  一、咏物诗 咏物诗是以某种物为吟咏的对象，来抒发作者情怀为主要内容的词作，或赞美，或贬斥，或寄托，或感兴。常见有两种写法，有三种境界。 （一）两种不同的写法 1、直接写法，咏其形状特征，包括夸张比喻，拟人移情等。 2、引申写法，通常表现该物的象征意义，特别着眼于物心、物性、物品，着眼于物与人之关系。 （二）三个境界 1、看山是山，看水是水（歌咏、描状类）例： 诗之吟咏紧紧抓住了柳树的形态、特点以及与时令的关系，通过对柳树的细致描写，把柳树描绘得惟妙惟肖，准确到位，同时也通过形象化——“春风似剪刀”给人春的活力的象征与美的启示。 这首诗词在形态刻画上加述了议论表现出自己的价值观 。诗词虽然简单明快，但余韵不足。山就是山，水就是水，柳树就是柳树。 在古人的咏物作品中，类似的咏物诗还有很多，如： 象这一类的咏物诗词，大多只是简单的或说是单纯歌咏，除此之外没有或很少有其他内涵。 2、山中有我，水中有我（寓理、兴寄等） 这首诗大意是说蝉颌下垂着高贵冠缨那样的须，它生性高洁，饮餐玉露。它的叫声，从高大疏阔的梧桐树间传出来。因为位于高处，具有高格，所以，它的声音自然能传得远，这并不是因为借了秋风的缘故。虞世南这首诗主题是借蝉的形象来表达一种居高声远的品质。“居高声自远”，不仅蝉如此，人又何尝不是？寓意双关！那居高者已经不是蝉，而是人了。这是作者的一种的生活感悟。这种感悟借助于蝉这个物件抒发出来，吟咏成诗。蝉已不再是完全原来的蝉，而是有了某种象征或拟意的蝉，作者之“魂”已附到蝉这种“肉体”之上了。正所谓山已不再是原来的山，水也已不再是原来的水。山不是山，水不是水。这类咏物诗词的写法，经常会借助于双关、象征、隐拟、比喻等手段，达到一种物人双关或将哲理诗化的效果。写这类有所隐拟的诗词，一定要把握住一个“度”字，联想、想象、比拟、隐喻发挥的要贴切自然，切忌生拉硬拽。 3、山即是我，水亦是我（物我合一、托物言情） 咏物诗词的最高境界，是物与我的合一。“我”之身世、感慨、意怀，寄托于物，透过物来表达。诗词本身吟咏的明明是“我”自己，例： 驿站外的断桥边，梅花寂寞地开着。夜幕的降临已经平添了很多愁苦，更何况又有风雨来袭。他无心去争艳斗宠，对百花的猜妒与排斥毫不在乎。即使凋零了，被碾作泥土，被吹成尘埃，依然散发出往常的缕缕清香。句句梅花句句我。 咏物，物我合一最佳境界，无非是借物来寄托自己的情操、节抱、情绪和感慨耳。就是以咏物为主要表现方法的词。是以某种物品为描写吟咏的对象，来抒发作者的个人情怀为主要内容的词作。 咏物，要把你内心最“触动”的一面充分体现出来。 二、语法诗 语法诗，是一门语言的艺术，要遵循语法的规律。是一种特殊∵的文体，受到字数、平仄、押韵等格律的制约，在语法上又有其自身独特的特点。主要表现在以下几个方面： （一）倒装句。写诗，有时候为了平仄与押韵的要求，将符合语法要求的词、成份及句子通过后语前置的方法，这就是倒装。主要有： 1、根据平仄和押韵的需要，对词的前后顺序进行颠倒。如：天地、东西、千万、古今、往来、辛苦等等，它们可以调换位置，天地---地天、东西---西东等等。这样的颠倒并不会影响意思的表达。例 ： “还往莫辞遥。”“还往”这是为了平仄的要求倒装；但是有的词是不能倒装的。不能一概而论。 2、成份的倒装。就是把句子成份按语法应在后面的，放到前面了。（1）主谓倒装。例： 排律，“古木鸣寒鸟，空山啼夜猿。”这句话正确的语序 是：寒鸟在古木上 鸣叫，夜猿在空山中 啼呼。 （2）主宾倒装。宾语前置。 如 ： 宾语提前：“燕台”，“笳鼓”都是宾语，这里与 “客”“汉将营”颠倒了还有补语提前：绿垂风折笋，红绽雨肥梅。按正常的语序，应是：“风折笋绿垂，雨肥梅红绽”这里的“绿垂”与“红绽”都是补语。 3、句子倒装。有的是半句倒装，有的是整句倒装。如 ： 张仲素的《春闺思》中这句“提笼忘采叶，昨夜梦渔阳”，这个句子正确的顺序是：昨夜梦渔阳，提笼忘采叶。意思是因为昨夜梦到了渔阳，以至于在今晨仍然在想着梦中的情景，而忘了采叶。是整个句子倒装的。 按一般的顺序是： 行人日暮少，风雪乱山深。试说途中景，方知别后心。虽然这样写诗意上也流畅，但显得过于平直，没有韵味。而将两联转过来，意味就大不相同。 （二）成份的省略 绝句仅仅28、 20 个字，有字数的限制且要符合声韵的要求，因而凡是能够精简的字词，要尽量精简省略。主要有以下几个方面： 1、省虚词。这个 最常见的。 举例： “海日生残夜，江春入旧年。”海日生于残夜，江春入于旧年。这里省略了 “于 ”字。 这里，菱蔓弱难定，杨花轻易飞，在蔓与花字后各省去了因字，弱与轻字后各省去一个而字，也就是因菱蔓弱而难定，因杨花轻而易飞。这是省略虚词的例子。虚词 是没有实际意义的词名、动、形、数、量、代=实词副词、介词、连词、助词、拟声词、叹词 =虚词 2、省实词，如 ： 《秋闺曲》中这句“可怜南去雁，不为倚楼人”。这“倚楼人”后面省去了“捎书”类似的文字，南飞的大雁也不给倚楼人捎书。 3、省平行语。如： 桃叶传情竹枝怨，“枝”后省了一个“传”字，应该是“桃叶传情，竹枝传怨”； “西涧流水东涧水，南山云起北山云”，可以这么理解为：“西涧流水东涧水流，南山云起北山起云”。 4、省人名、地名、书名等如： “寄到玉关应万里，戍人犹在玉关西”，“玉关”就是“玉门关”，省了一个“门”字，但人们仍然能明白。 这句“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”“王谢”指的是“王导”与“谢安”。 三、互文 诗中有些字词本应合在一起用的，但有时却因字数、平仄等限制，而被省略了，有点类似于“省平行语”。但这种省是前面省了后面有的，后面省了前面有的，互相表意，所以叫互文。如 ： “万壑树参天，千山响杜鹃”，全句意思应该是：“万壑树参天、响杜鹃，千山树参天、响杜鹃”，前句省略了“响杜鹃”，后句省了“树参天”。 戴复古的“东园载酒西园醉”，应是：“东园载酒醉，西园载酒醉”。“东园载酒”后省了“醉”字，“西园”后省了“载酒”。 四、绝句的时间处理技巧 绝句中时空的处理特别重要。诗的素材不外乎时空情理。理，是一种别趣，而情则往往高度的、复杂的纵横贯穿在时间空间中，借自然时空的推移而若隐若现，人与自然时空奇妙的融合，情感与哲理也和谐的交融于时空景象中。摹景寄情说理，每每透过时空实象的交互映射予以形象化。所以时空的处理非常重要。 （一）时间的逐蹙cù 。例如： 少小离家老大回，是写出一生中百十年的光阴。乡音无改鬓毛衰，是写出近年以来垂老的光景。儿童相见不相识，是写出两人相见时的片刻。笑问客从何处来，是写相见片刻问话的一刹那间。全诗在时间的长度上愈来愈短，由一生的长度，渐行渐短，到诗的结尾，短到问话的一瞬间。“时间的逐蹙” ，就是时间由长变短。时间的逐蹙处理技法 ，在绝句中时最常见的，只是有时不一定很明显。 比如： 第一句写长期做客于他乡，飘泊的时间是漫长的。第二句写佳节来临，时间则固定在节令的某一天了。第三句写重阳日登高。指九月九日这一天的某一时刻，第四句则将时间凝聚在插茱萸的那一瞬间。作者的情感呢也随着时间的变化而发生变化，情感由全面性的感慨趋向了单一性，由虚泛性的感伤，指向特定性。随着时间的，渐行渐短，感慨也愈来愈凝聚。 一首绝句，各句中所代表的时间，很少有平行而等长的，为了与情感波动的配合，往往采用一种变率，有时一句代表数千年，有时一句代表数秒钟，这种变率，由时间的冗长而渐，愈到诗的结尾，愈短愈促，在情感上会引起意犹未尽的嘎然而收的别趣。 （二）时间的渐长 在作者吐出“平安”二字的刹那，继而展延成絮絮叮嘱的片刻，再展延到马背上奔波的日子，最后展延到整个雁飞来的季节。这个“时间的渐长”正好和“时间的骤蹙”相反哈。全诗由两人的对话片刻。勾勒出奔波不停的岁月，其时间的处理是一句悠长于一句，感慨也就一句悠长于一句了。 第一句写在黄鹤楼头辞别的光景，第二句写出发的目的地和季节，第三句写出发后直到孤帆消失的那段时间，第四句写长江悠悠无穷。全诗时间的处理，由暂别的一瞬间，展延到启行的俄顷，再展延到目送孤帆，再展延到孤帆消失，长江自流，引接入古往今来无穷无尽的境界。当然这首诗的时间与空间的开阔处理的也很高明。随着时间的延展，空间也逐渐开阔，由暂别的黄鹤楼到最后一望无际的长江水。 一首诗的各句代表的时间长度不一样，起句时很急促。继而略缓，愈到诗的结尾时间愈发漫长，由一段有限的时间，逐渐趋向时间的悠长，乃至时间的无限。但就诗的时间内涵来说，由于时间的拉长，在读者的情绪上也便引起一种悠然不尽的远韵。 （三）时间的速率。速率是物体运动的快慢，即速率是速度的大小或等价于路程的变化率。“时间的速率”指的是景物移动时间的快慢与速度。 一般来说，快速动作能表现紧张或奔放，容易造成喜剧性，缓慢动作能表现沉思或遗恨，容易造成悲剧性。早发白帝城采用了快速镜头。彩云间的白帝城，只是一个点。由白帝城到江陵，这二个点之间，由长江划成一条千里的线。由于两岸的猿声使线的两侧增加了两个面，在两岸之外又安排了万重山，作者用两点一线加上两个面给作品构成了一个庞大的立体空间。 一叶轻舟在那条线上迅速地划过去，箭也似地瞬息千里，万重山一座接一座地向后掠过去，看也看不清地往后消失，只有猿声像活波的音响一样大声地伴奏，这快速的镜头与不停变换的场景，产生了一种惊心动魄的感觉。“两岸猿声啼不住”这句它是在快速的镜头的过程中略做了一下减速，把时间频率给调节了下来的。产生了一种惊心动魄快感。 《怨情》和《早发白帝城》所写的速率正好相反，“深坐”两字使诗的律动缓慢下来，“蹙蛾眉”、“泪痕湿”这些都是用静态的画面、缓慢的速率来描写的，使人觉得冗长而难过，全诗自始至终，只用单一的场景，静止的视点，这些都能与缓慢的气氛相调和，用以写怨情，艺术效果奇佳。 所谓速率，指的是景物移动时间的快慢与速度，时间速率不同，抒情效果不同。 诗中的时间，与实际的时间是不同的，诗人受情绪的影响，所感受到的时间，是随着心情的变化而变化的，有时感到度日如年，有时感到岁月如梭，这些完全根据心理的，将真实世界的实质性的时间改造成抽象的诗的时间 。如： 时间在闲散中变的冗长。 “州如斗大真无事，日抵年长未易消。意思是州仅像斗一样大。形容地盘很小。一日呢，像一年那么长。 这首诗它把空间改造的很小，把时间改造的特别冗长，逍遥永日，就有时间难以打发的感觉。诗人感觉中的时空，是与现实世界中的时空有距离的。 又如 把时间改造很短暂： “春尽秋已至”在春与秋的时序间，根本忽视了夏的存在，把他省略，这种故意的跳脱，使“岁月如流迈”句得到电光般的闪烁即逝证明。 荧荧条上花，零落何乃驶。这两句说枝条上的花儿，像奔驰一般，急速的成长与凋谢，这种将原来是静态而缓慢的花开花谢，改造成动态而快速的花开花谢，与上句的时序的跳脱有着动人的配合。 （五）时间的压缩 时间的压缩，一是把叙述时间所需要冗长的实质性时间，展现到短暂的诗中，当然需要时间压缩的技巧。二是在诗中仅属一刹那间的感受或想象，却被嵌入一个几百、几千年的历史回顾，也可以说是时间的扩张，压缩与扩张，是一体的两面。例： 在春江柳岸畔，作者走上了板桥，就在走上板桥的刹那间，他想到曾和一位美丽的姑娘在桥上，在诗中就将这刹那回想的时间扩张开来，嵌入到回忆中的有二十年那样漫长的时间里，重现与美丽姑娘分别的场景，然后再回到今朝的板桥上，从板桥的镜头开始，到重复板桥镜头结束，实际的时间只有灵光一闪似的，却把二十年杳无有消息的岁月压缩在回忆的片刻之中。 一个唐代的边城戍守者，望见塞上的明月与边关，忽然想到明月照过秦代，照过汉代，现在照着唐代，这边城啊，守防过秦代的强胡，汉代的强胡、直防到唐代的胡敌，把绵延几百年的历史，用互文的笔法，压缩到一句诗中，而秦时、汉时长征的人儿均都未见会还家乡，而唐代长征守防强胡的人又能有几个生还呢？这种归纳式的复杂情感，包含了广大的时空，又被压缩到第二句诗中。这古今一样的关月，但却有不同的戍守者，命运却是一样的，除非是汉代的飞将军在这里，胡马才不干来度阴山。这种感触，在当时的戍守者脑海里只是刹那间的浮光掠影，却扩张成几个朝代。所以古今评家对这诗的高评，实质是由于时空的压缩，是诗的强度与密度，达到了顶峰的境界。 五、渔洋绝句十二法之第五法 要点：以前二句说往事，第三句则用而今、此日等词点明今事，以见今昔之感。创作步骤： 起句：点名时间。时间不可以直接用表时间的的词语 承句：交代清地点、事情，要紧抱起句，在第一句的基础上延伸扩展。起承两句交代清一件事即可，语意要连属，不可放松。（时间事件是过去发生） 转句：将时间拉回到眼前。用此日、而今等词语转接，另述一事，和一、二句过去发生的事情形成鲜明对比 合句：紧抱第三句 ，将事件叙述完整。并用眼前的景物藏住自己情感，忌讳直接叙述情感。例如： 杨子秋残暮雨时，扬子：地点，秋残，秋天，暮雨，傍晚---都是说的时间。首句交代了时间，承句 笛声雁影共迷离，紧接起句。第三句转，完全是撇开了前两句有那个傍晚潇潇暮雨的场面：重来三月青山道，眼前是三月，是一片春天的景色。与前面形成了一个鲜明的对比，合句紧紧的抱住了转句。 |
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