从《瓯香馆写生册》论恽南田“情”的审美意识

WQ_AI_LYS_999 2021-01-21

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从《瓯香馆写生册》论恽南田“情”的审美意识

文ˉ郑博文

中国国家博物馆、中国社会科学院当代中国研究所联合培养博士后。

【内容摘要】《瓯香馆写生册》是恽南田晚年写生的代表作之一。本文以图像与文献研究的方法为切入点，探究恽南田花卉图式的自然意象与内心视象，尝试把握恽南田绘画理论中对于情感的表达以及“逸”格的诠释，并揭示隐喻其中的审美意涵。

【关键词】恽南田花卉写生审美

一、恽南田的艺术成就

恽南田（1633—1690），原名格，字惟大、寿平，后以字为名，改字正叔，号南田，别号白云外史、园客、东园客、西溪过客、南田小隐、南田灌花人、白华居士、青簑钓徒、南国余民、瓯香散人等，江苏武进（今常州市武进区）人。其擅长诗文书画，有“南田三绝”的雅誉，著有《瓯香馆集》《南田诗抄》《恽南田画跋》《画鉴评》《寿平尺牍》等。画承家学，自小随伯父恽本初学习山水，后研习“元四家”以及明代沈周、文徵明等人，与王时敏、王鉴、王翚、王原祁、吴历并称“清初六大家”，尤以“没骨”花卉见长，被尊为清朝没骨花卉画宗师，影响有清一代花卉流派，时至今日仍见余绪。

恽南田作为“常州画派”的重要代表画家，开创了没骨花卉画之新风，被尊为“写生正派”，其风格的延续影响时间极长。[1]清人张庚（1685—1760）曾在《国朝画征录》中提道：“及武进恽寿平出，凡写生家俱却步矣。近世无论江南江北，莫不家家南田，户户正叔，遂有常州派之目。”[2]由此可知，在清初恽南田的画风已经十分流行，追随恽南田画风者非常多，甚至达到不论“江南江北”都“家家南田，户户正叔”的盛况。其好友王石谷曾赞叹：“真能得造化之意，近世无与敌者。”[3]清人邹一桂在《小山画谱》中写道：“国初恽寿平运以生机，曲尽造物之妙，所题诗句极清艳，书法得河南三昧。洵空前而绝后矣。”[4]奚冈也曾上追宋元，阐述恽南田画作的渊源：“北宋徐氏，斟酌古法，定宗没骨，去勾勒之迹，成傅染之工，发造化之灵，抉先匠之秘……我朝恽先生出，而为写生一派，有所宗也，然亦从徐氏研究而来，洵称近代之高手耳。”[5]胡敬称：“当代以恽寿平为第一。”[6]学者郑午昌也指出其画作“南田一丘一壑，超逸高妙，不染纤尘，其气味之隽雅，实胜石谷”[7]。由此可知，恽南田设色清丽、笔墨秀逸的没骨画，在当时达到了“雅俗共赏”的艺术效果，得到肯定与推崇，反映其画学功绩和画史地位。

在恽南田的绘画成就中，以没骨花卉画占据最为重要的位置。清人张庚在《国朝画征录》中曾写道：“恽寿平（花卉）斟酌古今，以北宋徐崇嗣为归，一洗时习，独开生面，为写生正派，由是海内学者宗之……正叔写生，简洁精确，赋色明丽，天机物趣，毕集毫端，大家风度，于是乎在。”[8]从恽南田现存传世作品的题跋以及诗文中，也常常看到其师徐崇嗣法，并欲为徐崇嗣没骨法“重开生面”的意愿和企图，以上均可以看出恽南田对于不依附清初时流画风的用心。[9]

恽南田以其宏博的才识和深厚的艺术修养，用没骨法开创了清初花卉画的新局面。恽氏在画跋中写道：“晚近以来，先匠名迹零落罕观，含丹吮粉之徒，率沿于波流，攻其谬习，即黄筌遗法，亦汩于工人，晦蚀已久，间常考之前古，研思秘赜，惟徐崇嗣创制没骨为能深得造化之意，尽态极妍，不为刻画。”[10]恽南田感叹古代名迹不易看到，使当时的一些画家不能有深入的研究和探讨，黄筌的画法也“晦蚀已久”，在反复的斟酌中，恽南田以北宋徐崇嗣为宗，一洗时习，独开生面，创“写生正派”，即“恽派”，由是海内外学者宗之。恽南田在长期的探索与艺术实践中，主张师古人，在《南田画跋》中写道：“作画须优入古人法度中，纵横恣肆，方能脱落时径，洗发新趣也。”[11]但是恽南田认为与古人相合，在意不在迹，注重的是精神与内心的相合。除此之外，其更注重师天机造化：“写生之技即以古人为师犹未能臻至妙，必因而师移造化，庶几极妍尽态而为大雅之宗。”[12]恽南田入天台、游山阴，游走于山川各地，常常在山水见闻中获得创作灵感。他竭力主张写自然生意，在“宇宙美迹，真宰所秘”[13]中探索其自身的感悟，其深刻的画学自觉意识，在清初甚至整个中国画史上都占据重要位置。

二、恽南田花卉题材的逸格追求

自然意象是指取材于自然界的各类物象，本不具情感与思想，但当画家把客观物象归纳入审美范畴的表现中，其便被赋予了情感色彩，并与画家的情感融为一体。将花卉赋予象征意义，亦是文化发展的结果。恽南田通过花卉表达内心情感，这种借物托志、借物表心的方式，在文学及绘画中经常被运用，最终形成一种由花卉寄情的特殊审美观念。刘勰在《文心雕龙·物色》中写道：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。”[14]“岁有其物，物有其容：情以物迁，辞以情发。一叶且或迎意，虫声有足引心；况清风与明月同夜，百日与春林共朝哉。”[15]即使是客观存在的自然物象，一旦呈现在有情的画者眼中，就是处处皆色。自然景色中的起承转合，色相的错综复杂，物象之间的前后交错，处处都表现着不同的审美效果以及灿烂明妍的价值光谱。

恽南田在天人合一精神的影响下[16]，常常把极富生命力的花卉赋予人格魅力，借此来表达画者内心的情感与对“逸”格的追求。

戊辰（1688年）作《瓯香馆写生册》（天津博物馆藏），是恽南田晚年写生的代表作之一。绘制了写生植物折枝数种，有枇杷、桃花、碧海珊瑚、蚕豆花、海棠、菊花、卷丹、石竹花、翠竹、梅花、松树、牡丹花十二种物象。其中第三帧《碧海珊瑚》右侧落款写道：“当以造化为师”，第七帧《卷丹》（图1）题道：“用徐家没骨法”，言明取法徐崇嗣。可以说恽南田是徐崇嗣“没骨图”的模仿者和传承者，其中以徐氏为归的写生花卉多为设色画，且两人的花卉有明显的师承痕迹，都强调写生，认为以自然为师是绘画创作的根本。

图 1ˉ 清平香生——卷丹 ˉ1688 年 ˉ 纸本设色 ˉ28cm×35cmˉ 天津博物馆藏

恽南田在第二帧《桃花》题道：“瓯香馆临宋人执扇本。”在恽南田的画作中，频繁提及师承宋代的画学渊源。宋代花卉画精工细致，为自然万物间建立联系，重视写生，传达出栩栩如生的意境。当时的花卉画受到“理学”影响，写实之风盛行，刘道醇在《圣朝名画评》中记载徐熙：“善画花竹林木蝉蝶草虫之类。多游园圃以求情状。尤能设色，绝有生意。”[17]在明末清初的特殊时代，摹古气氛浓厚，所以恽南田也选择临摹古人画作的途径。宋代花卉的写实精神在于“心师造化”的准则，恽南田师法宋代花卉画精工刻画的特点，对一花一木的观察，不仅包括生活方面的体悟，而且在于描绘自然生意，达到笔墨方面的高度，提炼出属于自己的写生精神。

中国绘画注重文人意境，强调胸中逸气及趣味性，注重抒发内心情感。恽南田被后世称为“恽牡丹”，设色牡丹是其最重要的题材。牡丹自古以来被称为“富贵花”，有富贵、高洁、吉祥和荣誉的象征。其中第十帧《牡丹》（图2）画面绘有粉色牡丹一枝，花卉以白粉层层晕染，刻画细致，再用饱和色胭脂渲染出层次，复以胭脂调白粉调整整体，胭脂色和白粉交替勾勒后以水笔染开，力求表现花卉的自然生动。叶片阳面以汁绿写成，阴面罩四绿，整体上以不同浓度区分叶片深浅及厚度；叶筋用胭脂色勾勒，突出叶片的鲜艳感；画面中“叶薄”与“枝轻”的情态表现，突出其花卉富贵娇嫩的特质，具有受呵护之意，使人兴发起情而心向往之。这种虚实相生的艺术性，让人更加体会其“摄情”的审美主张。

图 2ˉ 清平香生——牡丹 ˉ1688 年 ˉ 纸本设色 ˉ28cm×35cmˉ 天津博物馆藏

中国绘画中的花卉讲求本乎情，花卉形象的表现皆有文人内涵的表征，包括对前人传统花卉画的承袭以及忧国忧民之情怀，表现出古典文人的性格特征。

《中国画的灵魂——哲理性》中提出，中国花卉画是“与民族文化心理相汲”的事物。《诗经》中就有以花鸟“譬于事”的内容；《楚辞》中亦常以“香草”表现高洁境界。[18]由此可知，“花卉”意象在艺术创作中是抒发情感的工具，绘画作品是画者借以倾吐、感受客观世界的媒介，画者须经由深入的思考，融入丰富的情感，方能创造出感动人心的画作。在恽南田的花卉画中，心灵情感层面的意象符号随处可见。第六帧《菊花》（图3）别名“帝女花”“更生”等，有延年益寿、清雅高逸的寓意，画面中即表现了“菊花意象”。

图 3ˉ 清平香生——菊花 ˉ1688 年 ˉ 纸本设色 ˉ28cm×35cmˉ 天津博物馆藏

菊花意象源自屈原的《离骚》：“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英。”以饮露佐花寓意自己坚贞高逸、洁身自好的品格，说明自己也在不断地完善美好的德行，不断追求更加高尚的人格和心志。唐代陆龟蒙在《杞菊赋·序》中也记述自己住所的环境：“皆树以杞菊，春苗恣肥，得以采撷。供左右杯案。”此外，菊花可以食用，正如恽南田墨笔《丛菊图》所题：“骚人足奇思，香草比君子。况此霜下杰，清芬绝兰芷。气禀金茎秀，德备黄中美。古来鹤发翁，餐英饮其水。”[19]中国绘画讲究文人意境，对诗书画的经营，尤其是借题识传送某些延伸的含义，恽南田注重形而上的艺术表现，善于借由花卉本身来传达内心世界。菊花是君子之花，高洁的品性深入人心；且菊花花开自迟，恽南田也暗喻了“大器晚成”的人生感叹，随着时间的流逝，不自觉地成了鹤发翁；进而又论及菊花的药理，如《神农本草经》中“菊花，久服利血气，轻身耐劳延年”，即菊花除延年益寿的功效之外，亦能治病，又《本草备要》记载：“（甘菊花）备受四气（冬苗、春叶、夏蕊、秋花），饱经霜露，得金水之精居多。能益金水二脏，以制火而平木，木平则风息，火降则热除，故能养目血，去翳膜。治头目眩晕，散湿痹游风。……可药、可饵、可酿、可枕，《仙经》重之。”如恽南田所说“餐英饮其水”[20]，菊花水可清热生津止渴。此时的“菊花意象”，早已超脱了对于客观世界中菊花的结构、形态等描绘欣赏的层面，因而恽南田不需要多加描绘菊的形象，亦不需描述菊的香味，而是选择描绘菊花的独特品性，赞美菊的价值与地位。同时，菊花亦可以洗涤身心，在绘画创作中抒发心灵，恽南田认为菊花不仅延年且凌风霜而开，具有坚忍不屈的英气，品格高贵。

清人吴乔在《围炉诗话》中写道：“夫诗以情为主，景为实。景物无自生，惟情所化，情哀则景哀，情乐则景乐。”[21]中国传统文化中，画家常以花卉植物比拟隐喻，由此衍生出纷繁多样的意涵。恽南田在《瓯香馆写生册》之《桃花》（图4）一帧中写道：“半夜歌声开露井，一枝千萼损春心。瓯香馆临宋人纨扇本。白云外史寿平。”桃花别称红桃、白桃、碧桃、仙果等，花色以红白两色居多，盛开于早春时节，有春天的象征，蕴含美好、祝福之意。《诗经·周南·桃夭》云：“桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家。桃之夭夭，有菁其实。之子于归，宜其家室。桃之夭夭，其叶蓁蓁。之子于归，宜其家人。”古人以桃花祝愿婚姻幸福，多子多孙。恽南田对“桃花”亦情有独钟，在其传世作品中，涉及“桃花”的画作有数十幅之多，为其比例较高的题材之一。恽氏以桃花、桃叶的植物意象，来表达美丽、富足以及茂盛之意，画面主次分明，因有水冲、水洗的效果，而呈现出干净脱俗的风格。

图 4ˉ 清平香生——桃花 ˉ1688 年 ˉ 纸本设色 ˉ28cm×35cmˉ 天津博物馆藏

自然中的花卉，都有自身独特的生长规律，恽南田对于花卉题材的选择，体现了对大自然的礼赞。他由自然万物中发掘无限的感动，在穷理尽性后咏物抒情，并坚持观物知微的写生主张，认为师自然造化，方能夺生机之工。恽南田的花卉从意义上来说，有两个面向：一个是如实刻画以呈现自然本色的客观花卉；另一个是脱离自然物象而呈现主观的花卉。前者是为了表现四季变迁而各有不同的自然物象；后者则是恽南田的主观心像，一片叶、一朵花将其放大描绘，似乎缩小了宇宙的空间。这一类的花卉形态便不再受限于自然界的外在形貌，而是来自画者的情感与内心世界，其最终目的是为了表达“真性”“真情”“真意”以及“真趣”。

三、恽南田绘画理论的情感表达

情思理念对艺术作品的重要性，在南朝《叙画》中有所体现：“望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡。虽有金石之乐，圭璋之琛，岂能仿佛之哉。披图按牒，效异山海，绿林扬风，白水激涧。呜呼！岂独运诸指掌，亦以明神降之。此画之情也。”[22]指出作品不但是一种艺术创作活动，亦倾注了创作者的情感思想。姚最《续画品》：“学穷性表，心师造化。”[23]自然意象经创作者主体的思想、情感，形成感染人的艺术意象，由创作者之手传达表现，此时的绘画已非再现造化，而是情感与心思的体现。

恽南田在继承前人“借物抒情”的基础上，把作画的情感作用发挥到极致，作为一位充满文艺情怀的艺术家，他能从绘画实践中总结很多深刻的艺术观点，在长期的艺术创作中研思艺术心得，从而形成了自成一家的审美风貌。恽南田的艺术观点和绘画思想大多收录于《南田画跋》与《瓯香馆集》中，与道家老庄的“全真避祸”思想有密切联系，追求清幽闲逸的艺术境界。想要了解恽南田的绘画风格，也不可不提及其绘画理论，唯有如此才可以深入了解其艺术创作中的审美风格，以及内在美学思想上的理想追求。总体而言，恽南田的审美观念遍布于各式书画题跋中，主要集中在传“神”、摄“情”、尚“逸”等方面，尤其注重“传情性”审美观，这些更加接近恽南田自身的人生理想与内心修养。梳理恽南田艺术观点与审美取向，更加有助于我们了解恽南田的作画匠心，而恽氏的这些观点不仅仅代表其审美追求，也代表着中国花鸟画乃至整个中国画审美特征的一部分。

《明清文人画新潮》写道：“在明中晚期，随着经济领域内商品经济即随之而起的市民生活的发达，在领风气之先的思想界、文学界出现一般势力不小的个性解放思潮。一时，童心说、性灵说、唯情说纷纷出现，诸说并立，从者蜂之。其中心皆在阐明自我情感的极端重要性及在文艺中的决定作用。”[24]恽南田作为诗书画三绝的艺术家，他的创作主张也交织在吟唱、绘事以及书艺三件雅事之中，其中尤其是关于绘画与诗歌的融合，充分体现其深邃敏锐的艺术思维与精神诉求。恽南田在论及以上三艺的异同时曾写道：“诗意须极飘渺，有一唱三叹之音方能感人，然则不能感人之音，非诗也。书法画理皆然，笔先之意即唱叹之音，感人至深者，舍此亦并非书画可言。”在恽南田的绘画理论与实践中都强调“意”与“情”，其“意”指的是人的主观情绪触物而动，以及在画作中的显现，他在《题画册》中写道：“销暑，为破格写意。意者，人人能见之，人人不能见也。”[25]其主张作画要得“笔先之意”“象外之意”，而既然作画要传达自身的“意”，在作画时也自然要生情，尤其是因物象而生的情感，“意”也指一种主观的情怀意绪，一种内心的寄托，“情”除了“摄情”“生情”之外，亦有“移情”：“观其运思，缠绵无间，飘渺无痕，寂焉、寥焉、浩焉、渺焉，尘滓尽矣，灵变极矣，一峰耶，石谷耶，对之将移我情。”恽南田认为真正为自然之美动情，并对客观实在有感悟和体会，把自己的这种情感融入物象中加以表现，创作出能与观者产生共鸣的作品，便是“摄情”。恽南田在《南田画跋》中更标定“摄情”为艺术创作的原则：“笔墨本无情，不可使运笔墨者无情。作画在摄情，不可使鉴画者不生情。”[26]作画时必须具备充沛的情感，并贯注到作品之中，不然呈现的画作便会苍白而缺少内涵。恽南田绘画思想中的“意”与“情”，关注点不仅仅是在笔墨技法的层面，“天外之天，水外之水，笔外之笔，墨外之墨，非高人逸品，不能得之，不能和之”[27]，只有在生命体验与自身的艺术修养上同时努力追求，才可以体会到画作中所说的“象外之意”，才可以做到“笔笔有天际真人之想”。恽南田在画学理论与实践的这种卓绝之处，正是体现在对其情感的掌握与释放之中。

《南田画跋》中，恽南田所摄之“情”有文人墨客的闲情逸致，但不像他人那样只主张绘画寄托高雅之情，而以其特有的“摄情”说寄寓主体心中的真挚情感，甚至包括“心中难消的民族感情”[28]。画家以情入画，便能产生如郑燮所言“墨点无多泪点多”的动人心灵的艺术效果，令观者也产生共鸣的情感。由此可看出，在明清易代之际，文人儒士中谈及“高雅”并不合时宜，“悲愤”和“感伤”才是时人墨客应该抱有的情感主调。[29]相较于其他正统画派推崇的“寄兴”等艺术理念，恽南田的“情”中加上了一股悲愤的民族之情，显得更加吸引人，其内在精神的含义也更加丰满。

恽南田在画论中谈及“情”与艺术实践的关系，他在与好友唱和的诗文中写道：“《恽子说秋气》诸语，淫靡隐诡，窈窈焉，郁纡怅荡而不可知，殆将洗发灵气，鞭策造化，抽其怨思，智骋奔霄之辔，翔乎阆风之苑，沐浴八海，晞发层城，上采琼华，下挹瑶井，珍怪极矣。盖以九州不足游，五岳不足涉，寓内皆常游出入所串耳。顾非遗九州、废五岳，而独放乎殊域，摭索赜僻以自快也。”[30]诗句中表明，“悲秋”之情落实在绘画创作中，是不好言明的，只有把造化自然与内心的心源之情有机融为一体，达到“入神”的境界，才可在自己的画作中体现出情绪与情感，达到以景抒情、以情达意传情的艺术效果。如“抽其怨思，智骋奔霄之辔，翔乎阆风之苑”等诗句，在恽氏的心中营造出独特感受的视象，在画作中达到传情的艺术效果。

《瓯香馆写生册》第七帧《卷丹》中题道：“用徐家没骨法深研生动之趣，洗脱刻画之迹，拟议神明，庶几不落时趋，游于象外。南田抱甕客。寿平。”可以看出恽南田以红百合为媒介传达出绰约娟美、姿态万千、灵动生意的情趣与气质，其在笔墨之外显示出自然造化的灵气，足以令观者备感身临其境，亦可以生情。恽南田这种令观赏者与创制者在画作上产生共鸣的知音感受，正是源自其笔墨毫端倾注深情实感，于画作之中营造淡然悠远的气象，两者浑然一体共同创造出强烈的感染力。

结语

在易代动荡的特殊历史时期中，文人们的情感会随着社会形态和生活环境的变迁而转移，对于事物的看法和喜爱也常会发生改变，例如内心不安时会选择在绘画艺术中寻求平衡。恽南田也不例外，但他是更加乐观的，对生命体验的态度是积极的，这促使观赏者感受到宁静安逸。再加上恽南田在艺术创作中更加注重文学的意境，其绘画风格常常是由文学诗作的灵感而产生的。“画者，文之极也”便道出了文人绘画与画工的不同之处，宋人苏轼《书朱象先画后》引用朱象语：“文以达吾心，画以适吾意而已。”画作境界的提高，离不开文学思想的运用。画作中的内容蕴含多重寓意，而不仅仅止步于自然物象的造型姿态。恽南田的花卉形象，由文化内涵、物理习性、历史故事来赋予象征意义，即是借由诗文的蕴涵，运用内容、构图、色彩、象征符号等元素，将花卉的创制交错成多重象征意义，构思入微，强调“清”“雅”的审美，层层表现出恽南田画面中的情感世界与思维定位，以笔触与色彩的碰撞达到传神的境界，内在形式的传达变为文化艺术的传递，以实现“我手写我心”。其《瓯香馆写生册》即是明证。

本文为中国博士后科学基金第67批面上资助项目“明清院体画整理与研究——以中国国家博物馆为例”（项目编号：2020M670406）研究成果。

注释：

[1]朱万章：《恽寿平画学成就述略》，《中国书画》2019年第8期，第32—33页。

[2]张庚:《画史丛书》，上海人民美术出版社，1963。

[3]杨明刚:《中国审美意识通史》，人民出版社，2017，第418页。

[4]邹一桂:《小山画谱》，山东画报出版社，2009。

[5]恽南田:《瓯香馆集—附评录》，载《丛书集成初编》，中华书局，1985，第271页。

[6]杨臣彬:《恽寿平》，吉林美术出版社，1996，第96页。

[7]杨明刚:《中国审美意识通史》，人民出版社，2017，第417页。

[8]于安澜:《画史丛书（三）》，上海人民美术出版社，1963，第1275页。

[9]恽南田在四十二岁时曾在其作品上题道：“不为黄筌之工丽，赵昌之刻画，脱落勾勒蹊径，为徐崇嗣别开生面，与鉴者赏之。”

[10]恽南田:《南田画跋》，载蔡星仪编《恽寿平全集（卷二）》，天津人民美术出版社，2015，第24—25页。