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伶工学社的西乐班 电影《伶工学社》在2019年11月29日在江苏南通首先上映，《伶工学社》是南通本土题材、南通作者原创，由海门市委宣传部、南通市崇川区委宣传部、海门市文化广电和旅游局、南通市文化艺术创作中心等单位联合摄制的一部反映上世纪二十年代中国戏剧史上戏曲改革的影片。 伶工学社创建于1919年5月，伶工旧指乐师或演员，伶工学社是中国第一所新型戏剧学校。《中国戏曲曲艺词典》“南通伶工学社”条目中称之为“科班性质的戏曲学校”，“由张謇（季直）出资创办。欧阳予倩任主任（校长）”。 《申报》1919年6月30日有一则关于南通创办剧场和伶工学社的报道云：“通绅张啬庵投资5万元创办优伶学校及规模较大之剧场各一所，已物色冯光九、高楚秋为校董。”。《通海新报》1919年9月6日《会议伶工学校》：张啬老注重社会教育，特聘伶界饶有思想学问名誉之欧阳予倩君来通为主任，创办伶工学校，以资改良戏曲，扶助教育，迭志前报。兹为筹备开校起见，本日下午三时特借中公园开会，推选董事，以专责成，并议学校一切进行方法。结果如何，容探续志。 南通伶工学社是清末状元张謇先生创办，社长为张謇之子张孝若，欧阳予倩系学社主任，兼教务主任。系按照欧阳予倩先生提出的戏剧改革办学方案，是中国第一所新型戏曲学校，在中国戏剧发展史上具有重要地位。伶工学社的校徽为五线谱底纹上立钢笔、毛笔各一支，有取“中西合璧”之意，体现了其“古为今用、洋为中用”的办学理念。这种重视文化教育、歌舞训练、中西结合的做法，也是当时戏剧教育中的创举，是我国第一所新型的戏剧艺术学校。 张謇（1853-1926）字季直，南通州（今南通）海门人。光绪二十年（1894年）张謇考中状元，授翰林院修撰。光绪二十一年（1895年），创办大生纱厂。宣统三年（1911年），任中央教育会会长，江苏议会临时议长。 张孝若（1898-1935），江苏南通人，张謇之子。1918年，毕业于美国哥伦比亚大学商学院，曾担任江苏省议会议员、1926年其父张謇去世后，继任大生纱厂等企业董事长、私立南通大学校长。1935年10月17日在上海遭仆人暗杀。 欧阳予倩（1889-1962），湖南省浏阳人，中国内陆作家、编剧、导演，先后毕业于早稻田大学、明治大学。在中国戏剧界有“南欧北梅”之称，“南欧”指欧阳予倩，“北梅”是梅兰芳。建国后，欧阳予倩任中央戏剧学院院长。 潘伯英（1900－1978），江苏江阴人，时任南通伶工学社教师，西乐班带教老师。1918-1919年就读于中国体操学堂，深造于上海专科师范高等师范科。后赴日本东京音乐学校学习。回国后，1924年2月在上海美术专科学校任音乐教师。1926年12月，俞寄凡、潘伯英、潘天寿、张聿光、俞剑华、诸闻韵、练为章、谭抒真等发起创建上海新华艺术学院，先后担任教务主任、兼任总务主任、音乐系主任。多才多艺，大提琴、声乐、作曲均有所造诣。释弘一（李叔同）作词《清凉歌集》中之《山色》为其歌曲创作代表作，流传至今。 张謇是清朝末期兴办洋务运动后，我国第一批民族工商业企业家和新式教育机构的兴办者。张謇认为，戏剧既可促进经济繁荣，又可补教育之不足，出于这种设想，打算“起一个科班，还要造一间戏馆”。 1919年5月，张謇派专人去沪，聘请正在上海新舞台演出的欧阳予倩到南通办学，欧阳欣然应允。张謇是看中欧阳予倩的才干，世家子弟，著名演员，留学东洋，是位难得的人才。欧阳予倩则是想借助张的财力及其声望，施展自己改革戏剧的抱负，欧阳予倩自己回忆说“我把一切科班的方法打破，完全照学校的组织，用另外一种方法教授学生”。“想借机会养成一班比较有知识的演员，”“组织江湖班似的流动团体，四处去表演自己编的戏”；同时“把二黄戏彻底改造一下”。欧阳予倩亲自拟定条例，坚不采用旧科班的做法，力排众议，按照预定的设想，创办了南通伶工学社。 欧阳予倩戏曲改革的实质是，从戏剧文学出发，改变戏曲的美学本质，创造新歌剧。中国音乐从魏晋以来就停滞不前，与西方音乐近代以来的长足进步形成了极大的反差。中国音乐长期以来以声乐为主，器乐为辅。器乐与西方相比更显简单，其主要功能在于对声乐的衬托、补充，给动作表情以节奏等，无法像西方器乐那样联合起来产生自己独立的组织和表意功能。欧阳予倩认为，要适应现代的生活节奏，表现现代人复杂的思想情绪，戏曲音乐的改革势在必行。 欧阳予倩亲自拟定条例，坚不采用旧科班的做法，力排众议，按照预定的设想，创办了南通伶工学社。欧阳予倩对于戏曲改革给出建设性的解决方案，如何培养新演艺人才，欧阳也提出方案：（1）募集十三四龄之童子三五十人，于其中选拔优良授以极新之艺术；劣者随时斥退之；（2）不收学费；（3）修业二三年后，随时可使试演于舞台，以资练习，并补助校费；（4）课程于戏剧及技艺之外，宜注重常识，及世界之变迁。 1918年潘伯英考取中国体操学堂后，于秋季入学。中国体操学堂学制一年半，春秋二季招生。由于当时还没有独立的艺术学校，中国体操学堂先走一步，增加音乐学习时间，以培养音乐师资。从1918年秋季刘质平在该校任教时起，每周各增设音乐课六小时，培养学生既能任教体育，也能兼教音乐。“每周声乐二小时，注重基本训练，把各种歌曲旋律作为练唱教材，养成看见曲谱就能立刻歌唱，节拍、曲趣特别注意；音乐理论二小时，普通乐理、初步和声及简易作曲法，学习期间全部教完这些课程内容；弹琴二小时，因琴少人多，无法人人都学，改为选修课程，以在琴上把练唱歌曲教材自弹自唱，节拍音准无误为准”。 潘伯英对音乐特别有兴趣，把兼修课当成主修课上，每每在琴房里总能看到他，而一般学体育的学生开始凭着好奇去凑热闹，后来就很少有人去了，因为一时半会也学不会也就兴趣索然了。刘质平在“文革日记”中写到“中国体操学堂学生中，有姚琢之、潘伯英二人对音乐有特殊学习条件”。1919年12月潘伯英从中国体操学堂毕业后，经刘质平先生介绍在南通伶工学社任体操和音乐教员，以后他一边教课，一边继续学习。 1919年9月中旬南通伶工学社正式开学，按照欧阳予倩的设想，伶工学社是培养优秀的戏剧艺员，因此课程与科班有很大的不同，制定的教学方法也别具一格。专业课与文化课并重，学生上午学戏，京剧、昆曲、兼学话剧。下午上文化课，国文、算术、史地等，还开设音乐、体操科目，这在当时是非常少见的，旨在从各方面提高学生的文化水平和艺术素养。伶工学社的教职人员几乎都是由欧阳予倩请来的，除了戏曲请“老伶工”任教以外，音乐课由刘质平教授，后因刘质平常在上海教课，不能经常来南通，推荐潘伯英接替他，另聘姚琢之任体操教师。 潘伯英在南通伶工学社期间教音乐课，这是他第一份正式工作，他一边教书一边继续学习音乐。课余时间基本上都用于练习提琴，以提高自己的演奏技艺。这在中式戏曲学校是很显眼的，京剧乐器三大件和西洋弦乐的音域差别很大，一般中式戏曲学校里不会出现拉提琴的老师，所以学生们都感到好奇。他在空闲时间也会跟着“老伶工”学学唱戏，晚上就在剧场里看演戏，学习戏曲艺术。潘伯英偶尔也会想，如果用西洋弦乐器替代二胡给京剧伴奏不知道是什么效果，这个想法后来大概和欧阳予倩不谋而合了，也许促成了西乐班的创办。 1920年上半年，伶工学社为了维持年度收入平衡，欧阳予倩组织剧组去汉口演出，潘伯英随同一起去了汉口。演出结束，组织方只替欧阳予倩和伶工学生买了船票，其余全班人都没有人管。全班共有一百多人，行头、布景、以及私人行李等等二三百件，闹点乱子，难以应付。到了船将起航时，无奈只得把前台经理请到船上向他要票，还好最后大家还是稳稳妥妥地回到了南通。另外潘伯英还跟随剧团去其它地方演出，几次外埠演出使得伶工学社年度经费总算维持住了。这次随团外出演出，使得潘伯英对京剧有了更深的体验和理解。 1920年-1921年间，为了提高自己的演奏技艺，潘伯英请日本教师西田秋方指导，并由西田秋方介绍，在日本教师黑田义次郎的指导下学习声乐和音乐理论。潘伯英其实并没有向歌唱演员方向发展的想法，但他认同“声乐和器乐应当并重”的理念，因此他自费学习声乐和音乐理论，是为提高教学水平而做出的努力，当然这也为他以后的歌曲、歌舞剧创作打下了扎实的基础。 欧阳予倩提倡“学贯中西”，设想用西洋音乐来配乐新歌剧，这在当时是非常超前的思想，这种需要长时间试验而且投入巨大，并非一个民间小剧团可以实现的，戏曲配乐的中西混编乐队的真正实现，则是在五十年以后的事了。潘伯英后来在七十年代说过，现代京剧采用传统乐器和西洋管弦小乐队混编是可行的，拉宽了伴奏音域，使音色更加丰富饱满，是适合京剧现代戏的，过去他们想过试过，但是没有成功。七十年代的京剧样板戏的音乐创作中，配器采用“三大件+弦乐器+铜管”中西混合乐队编制，在保持京剧风格的基础上体现了音响平衡，比如京剧《智取威虎山》成功地创造了具有戏曲特点和交响思维的音乐，充分体现了穿林海跨雪原的宏大气势，如果用“三大件”是演奏不出这种效果的。中西混编以丰富多样的音色、和声、织体、演奏技巧等表现手段，增强了戏曲音乐对剧情的衬托，提高了戏曲音乐的表现力。 伶工学社西乐班的创设正是基于欧阳予倩对中国戏曲的认识和实践。欧阳予倩认为“歌剧唯一的要素就是音乐，而且声乐和器乐应当并重”。指出了中国戏曲音乐中声乐与器乐不平衡的问题，而且缺乏西洋歌剧中器乐部分独立的组织和表意功能。欧阳予倩提倡“学贯中西”的设想，无疑是个戏曲改革的方向，欧阳予倩力排众议组建西乐班，想通过西乐班的学员来实现这一愿景。1920年7月欧阳予倩挑选了16位年龄比较大，因天赋所限，不适合从事京剧演艺的学生，组成一个西乐班，交由潘伯英带到上海专门学习管弦乐。西乐班的学生基本上按照“管弦乐队”来搭配的，欧阳予倩本人提到这个乐队时说：“至于乐队，我们是用十五个人组织的（潘伯英回忆是有16位学生），有四个小提琴，一个中提琴，一个大提琴，一个低音提琴，还有一个钢琴，其余都是吹乐器。他们学了三年，虽不能演奏正式的交响乐，短短的曲子，还过得去”。 潘伯英负责对这批学生的带教，伶工学社为他们聘请了专业西乐教师教授。最初请了日本教师西田秋芳教授器乐，1921年秋末，西田秋芳被日本领馆押送回日本后，再请了梁致忠继续担任教员。西乐班起初租房居住在上海九江路的“露沙医院”楼上，陆露沙是欧阳予倩的朋友，热心音乐，帮了不少忙，后来还帮助潘伯英赴日东京音乐学校留学。西乐班后迁至闸北青云路。潘伯英精心协助教学，贯彻欧阳予倩的意图不遗余力，两年没回江阴老家。应该说，为学生创造良好的学习条件，潘伯英是付出了艰辛的努力和代价的。 大约在1921年底，西乐班学员在上海学会了十几首曲子，结束学业回到南通后，举行了一场演奏会，其中一个曲目是欧阳予倩和刘质平合编，潘伯英参与作曲的小型歌舞剧《快乐的儿童》，用管弦乐伴奏。“写实的布景，彩色的灯光，西式的服装，新颖的歌舞，加上管弦乐伴奏，使得观众耳目一新，自始自终，掌声不断”。徐海萍在《南通伶工学社简史》中记录：“不数月在‘更俗剧场’演奏交响乐一次”。潘伯英后来在1930-1940年代创作的歌舞剧中，可以很熟练的应用管弦乐伴奏，可能是受益于与欧阳予倩和刘质平共同工作，日本教师的指导和日本东京音乐学校学习的经历。 但是，欧阳予倩对西乐班学员演奏会的评价是“演奏会可以说是失败了”，之所以说是失败，是由于这批学生年龄偏大，学琴时间太短，难以掌握复杂的西乐演奏技巧，以至于达不到演奏标准。另外，由于受到两种文化的影响，也阻碍了中西乐队混编的尝试。当西乐班的学生回到南通后，和演戏的学生产生了隔阂。演戏学生因受到教戏的“老伶工”的熏陶，又受本地的环境的支配，以为音乐队的学生是没有用的，看不起他们。而西乐班的学生在上海接受的是西洋音乐教育，也看不起演戏的学生，认为西乐比唱戏的来得高雅高尚。一些人本来就不赞同西乐班，又看见西乐班的学员趾高气扬的样子格外反感，于是就有了取消西乐班的意思。至此欧阳予倩和潘伯英提倡的京剧传统乐器和西洋管弦乐合编的设想也就进行不下去了。 学西乐对学生自身素质要求非常高，尤其是学弦乐，一般要学十年以上才能真正学到点东西，学三四年打个基础，学一二年就只能学点皮毛了。伶工学社西乐班实际上是个速成班，实际学习西乐器也就一年多时间，即1920年下半年至1921年底这段时间内。要让这批学生从零基础开始掌握管乐、弦乐器演奏技巧是很困难的，尽管潘伯英花费大量的精力，欧阳予倩投入了相当的资金，事实上这批学生并没有在一年左右的时间内速成，所以欧阳予倩对此评价是“演奏会可以说是失败了”。现在看来，欧阳予倩在南通伶工学社戏剧改革失败原因之一，是与伶工学社的“学生”这一群体没有达到他和潘伯英提出的教学要求有一定的关系，皮之不存，毛将焉附？ 伶工学社招生的学生大多是南通城区的贫苦家庭失学儿童，《南通市戏曲资料选编》伶工学社学生后来的回忆录中：“进进出出伶工学社的同学，多是穷苦人家的孩子”，“家里经济条件已不允许我继续读书，由于‘伶工学社’是免费学校，供给膳宿，冬夏还发给制服”。学生一旦入学，一切费用都有学校支出，包吃包住，学制四年，毕业后服务两年，期间还有津贴。学生报考伶工学社的目的是迫于生计，为了有口饭吃。他们并不知道、也不理解欧阳予倩的戏剧改革的远大抱负，这些学员事实上担负不起欧阳予倩的戏曲改革的重任。西乐班效果不佳，演剧学生的走老路，这为欧阳予倩后面出走南通埋下了伏笔。可以说“生源问题”是欧阳予倩的戏曲改革路上的一个障碍。 这个西乐班是欧阳予倩力排众议组建的，没有人支持和理解他这样的举动，这件事成为欧阳予倩与其他人之间的主要分歧，“伶工学社”与“更俗剧场”变成了对立的两派，后来张謇停办了这个班。而且更俗剧场偷偷的办了一个“演员养成所”，完全照旧科班办学，还特地去上海招了一批略学过戏的小孩，经三个月训练后就能上台演戏。虽然演技粗糙，但在遍地瓜皮果壳，音声吵杂的小城市剧场内，还是比较相配的。当然这完全违背了欧阳予倩办学的理念，这个事情的出现彻底激怒了欧阳予倩。 西乐班效果不佳，没有加分反而增加内部不和，以及伶工学社的后期运行情况，使欧阳予倩、潘伯英颇为失望。欧阳予倩在自传《自我演戏以来》“在南通住了三年”，详述1919-1921年三年来在南通的戏剧活动。只是忆及这三年，欧阳予倩流露很大的失望，“我到南通住了三年，本抱有幻想，不料一无成就……物质上既无所得，精神上的损失，真是说不出来”。 潘伯英在伶工学社西乐班学生回南通后不久也辞去了在伶工学社的工作。 |
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