威尼斯国际电影艺术展已经办到第20年了，它与有声片近乎同龄。这是一个绝佳的参考点。电影的历史也不过相当于人的壮年，至少还不能称之为老者，而20年的阶段同样与人的生物学和智力周期相吻合。电影从1910年（正值15岁的青春期时）开始经历一次真正的变革：从一种原始的、前艺术阶段向一种美学阶段的演化；这导致1925-1930年间无声电影杰作的产生。1928-1930年正逢有声片出现的剧变时期，威尼斯国际电影节就诞生于这次革命的尾声，标志着有声电影的最后胜利。 乍一看1950年代算不上一个重大的时代，不比有声片的出现时期，但可以想象的是这里并不像彩色电影的演进那样需要如此长的时间跨度。很明显，有声片的状况不同于彩色片：彩色替代黑白的过程不同于声音的野蛮入侵——它大笔一挥宣告了无声片业已过时——而是缓慢和渐进的。两种现行的彩色工艺：阿克发彩色（Agfacolor）和彩色印片法（Technicolor）从工业上而言和声带一样古老，其应用——尤其在动画片中，可以追溯到15年前甚至更早。事实上在战前就已经出现了一些彩色片，这是无可置疑的，然而从一种严格的艺术观点出发，即暂时把动画片搁置一旁，问题就完全不同了——1951年前电影史上只有一部彩色影片：劳伦斯·奥利维尔的《亨利五世》（Henry V，1944）。另外有两三部影片或许也应该被提到，像阿克发彩色片《吹牛大王历险记》（Les Aventures du baron de Munchausen，1943），然而它仍然是彩色技术演进的中间产物。这里涉及到的都是纯娱乐片，彩色在片中更多是作为一种奢侈的补充元素和奇观效果来吸引眼球。《亨利五世》则全然相反，它试图赋予彩色以艺术尊严，将其从杂耍歌舞场提升到古典戏院的层次。从这部电影开始，人们才认识到彩色首先可以非常华丽，其次可以像舞台置景或表演风格一样成为场面调度的关键元素。然而与其说《亨利五世》标志着彩色片的开端，不如说它预言了彩色时代的来临。四年之后，劳伦斯·奥利维尔似乎对他先前的冒失大胆深感不安，因此并未在《王子复仇记》（Hamlet，1948）中重复相同的经验，即使此时他已经可以支配更多的资源。毫无疑问，在1945年至1950年间人们见证了一些优秀的彩色片，像约翰·斯塔尔的《爱到天堂》（Leave her to Heaven，1945）、迈克尔·鲍威尔与艾默力·皮斯伯格合作的《平步青云》（A Matter of Life and Death，1946）与《黑水仙》（Black Narcissus，1947）以及希区柯克的两部电影：《夺魂索》（The Rope，1948）和《历劫佳人》（Under Capricorn，1949）。但是这些影片仍然只是普通作品中的有趣尝试，色彩在其中仍是特例。然而在1951年，威尼斯电影节将一个奖项授予了让·雷诺阿的《大河》（The River，1951）。在《亨利五世》之后，这是第一部让人感受到电影空间只能是彩色的影片——彩色不再是任意的附加之物，不再是一种铺张或消遣，而是像声音一样是影像的先天要素。劳伦斯·奥利维尔是彩色电影的预言者，而雷诺阿完成了这一工作。尤其意味深长的是，雷诺阿这位大导演的职业生涯长达25年，然而当彩色胶片变得可行时他却能很自然地接纳，不同于雷内·克莱尔和查理·卓别林最初使用音轨时的犹豫和狡计，他是彻底地、毫无保留地和发自内心地接受。同样意味深长的是，《大河》是雷诺阿自《游戏规则》（La Règle du Jeu，1939）之后最好的电影。《亨利五世》可以被视为产生于美好时机下的绝妙例外，也是劳伦斯·奥利维尔本人所不愿重复的文本。相反《大河》也是一部“本可以”被拍成黑白片的类型，只不过那就和卡尔·德莱叶的《圣女贞德蒙难记》（Passion de Jeanne d’Arc，1928）是默片一样的道理：并不心甘情愿。《大河》中的彩色无意为电影“添加”任何东西，就像在《亨利五世》中一样仅仅是让电影趋近完整的一种方法，也就是影像的自然实现，和未来的立体电影同理。不同于有声片的情况，我们将会见证黑白影像与彩色影像长期共存。然而这种共存仅仅是取决于经济或者技术原因，因为彩色电影的摊销在某些国家市场上仍然存在诸多问题。多亏了雷诺阿，我们已经知道这种假定状况和艺术需求之间毫无关联。8到10年前，评论家常常对彩色电影将导致的艺术后果感到忧惧，而这不过是他们中大部分人面对有声电影的诞生时的行为重演。直到今天人们仍不乏这种论调：彩色仅能成为艺术的附属之物，就如导演能像画家一样自由演绎或者只将其用为对主题的戏剧性配合。这是一种堪比早年关于声音只能被用以配合影像的“异端邪说”。我喜欢让·雷诺阿和克劳德·雷诺阿——伟大画家奥古斯特·雷诺阿的儿子和侄子——在伦敦一个偏远的实验室不管不顾地拍摄他们第一部彩色影片，他们对自己作品的后果毫不知情，讯息只能用电报传达。我喜欢这一事实：这部彩色电影杰作的成功说到底只归功于让·雷诺阿看待真实时那无与伦比的坚定眼神。如果我们不再仅从品质的角度考虑，而是同样关注并不次要的数量问题，我们可以看到1950年代已经是苏联电影的彩色时代。这是世界上唯一不依赖市场发行经济偶然性的电影工业，因此也没有必要奉行技术性的马尔萨斯主义（malthusianism），但如今也几乎是清一色的彩色片了。我至多能断定，彩色在苏联电影中扮演的角色与我们试着定义的彩色在《大河》中的作用是恰好一致的。这是一种影像现实主义的自然拓展。在苏联，彩色片在每一部影片中，在每一种风格的影片中都取代了黑白片，就像全色胶片全面取代了正色胶片。这就是为何彩色将会确定无疑地成为一种技术演进而非美学革命。因此不存在一个像有声片时代一样的彩色片时代。声音的出现带来了一门造型语言恰恰建立在口头语言缺位基础上的艺术在智性经济方面的激进变革。无声电影艺术是残缺的，然而黑白电影并不是全盲的。彩色无疑丰富了视觉，为影像带来了表现上的崭新可能性，而又并非一种额外的属性。既然在此我们谈及的是电影语言，那不妨说是彩色扩展了电影的词汇，但并未从深层修正电影的句法。 由此我们并不是要贬低彩色电影到来的重要性，只不过是要将其定义为一种已经存在的艺术形式，也就是有声电影的完善——因为不可避免而变得必要。不过矛盾的是，我一直期待着看到1951年成为彩色电影的象征性时代，在这一年《大河》是第一部伟大的电影，颜色仅仅承担着一种补偿功能，它比制作成黑白版本更具表现力和说服力。雷诺阿的电影并非为了颜色或者因为颜色而存在，仅仅是与颜色同在，就像天然如此。[……]（韩晓强 译）
