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许多读者都在期待作家余华的写作近况，上一部长篇《第七天》之后，现实涌现了更多新题材新现象，他又将如何书写表达？在之前接受外媒采访时，他透露道：“我有四部小说都写到了一半，我以后的工作就是将它们都写完。” 去年出版的新随笔集《米兰讲座》，是理解余华近年写作观念的首选文本，评论家席思宇在阅读此书后，认为他对同时代人的精神“现实”的捕捉是敏锐的，即便他的表现形式按他自己的说法是“虚伪”的。他依然为当代作家提供了一种站在“世界”立足“中国”的写作姿态，即不迎合任何焦虑与期待，真正的作家永远为自己的内心写作。 当代作家“如何表达今日中国现实”？ ——读余华《米兰讲座》 文 / 席思宇 一、“认同和拒绝都是理解” 余华的杂文集《米兰讲座》单从书名上看，“米兰”——一个具有世界性或全球性色彩的地理文化标识，某种程度上显示了他的“国际性”与“世界性”。尽管熟悉余华的读者会在这本集子里读到不少他在业已出版的随笔集，及《读书》《收获》等部分专栏中说过的内容，这本书还是为我们提供一个新的了解余华的机会，在答“国际读者”问（主要有演讲稿、邮件形式）中袒露了他创作心声及经验，而这或可以重启他作品中为人所遗误部分的解读。 余华作为1980年代“先锋作家”的代表，其作品是属于较早被译介至法语、英语世界以及日韩世界的，并陆续斩获“格林扎纳·卡佛文学奖”“悬念句子文学奖”等国际奖项。毋庸置疑，余华是当代中国文学中为数不多的享有广泛国际声誉的作家之一。但随之而来的质疑声也有：余华的写作是为了迎合西方世界的读者吗？余华的获奖能代表中国文学“走向世界”吗？在《米兰讲座》中,他屡屡被问“您现在写作时，心里是否考虑到国际读者的兴趣和需求？”“为了吸引西方读者的兴趣，中国作家要克服什么困难？”“让美国读者读到您的作品是否重要？”……余华在回答中表示，他只能按照自己的方式写作，并不会考虑国际读者或是中国读者的兴趣和需求。  余华 / 著 上海文艺出版社2020年4月 此外，他也坦承西方文学对自己创作的影响，但作家对作家的影响好比是阳光对树木的影响，重要的是树木在接受阳光的影响时是以树木的方式在成长，不是以阳光的方式在成长，并希望中国文学也会给西方文学和意大利文学带去新鲜的感受。 值得注意的是，《米兰讲座》在编排上也有着一定的内在逻辑，旨在传递一种思想，即文学在今日时代是可以交流的且应该是“多样和多元”的存在。余华在回答中提到了国外旅行经验的重要性，《兄弟》这样的小说，就是他在国外旅行经验里产生出来的一部作品。可以说，欧美国家的游历经验给余华带来了新的空间感的同时，也为他铺展了一个站在“世界”审视中国的图景，而这无疑也构成了当下中国文学的“新质”之一。 当余华被问及如何看待“文化”议题时，他表示尽管文化有差异，但共同点更多，文学的奇妙在于能在同一文本中唤起不同的读者属于他们自己的感受或者他们记忆深处的某些情感。当被问及“文化是否能够改变世界”时，余华说，他相信文化可以改变世界、促进交流。“面对同一部文学作品时，文化差异会带来了认同和拒绝，而认同和拒绝都是理解。”的确，对于文学，恰如余华朋友里最受欢迎的埃米尔·库斯图里卡所言：“这个世界上不应该有边境。” 二、“我所写的一切都是基于现实的” 如果从余华发表他的处女作《第一宿舍》（《西湖》1983年第1期）算起，他已经有38年的写作历史了。 就其小说而言，无论是上世纪八九十年代创作的中短篇，还是之后创作的几部长篇，贯穿始终的是他对“现实”的关注。在余华这里，“现实”烙印有他作为1960年代早期出生的作家所特有的历史责任意识，也有他对处在时代变革中“隐秘的、边缘的、弱势的、污垢的”人事的凝视。若按时间顺序对其小说进行梳理，我们便能明显看到余华创作中从早期“先锋”书写到《在细雨中呼喊》后的更近于“现实”的创作再到新世纪后《兄弟》《第七天》的变化。“变化”是《米兰讲座》中反复出现的词汇，亦即余华现在用的最多的词汇。 在余华已经集结出版的写于八九十年代中短篇小说里，有在他看来是“与现实最为接近的”《黄昏里的男孩》，不同于他笔下“暴力血腥”一类的书写，展示了他写作的另一层面——是“温和微妙”的，写家庭、婚姻、生活，里面的人物都是现实意义上的“小人物”，在道出了一定时期的人的同时也写下了日常生活中容易被忽略的“隐秘不变”的人本性难移的部分。    余华部分小说代表作 而他的《鲜血梅花》《世事如烟》等其他五部中短篇小说集中，也有如《十八岁出门远行》《四月三日事件》等表现经历过“文革”处在“改革时代”初期青年的惶惑与不安，或《夏季台风》这类描摹自然灾害发生后（1976年唐山大地震）人们之间的隐忧与迷失，又或《一九八六》中书写“改革”初期众人对历史的淡漠与遗忘。 可见，余华对同时代人的精神“现实”的捕捉是敏锐的，即便他的表现形式按他自己的说法是“虚伪”的。再来看他九十年代创作的三个长篇《在细雨中呼喊》《活着》《许三观卖血记》，都是从“小人物”的视角出发，写了他们在一定历史时空下发展着的命运与生存的“现实”一种。 进入新世纪后，《兄弟》是他第一部试图表达中国变化的作品，不仅写了“今日中国”的时代之“象”（融入了世纪之交发生的许多事件），同时也抓住了这个时代的“质”。 可以说，《兄弟》充分显示了余华的“忧患意识”，用“我们刘镇”这一民间讲述式的“众语喧哗”道出了中国社会大变革中“梅菲斯托”的部分，里面爱与友情的纯洁性只是偶尔出现。若将其与同样是1960年代早期出生的作家——麦家去年的新作《人生海海》相比，一个写普通人，一个写“奇人”，都同时含有表现“今日中国现实”的部分，但后者的叙述者是一个改革开放前就被送至海外的人，当“我”再“返乡”之时，尽管有着国内、国外的对比，但也只是一种在景观上的“物是人非”引起的“沉痛”、“惊异”或“欣喜”；再有，小说里的“我”和《兄弟》里的李光头尽管一样是靠“垃圾”起家的，但“我”的行为更偏向于一种为营造“真实感”的叙述，而李光头的行为则更具“象征性”。 当然这样的不同显然来自于作者不同的叙述目的，麦家笔下的上校在“文革”时期便已经“死去”（变疯变傻），“改革时代”更多的是提供一种视角与时间上的缓冲给“我”解密；《兄弟》里的李光头与宋钢，则是在“文革”时期成长，在“改革时代”迷失的一代，时代与人物的命运现实是紧密互渗的。 继招引社会众多关注的《兄弟》之后，余华的另一部长篇《第七天》也同样在国内引起一片争议，不少读者表示对余华感到失望，责其是一部“新闻拼凑”式的小说。对此，余华却有着自己对于文学的理解与定义的方式，他在回答意大利《晚邮报》问为什么该书情节和时事如此贴近时答：“我在写作的时候有一种强烈的愿望，就是让这部小说给读者呈现出一个文学文本的同时，还要呈现出一个社会文本”。  对余华来说，“看法总是要陈旧过时，而事实永远不会陈旧过时”(引自美国作家艾萨克·辛格的哥哥对他说的话)，他将《第七天》称为“地标故事集”，更强调这部小说的记录“现实”事件的意义。不同于一般新闻的即逝性，吊诡的是余华所挑选的“现实事件”（如“突发火灾”等）是在“改革时代”这三四十年间反复在中国各处上演发生着的；同时也异于新闻对“事件”本身的关注，余华对其有着“为什么会这样？”的追问，小说中内隐着中国当代“小人物”在“新时代”中生存与精神情感的问题。 《第七天》中人物的真实生命状态一开始就是死的，即便是到了美好的“死无葬身之地”也要等到在此世有了墓地才能真正前往“安息之地”。只有在现实生活中失去尊严和对现实感到绝望的人才会向往死亡，渴求在彼岸得到平静、温暖与幸福，小说中彼岸“乌托邦”的建构是否指示了余华对今日荒诞现实把握的“虚无感”？“在场于”中国现实的我们当初对作品的“不满”是不是因自对小说中事件的“熟悉”，而这种熟悉是否恰指了自己精神上的“麻木”？——就快要在一波又一波不停滚涌的新闻事件中湮没直至彻底失掉反抗现实的能力。 无疑，书写“中国现实”是当代不少作家一直以来的努力，他们的小说往往会轻易地选择架设在中国近百年的历史背景中，如此面向历史的写作尽管有着大跨度的时代背景，甚至会事无巨细地交代故事发生的年月日，但却并没能够切近时代的内质，时代与人物之间存在着割裂。 当“荒诞”、“超现实”已经变成“今日中国”的“现实”时，文学该怎么对其进行叙述？这对作家来说是极具挑战性的。因此就《洛杉矶书评》编辑梅兰关于“当前中国文学面临的问题”的提问，余华道：“从我个人角度来说，中国当前文学面临的最大的问题是如何表达今日中国的现实”。 三、“逢场作戏的语言” 《逢场作戏的语言》是余华2019年在牛津大学的演讲稿，他说“逢场作戏原来的意思是指旧时代中国走江湖的艺人遇到合适的场合就会表演”，“就如什么样的江湖艺人寻找什么样的表演场合，什么样的叙述也在寻找什么样的语言。” “逢场作戏的语言”首先可以体现为余华对“细部”的尊重，这也是余华在《米兰讲座》中所反复谈及的：“细节”是一部优秀的小说所不可或缺的，也是考验一个小说家想象力与洞察力的关键，叙述的力量来自于细节。 不止一次地，余华在自己诸多访谈和随笔中说到川端康成对他创作最初的影响，且川端康成对细节的描写是丰富的、开放的，“尽管后来我的创作离我的启蒙老师越来越远，但是我也仍感谢他在写作之初教会了我如何去写细节，当我以后不管写得如何粗犷，我都不会忘记去写细部。”（余华：《文学不是空中楼阁——在复旦大学的演讲》,《文艺争鸣》2007年第2期）  回顾余华早期表现中国1980年代普通日常生活的中短篇创作，其中对细部的勾写便是他“没有动荡感”的小说中泛起的阵阵涟漪，如《偶然事件》中对人微妙心绪中“不安”的描绘有“她现在已经脱离了平静，走向不安，不安是一切的开始”的“不安”，还有“一切又得重新开始。.....他吻她的嘴唇，她的嘴唇已经麻木，这是另一种不安”的“不安”，或如《战栗》中对“战栗”的表达，不是“发抖”不是“胆怯”也不是“紧张”，余华通过马兰与周林在真实接触后的两句对话中传达了这个词：“你的样子看上去很痛苦，其实你很快乐”和“我用痛苦的方式来表达欢乐”。 而他“冷酷残暴”一类的小说中更是不乏对细节的处理，如《现实一种》中山岗杀死山峰之后“他回头看到山峰的身体已经倒在了地上。于是他就走回去将山峰扶起来，仍然把他靠在树上”，这里“扶起来”的动作细节就蕴含有丰富意味的心理情感，又如《一九八六》中通过对各种“声音”的描写来展现人物内心的变化。 再者，“逢场作戏的语言”在余华这里还可体现为题材内容与叙事方式的契合。一如《兄弟》为表现两个有着“天壤之别”的差距但都同样“极端”的时代，采用了一种“如果不想被狗咬着，最好的办法就是跑在狗的屁股后面”的叙述方式（余华说他是从病人的角度出发来写的）。而这或许正是《兄弟》引起重大争议的原因之一，同时也是它在众多表现“今日中国现实”作品中“脱颖而出”的异质所在。 别于一些批评家对他的判断，余华认为自己“这部小说诞生了一个新的余华”，“这可能是我最重要的创作，这不仅是我个人的一种新小说、新文学，也是社会现实的投影”，“写这本小说之前，我不认为文学可以产生如此的社会影响，可以让读者提出关于社会问题的看法”。 如果说《兄弟》是余华表现“这边”的长篇，那么他的《第七天》则通过死人的角度讲述了“那边”的故事——“这是写作的角度，就像眼睛一样，目光是从小小的眼睛里出来，辐射到的是一个广阔的世界”。 小说一开头就笼罩着一种虚无缥缈、寒冷迷蒙的氛围与基调，代表着处在中国社会边缘的“失败者”杨飞在去往美好的“死无葬身之地”之前在自己生前记忆里的游荡，由此串联起了具体的2011年的“中国现实”。余华说：“《第七天》展示了一个象征的空间，可以说它是中国现实生活的水中倒影，有些虚无缥缈，而且随着水的波动，倒影会变形。我需要这样的虚无缥缈和这样的变形来表现出中国社会的荒诞。”  总之，余华通过自己对叙述语言“逢场作戏”的处理建立了文学中的现实，而不仅仅是“让现实事件进入了语言的叙述系统而已”。（余华：《文学中的现实》，来自中篇小说集《一九八六年》（广州：花城出版社，2013年8月），第117页） 最后要指出的是，《米兰讲座》中余华的“日常语言”同他的小说语言也有着一定的一致性：简洁智趣、朴素诚实，当然这背后也有一种自证的“无奈”。不难发现，其实“世界”的提问更多地还是从文学、文化以及余华作品本身出发，聚焦于作品中人类“共性”的部分，这或说明在当下时代文化交流问题的关键在于文学作品在何种程度上触及“人类”书写以及不同文化之间如何选择与接受。 此外，余华所做的这番“自白”也主要为当代作家提供了一种站在“世界”立足“中国”的写作姿态，即不迎合任何焦虑与期待，真正的作家永远为自己的内心写作。无论怎样，小说家最好的证明自己的方式还是小说。末尾余华在回答意大利《共和国报》记者问时说道“我有四部小说都写到了一半，我以后的工作就是将它们都写完。”静待他的新作吧！ 稿件编辑：傅小平 ；新媒体编辑：袁欢 配图：unsplash、摄图网  |
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