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意大利文艺复兴时期的大家拉斐尔·桑蒂（1483—1520）以他典雅、和谐完美的艺术风格，屹立在艺术的峰巅之上，成为与达·芬奇、米开朗基罗并列的“三大师”，被后世崛起的古典主义者们推崇为美的最高原则。这位画家明丽的艺术天才，就像他的名字拉斐尔——《圣经》中一位天使的名字——充满了传奇。
拉斐尔曾应邀为当时首屈一指的大银行家阿古斯丁诺·吉奇装饰其在台伯河畔的别墅，这幅《凯旋之礼赞》就是画家绘制于1512年的作品。据史料记载，拉斐尔设计的其他部分都是由其弟子们去完成的，唯有这幅《凯旋之礼赞》是他亲手所绘，从画面的风格而言，它无疑带有拉斐尔的才情，是一幅出色的作品。
三维空间透视法在马萨乔（1401—1428）手里已经被引入到绘画中，在文艺复兴盛期，透视学也有了长足的发展。从透视学在一百多年前发端到拉斐尔时代，透视学的基本知识，应该是普通的常识了。另外，他的师友达·芬奇，这个博学的解剖学家就在人体解剖方面，对年轻好学的拉斐尔给予多方面的指导，透视学作为当时绘画的构成要素，也一定是不可缺少的。可是在我们仔细审视拉斐尔的《凯旋之礼赞》时，便会发现其中犯有几处透视学方面的错误：
（一）画面前端一个生翼的少年，用他的双手去抓住在透视效果上处于远端的海豚。从透视法的角度看，少年的上身加上他的左臂根本抓不到海豚，更何况用他的右手去抓住海豚的分水。这是根本不可能的。
（二）从大海的透视平面来看，观者的视点是处在俯视的角度，因为有远处一个半人马怪物的两蹄为证，他的两只蹄子是平踏在水面上的，如果以这样的角度来看，驾驭海豚的女神加拉提亚的贝壳车子的水平面同半人马怪物所处的并不在一个水平面上。这位美丽的海中女神，是作者用仰视的角度来表现的。
（三）从画面前端少年躺卧视角与后面怪物双蹄透视角度，和加拉提亚的贝壳车子的水平角度做比较以后，就可以得出这样的结论，海水不在一个平面上。
以上三点，确实令人困惑，拉斐尔真的会犯下如此透视学上的错误？ 
凯旋之礼赞 1512 拉斐尔 我们也同时注意到，意大利文艺复兴时期绘制的杰作，在透视问题上都有些令人感到违反焦点透视常识的地方。现代研究者发现在达·芬奇绘画《蒙娜丽莎》时，处理背景上的山巅时，视点就有不一致的问题，经过深入地研究后，人们认定这是画家为表现画面上人物的神秘微笑，故意这样来处理的。因为画面上视觉点的不同，就使观者眼睛的聚焦来回移动，这样带来的效果，会给眼中人物的笑意赋予迷离的神采。
但是我们难以从拉斐尔的这幅《凯旋之礼赞》中找到充分的理由，来解释他违反透视规则的做法。
在反复观察拉斐尔亲手绘制的《凯旋之礼赞》的过程中，联想到500年来竟没有人发现他的谬误，忽然又想到这幅绘画如今的样子，也许是被后世的一些平庸画家反复多少次修改之后的结果，是他们犯下的错误造成了我们的判断失察。实在地说，这样的逻辑假设很难成立，因为拉斐尔一直以来在艺术上都处于显赫的位置，但凡被邀请来修补绘画破损的画家，都应该是具有很高水平的。当真为此寻找证据时，这样的假设立即被否定了，这就是拉斐尔的朋友，他的艺术合作者马尔坎托尼奥·莱蒙迪（约1475—1534）制作的版画。他以拉斐尔的壁画《凯旋之礼赞》为蓝本制作的版画作品，准确地显示出我们目前见到的壁画《凯旋之礼赞》的景物与构图关系，也就是说马尔坎托尼奥·莱蒙迪的这项复制工作，极有可能是拉斐尔亲眼目睹的，或是经他认同的。这里我们不禁要问，拉斐尔是对自己的工作疏忽？回答是否定的。拉斐尔的工作热情和达·芬奇、米开朗基罗一样，怀有他人无可比拟的热情，如果是疏忽的话，也不会出现如此明显的错误。最后还有一条明显的指向，这就是拉斐尔·桑蒂故意为之，由此也可以解释他众多的朋友和学生，为什么没有向作者提出修正意见的原因。画家是为了展示他对理想境界的追求，而舍弃了透视的基本原则。
大宫女 安格尔
有这样一则轶闻显示，以拉斐尔艺术为准则的19世纪法国古典主义绘画大师安格尔在自己的作品《大宫女》中，竟为画中人物多加了一节脊椎。同样还是他，在他的另一幅经典作品《泉》中，又拉长了人物的手臂，他为了自己的理想美而改变了人体结构！关于安格尔这样的艺术手段，是否也来自拉斐尔艺术的启示，或者说因为看到《凯旋之礼赞》的画面空间处理方法，引发了他对理想美极致的追求，以致改变了人体比例，具体状况我们还不得而知。但是画家安格尔的艺术理想来自拉斐尔艺术的影响，是西方绘画的史实。
拉斐尔在这里为我们设置了一个悬疑。就像他出生在4月6日，在世间生活了37年后，又于一个4月6日逝去一样。
（发表于天津美院学报《北方美术》2008年第4期）
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