绘画用透视学1图文

《透 视 学》
教师： 姜素玉 美术与设计学院

第一单元 透视基础知识
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第一讲 透视学的概述 第二节 透视学发展简述 第三节 透视学的名词概念

单元重点： 1、透视学的基本概念 2、透视学的基本术语

第一节 透视学的概述 什么是透视？ 什么是透视学？

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1.1 什么是透视？什么是透视学？ 有一种现象，由于我们从小就己经习惯了，也就从不觉得奇怪，那就是 ：同样规格的电线杆本来是一样高的，但在路上看起来，却近高远低；同样 型号的汽车本应是一样大小的，但在路上看起来却近大远小；所有的茶杯、 水桶底本来都是平的，但我们时常看到的却是不同的弧线；火车的两条路轨 本来都是一样宽的, 但我们时常看到的却是两条路轨向前延伸时,会越来越窄 乃至合拢成一点等。这种视觉现象就是透视现象。这是一种视觉上的“错觉 ”，与人类眼睛的构造有关。正是这种错觉，使我们能有效地判断距离，而 不至于天天碰壁。 由此看来，所谓透视现象，就是现实世界在我们的视觉中，发生了近大远小 、近高远低、近宽远窄、近清楚远模糊等等变化，产生了压缩与变形。 而我们如果想要在平面的纸上，表现出这种变化，表现出如我们视觉所 反映出的、富有立体空间感的景物，简单的办法就是：固定你的眼睛位置， 隔着透明玻璃窗将你所见的景物的形状依样描在玻璃上，这描下来的图形就 会较准确地反映这种现象，就存在着客观的透视规律。因此，“透视”的含 义就是：透过（假设的）透明平面去观察景物，研究物体在立体空间中的形 态变化，即“透而视之”，用这种观察方法，可以在只有两度空间的透明平 面上画出具有三度空间特征的景物图形。这个图形叫透视图，最早研究透视 的画家，就是采用这种办法来做的，这也是发现透视学原理的开始。 所以，我们便将研究各种透视现象，在平面上如何来表现它的规律的科 学，称为透视学。

定义总结
“透视” 就是通过透明平面看物体，使三维的物像投影到二维 的透明平面上，即“透而视之”。而所描的图像如实表现了空间 距离和准确的立体感,这个描绘的图形就是物体的透视图。

透视学：就是观察、研究透视图形的发生原理、变化规律和 图形画法的学科。

“透明平面”：作为假定的这个“透明平面”，在透视学中称 为“画面”，是透视图形产生的平面。显然，这个“画面”不是 我们实际作画的画纸或画布，而是我们借以研究透视图形的假想 平面。 透视图的写生，就是将这个假想中的透明画面上的图形，等 样缩小画在画纸上的过程。

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因此在研究 透视规律时, 必须在画者和 被画景物之间 竖立一块假想 的透视平面, 离开了这块平 面,透视图形 就失去了落脚 场所.

1.2 什么是艺用透视学？我们学 习的目的？
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在科学透视学中，透视的数学根据愈益精密，物体的大小，比例，结构以及 在空间的位置和距离等等，通过一个严格固定的视点，可以极其精确地描绘 在图纸上，工人和技术人员通过一定的识图方法，不仅可以看出物体的立体 效果，而且可据以施工，制作产品，修建房屋和桥梁。这种高度严谨的透视 学成了工程学特别是建筑学的必修课之一。 而艺术表现的主要目的和功能与工程制图和建筑设计大相径庭。尤其是中国 绘画，早在一千四百多年前，就曾有人指出，其目的不是为了“案城域，辨 方洲，标镇阜、划浸流”。我们的主要目的是利用视觉形象的透视变化，使 画面上一切形体之间所构成的空间关系，最有利于主题的表现，所以我们又 将在艺术范围里对透视的研究，称为艺用透视学。艺用透视学专门研究三维 空间的视觉规律在艺术表现中的应用。 三维空间的表现，是画家、雕塑家必然遇到的问题，特别是绘画作为平面艺 术，它的历史大部分是在表现空间。在绘画上表现景物的立体感和空间感， 有形状、明暗、色彩……诸方面的因素。艺用透视学是从“形”这一方面来 研究平面上的图形如何表现景物的立体感、空间感的原理和规律的学科；所 以又叫线透视或几何透视，如位置、大小、长短，宽窄、高矮、方向、角度 、形状以及互相之间的关系等变化都是属于线透视。这就是本门课程的主要 任务。

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达·芬奇把透视分为三部分 (透视学分为三部分。第一部分研究物体的轮廓线。第二 部分研究距离增加时色彩之变化。第三部分研究物体在不同距离处之模糊程度。—— 引自芬奇论绘画)，研究物象的色彩变化、清晰情况等的称为色彩透视、空气透视， 是一种光学解决方法。色彩学即是研究这方面的学科。此外，还有物体的明暗、阴 影，当然就阴影的方向、位置、轮廓的变化来说，也应包括在线透视之中，但就它 的轻重变化和明暗的过渡，则是表现立体空间的另一种有效方法。 绘画艺术从科学透视学的作图方法中，丰富和充实了自己表现物象立体感、空间距 离和物体结构的技巧，使画面从二度平面表现三度立体的方法更臻完善。艺用透视 在参与构思、构图以及创作中，力求尽可能丰富和加强作品的艺术感染力，而不必 过于追求物体形体结构，比例大小的绝对真实。在不影响画面艺术效果的前提下， 那些繁琐复杂的作图方法，也尽可化繁为简，有时甚至省略不计。因为我们所要求 的，不是精确地测量透视变化的大小，我们学习透视学的目的，不仅是为了掌握在 二维平面上表现三维景物的画法，更重要的是用它的规律来指导我们认识事物。因 为透视现象在我们日常生活中虽然也能感觉到，但是在没有懂得透视现象产生的道 理时，对它的感觉将是不敏锐和不深刻的，单凭直观的感觉去作画，难免产生错误 。因此，作为艺术家必须了解透视的原理和法则，以便更有效地观察和记忆物体的 形象，准确而艺术的表现物象，表达创作意图。 而且，我们从事的艺术活动，不同于其他诸如音乐、舞蹈、电影、文学等艺术活动 ，它从观察到描绘到表现主题，一切都与视觉形象的变化紧密相关，都会在视觉的 引导下引起各种不同的心理感应，所以，我们也将艺用透视学称为“艺术视觉法则 ”。

1.3
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透视学的历史发展

透视学原理的发现，最早是在古希腊时期，公元前五世纪就有了关于 透视画法的记载，即前面提到的在透明平面上用线依样描绘景物。而 透视学真正作为一门学科，是从十五世纪意大利文艺复兴时期(约相 当于我国元代至清初)开始的，当时的绘画、雕塑、舞台戏剧等艺术 在人文主义思想和科学方法的双重影响下蓬勃发展，绘画理论也逐渐 形成。师法自然是文艺复兴时期艺术大师们的行动纲领。为了能够真 实、准确和生动地表现客观事物，他们不满足于依靠感官去认识世界 ，要求用理性去理解世界。于是他们以实验方法和数学方式武装起来 ，去观察自然界和人。艺术和科学结合，是这一时期的突出特征。艺 术家们热心研究透视，还亲自解剖尸体，观察人体肌肉和骨骼的构造 。透视学和解剖学成为该时代艺术的两大支柱。

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众多的画家、建筑师、雕塑家重视和研究透视学，并创立了一些科学的透视 画法，如意大利文艺复兴初期杰出的建筑家、雕塑家兼工艺师布鲁内来斯基 在总结前人经验的基础上，进一步研究了透视原理，并教授给画家马萨乔， 在绘画中加以运用。1435年，著名建筑师兼画家阿尔伯蒂，在《绘画论》中 专门论述了透视学。在这一时期，还有乌切洛、曼泰尼亚那等很多画家从理 论上、绘画实践上对透视作出了出色的贡献。而最有贡献的是画家弗朗切斯 卡，在1485年，他所著的《绘画透视学》，把透视学发展到了相当完善的地 步。阿尔伯蒂与弗朗切斯卡的理论，象征着这一时期绘画最突出的成就—— 掌握了空间表达的规律。 文艺复兴时期的艺术大师达·芬奇，也十分注重透视学的研究，并将透视分为 三个分支：线透视、空气透视、隐没透视，特别对光影作了深入研究。由于 意大利绘画的影响和透视法的传播，当时欧洲还有很多民族的画家，如同时 期有德国的丢勒等，还有后来的法国人戴萨格斯、荷兰人马洛仓雅斯、格拉 维尚德、英国的数学家泰勒、柯尔松、画家基尔比、马尔东、瑞士人兰伯特 也对透视作了深入研究和实际运用。直到1 9世纪，法国大数学家蒙若成为投 影几何学的奠基人，对透视学的发展做出了较大贡献,现在通用的各种透视画 法就全部确立了。也就是说，随着研究的深入，建筑师、艺术家、数学家们 不断有新的发现，人们不再停留在简单笨重的模仿方法上。经过许多代人的 努力，逐渐总结出我们今天运用的各种透视理论与方法，从而帮助人类实现 了在二维平面上，创造三维空间的真实幻象的美学追求。

达芬奇《最后的晚餐》

丢勒同达芬奇一样具有科学的头脑， 曾深研数学和透视学并写下了大量笔 记和论著，在透视法和人体解剖学方 面，他创作了许多反映社会现实的绘 画作品。他同时还研究建筑学，发明 了一种建筑学体系。丢勒还是位美术 理论家，著有《绘画概论》和《人体 解剖学原理》。

画 家 画 肖 像 木 版 画 1525

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丢勒 《画家画曼陀林 》木版画 1525

丢勒 《画家画瓶饰》 木版画 1538

丢勒 《画家画卧妇》 木版画 1538

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在文艺复兴之前的绘画作品，大多是平面或浅浮雕效果的 。抛开我们今天来品味和评判的角度与观念不谈，就视觉 的真实性来讲，它们是失败的：画面呆板、人物僵化、缺 乏立体感和空间感。所以，透视法在文艺复兴时代的出现 ，除了顺应了当时人们追求真实、科学的文艺思潮外，也 给画家和观众带来了由衷的喜悦和惊叹，达·芬奇曾经讲 过：“写实绘画以透视学为基础，透视学是绘画的缰绳和 舵轮。” 并提出“青年人应该首先学习远近法”。由此 可见，写实绘画的视觉真实感，是建立在透视构图的基础 上的，它能使二维空间的画面，向人们展示出前所未有的 魅力－－理性的魅力、真实性的魅力。作为写实绘画在构 图上的基石，西方的透视学从十五世纪建立起，直到印象 派一直没有被动摇过。

马萨乔《 圣三位一体》 《逃往埃及》

乌 切 洛 《 圣 罗 马 诺 之 站 》

米开朗基罗

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“透视”这种方法并非首创于西欧，中国早在公元前三、四百年战国时期的
《墨经》中已记载了对针孔成像现象的观察。公元4世纪晋朝顾恺之在《画云 台山记》中有“山有面则背方有影。……下有涧，物影皆倒。”谈到阴影和水 中倒影的透视规律。公元5世纪，南北朝时的宋山水画家宗炳就明确提出了“ 令张绡素以远映”，即眼睛通过近似透明的画面，在“方寸之内”观察到“ 昆阆之形”的方法与理论。他概述了眼睛与景物距离变化所引起的视觉形象 的规律性变化，“迫目以寸，则其形莫睹”，拉开一定距离，“则可围于寸 眸”，更远时“则其见弥小”，在画面上“竖划三寸，当千仞之高；横墨数 尺，体百里之迥”。到了宋代，画家郭熙在《林泉高致集》中分析了山水画 由于视点位置的变化所产生的高远、深远、平远的三种透视变化构图特点， 这对中国山水画的发展起了很大的推动作用。以后历代画家对透视现象及其 艺术的表现方法都．不乏精辟的论述和创造性的运用。 但由于我国长期自给自足的小农经济和高度集中的封建统治，始终没有产生 适合科学发展的环境，严重束缚了生产力的发展。中国封建统治者重农抑商 ，鄙薄技艺，尊经崇古，实行科举取士，这些都严重的阻碍了中国社会经济 和科学技术的发展。加之中国传统的画家大多是文人士大夫，强调“体知” 与“妙悟”之类直觉感受，而且好以一种超物质功利的，非科学的态度对待 世界，较少认真对待透视学的规则，往往是随心所欲地处理自己的画面，在 科学与自由面前，艺术选择了自由，透视学最终没有象西方那样发展成科学 而完善的学科。

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宋 范 宽 《 溪 山 行 旅 图 》

1.4
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两大透视体系

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如果说西方对绘画透视的研究集中体现于焦点透视理论的形成与发展，那么 ，中国绘画在长期发展过程中，则逐渐形成了具有民族特点的散点透视的构 图法则。也即是说透视学在东西方艺术家探索以平面表现空间的历史过程中 ，有着不同的发展方面，形成了各具特色的两大透视体系：一方面，是西方 大多数传统绘画所遵循的定点透视（即固定视点透视），也称焦点透视；另 一方面，是东方大多数传统绘画所遵循的动点透视（即运动视点透视），也 称散点透视，又称“活点法” 。 从整个艺术史来看，西方的透视画法因为能创造真实的三维空间，能取得栩 栩如生的实际景物的效果，能为各种文化环境中具有不同修养和审美理想的 人所接受，易于传达某种观念、信息，易于被人理解，所以它仍具有特殊的 艺术和应用价值，具有很强的生命力。直到今天，西方透视学仍然是许多类 型的绘画和设计所不可缺少的，如写实绘画、工业造型、环境艺术、建筑设 计等。而中国的透视构图所蕴含的空间观念、观察方法、审美趣味也有着独 特的文化价值，从一定意义上讲恰好是西方艺术所缺少的，因此从印象派之 后，西方艺术在一定程度上受到东方艺术的启发和影响，才开始有了不同的 面貌，同样，今天的中国艺术也在吸收和借鉴西方艺术的空间观念、观察方 法、表现方法等，也有了不同的面貌。

课后思考
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请结合实际作品谈谈焦点透视和散点透视 在当代艺术中的发展和运用。

第三讲

透视学的名词概念
首先是因为有了光，才能看见自然界 一切 光线照射到物体上并通过眼球内的晶 状体把光线反射到我们眼睛的视网膜 上而形成图像。 我们把光线在眼球水晶体的折射焦点 叫做视点 视网膜上所呈现的图像称为画面 如果我们假定眼前有一个透明的平面， 以此来截获物体反射到视网膜上的光 线，平面上就会得到与实物一样的图 像。

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眼的生理结构

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一、透视的三个基本构成因素
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在构成透视关系的因素里，有三个最基本的 因素，这就是，我们的眼睛、我们所见到的物体 、将我们的眼睛所见到的物体反映出来或保留下 来的平面。（这个平面，犹如将物象投影出来的 银幕，或照相机的取景框，是物象得以显现的媒 介，就象我们要将物象表现出来的画面一样）因 此，简单地说，构成透视关系的三个最基本的因 素就是：眼睛、物体、画面。

“透视的三要素”
物体、画面、眼睛是构成透视图形不可缺一 的三要素。 眼睛——透视的主体，是眼睛对物体的观察构 成透视的主观条件。 物体——透视的客体，是构成透视图形状的客 观依据。 画面——透视的媒介，是构成透视图形的载体。

“透视的基本规律”

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透视的最基本规律：近大远小 色彩的透视变化规律 1、近暖远冷 2、近的纯度高，远的纯度低 3、近的色彩饱和鲜明，远的模糊稀薄 4、近的色彩对比强烈，远的微弱 5、近的层次丰富、立体感强，远的层次单纯

米达特.霍贝玛《迈德巴厘斯的林阴道》

二、透视学基本术语
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A、与眼睛相关的名词：
1.视点----即观察者眼睛的位置。正常人都用双眼看东西，照理应有两个位置不同的视 点，但由于定点透视要求在一个固定视点下观察物象，以便画出一个明晰准确的形象，况 且两眼之间的距离很小，可以忽略不计，所以在透视学中只讲单眼视物时的视觉规律。 2.视线----物体都有吸收和反射光的性能，光照射到物体上，一部分被反射出来，人在 看东西时这些光就由瞳孔进入眼球，瞳孔（视点）与物体的任何部分皆可相连成假设的线 ，简单地讲视线就是视点与物体之间假设的连线。 3.视中线----从视点发出的无数视线中，有一条最短的视线，代表视点与透明画面间的 垂直视距，叫视中线，又称中心视线。视点通过视中线与心点相连接，并与透明画面总是 保持垂直关系。 4.视向----视中线所对的方向。即眼睛朝向的方向，可分为平视，斜仰视，斜俯视，正 俯视，正仰视五种。 5.视足----视点在基面上的垂直落点，又称足点、停点。 6.视高----指视点的高度。即视点到视足的垂直距离。 7.视角----视点与任意两条视线之间形成的夹角。当视向固定不动时，两眼的视角重叠 起来，最大范围在水平方向为180度，垂直方向为140度。 8.视椎----视线从视点放射出，呈放射性圆椎形，称视椎。 9.视域----固定视点时的最大可见范围，又叫可见视域、能见范围或视域圈，是视椎的 底面。 10.中心投影----在透视中，物体通过无数条视线（光线）投射到视点上的原理叫中心投 影。

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视点EP（Eye Point）也称目点：画者眼 睛所在的位置，也称目点。

视足（站点）SP（Standing Point）： 从视点作垂线与基面的交点，也就是人 在基面上的站立点，也称驻点。

视线SL（Sight Line）：视点放射到物 体上各点的连线

视线

视中线（sp）：由视点向视锥底面所作的垂直线，即视点与 视圈中心的连线。 视平线（H）：与绘画者眼睛等高的水平线。也是中视线与 画面相交的一点所做的平线,称为视平线.

视锥：由视点放射到视圈的线段所形成的圆锥体 视圈：视锥的底面，也叫视野，是眼睛所看到的空间范围。人与画面距 离越远，视圈越大，即视野越大，反之则小。 视角：视锥的顶角。即两条视锥对称边线形成的夹角。有效范围为60°， 即在此范围内的景物才能看清楚。

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Ｂ、与物体相关的名词:
1.物体---即客观存在的一切人物或景物，也是我们观察描绘的对象。可把它们概括分为方、圆两 大类，在透视作图中一般分为方形、圆形、棍棒形、斜面、镜面物体，几乎可以代表生活中所有复 杂体的基本结构与外形。 2.基面---景物所在的地平面。 3.基线---透明画面与基面的相交线。

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基线（X）： :画面和基面相接的线叫基线.即取 景框的底边。
画面

基线

地平面

基面:放物体的平面称为基面.平视时放物体 的地面或其他平面(桌面或平台)统称为基面.

果蓝静物

塞尚

静物 布雷沃 1990

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Ｃ、与画面相关的名词:
1.画面---是指介于眼睛与物体之间的透明平面。它是一切真实景物因透视缩小变形而留迹成象的 介质或载体，也称“理论画面”，在概念上,不能混同于作画时的画幅（实际画面）。 2.心点---视中线与透明画面垂直相交的落点，是视觉中心，称心点。它正对视点，是视点的视向 在画面上的反映，也是视点的高低、左右位置在画面上的反映，同时又是平行透视时的消失点。 3.视平线---与视点等高，与基面平行，代表视点至基面高度的水平线。在现象上，它是平视时的 地平线、海平线；在学理上，它是视点高低位置在画面的反映。 4.正中线---通过心点与视平线垂直相交的直线。 5.距离圈---以心点为圆心，心点至视点的距离为半径在透明画面上所作的圆称距离圈。 6.距点---又称水平距点。是距离圈与视平线相交的左右两个交点。它反映了视点至画面的远近位 置，同时又是与画面成45度角的变线的消失点。 7.灭点---又称消失点，凡是与画面成角度而彼此平行的直线，在透视图中向远方伸延，都会愈远 愈靠拢，最后集聚于一点，这个点就叫灭点或消失点。 8.余点---在视平线上，除了心点和距点外，还有位置和数量均不固定的许多其它灭点，统称余点。 9.天点---凡在画面上处于视平线以上部分的灭点，统称天点。 10.地点---凡在画面上处于视平线以下部分的灭点，统称地点。 11.原线---即不会产生消失变化的线。物体上凡是与画面平行，而与基面或平行或成角度的直线， 都不会改变其形状、方向，所以称为原线。 12.变线---即会产生消失变化的线。物体上凡是与画面成角度，而彼此平行的直线，都会改变其形 状、方向，最终在画面上集聚成一个踪迹点，所以称为变线。 13.真高（宽）线---在透视图中的最近空间或最近之物的立足点所画的一条代表物体实际高（宽） 度的垂直线或水平线，以此作为不同远近物体透视变形的依据。

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画面 PP（Picture Piane ）：作画时假设竖 在物体前面的透明平面，是构成透视图形必 备的条件。

地平线:天地的交界线,称为地平线.

平视构图特点
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视平线位置适中，上下景物在画面上比例 相当，消失缓急均匀，给人一种安静舒适 的感觉，通常比较适合表现沉静庄严的画 面。

平视时地平线和视平线重合

【艺术大观】《公元一千九百四十五年九月九日九时·南京》高2米2，宽6米。整个画面庄严肃穆，近 似于真人大小的200多个人物，是著名画家陈坚花费十年心力的鸿篇巨制，油画虽有一些与史实不符， 但整画气势磅礴，深刻反映出抗日战争胜利后日本递交投降书的庄严场面，达到了思想性、艺术性、观 赏性的完美统一。 油画还荣获了全国第十届美术作品展金奖等奖项。油画现存于抗日战争纪念馆。

仰视构图特点
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仰视是自下而上观看场景，近大远小比例 加大，视平线上方景物增多，消失拉长， 变化加快。画面充实，富有变化，有紧凑 之感，具有积极向上、冲跃、稳定、高耸 之感。

仰视时视平线在地平线的上方

俯视构图特点
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俯视是居高而下观看场景，视线宽而广， 范围之大，所以适合表现较大空间群体场 景。表现空旷的感觉，如：城市规划图， 战争大场面等等

俯视时地平线在视平线的上方

灭点VP(V)（Vanishing Point）：不平行于画面的直 线（像远去的铁轨，电线杆）逐渐向一个方向消失成 一个点，这个点也称消失点。灭点有五种,即主点,距 点,余点,天点,地点.

心点（P）：又称主点，是视中线与 画面垂直相交的交点。也是平行透视 的灭点

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距点：视平线两端与视圈相交的两个对称点， 离心点的距离等于视点到心点的距离。 距点有两个，在主点左、右视平线上，它们离 心点的距离与视距相等，将视距的长度移在主 点左、右的视平线上,即左、右距点的位置。

余点:在地平线上,除了主,距点外,都是 余点的位置。 凡是与地面平行,与画面成(除了直角和 四十五度交外的)其他角度的变线,都向余点 集中,消失。 各种与画面之间放置角度不同的变线, 都有各自的余点位置.

天点(升点):在地平线上方,都是天点的位 置。 凡是与地面不平行,近低远高的上斜变线, 都向天点集中消失.各种方向,斜度不同的上斜 变线都有各自的天点位置.

地点（降点）:在地平线下方,都是地点的 位置。 凡是与地面不平行,近高远低的下斜变线, 都向地点集中,消失。 各种方向,斜度不同的下斜变线,都有各自 的地点位置.

原线:凡是与画面平行的直线都是原线, 原线与地面的放置关系，有垂直,水平和倾斜 三种.

原线的透视状态:在透视长度上是渐远, 渐短,在透视方向和分段比例上则不发生变化, 保持原状.

原线的透视方向:原来水平,看来仍然水平，原 来垂直的,看去仍然垂直.原来倾斜的,看去仍然 倾斜.相互平行的原线，看去仍然平行，没有 灭点。

电线杆,铁路的枕木,屋顶的斜边,他们与 地面之间原是成为水平,垂直和倾斜的关系放 置的,看上去仍然是水平,垂直和倾斜状,这些 线就是原线.

变线:凡是与画面不平行的直线都是变线. 变线与地面之间的关系有平行,有的不平行。

变线的透视状态：看去和实际状态不同, 在透视方向和等分段比例上发生了变化.

变线的透视方向：许多实际上相互 平行的变线,都向同一个灭点集中。

变线的透视方向与原状不同，指向各自的 灭点方向；相互平行的变线，向同一个灭点 的方向聚拢、消失。

变线的等分段的比例:在一条线上作 若干等分段,原来是等长的分段,看去 却不等长,而是渐远渐短. 原线的等分段的比例:在一条原线上 作若干分段,原来各分段的长短如何, 看去仍然如何.

将原线AA做三 等分映在画面 上的透视A’A’也 三等分，保持 原比例不变， 透视图如下图

结束，谢谢！