【原】『雕塑头条』中国百年雕塑——高云龙

雕塑头条武主编 2021-02-23

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《中国百年雕塑》讲述中国雕塑的历史，说长即长，说短即短。长则五千年，短则将近百岁。为什么呢？这取决于“雕塑”二字的定义与概念范围。先说百年史。严格地来说，今天我们使用的“雕塑”一词，或者讲中国人有了“雕塑”之概念，仅始于20世纪之初，即“五四运动”后由早期留学欧、美、日的学者艺术家们带回的，是作为整个西方美学体系之重要组成部分介绍到中国来的。如蔡元培先生在创办教育之始时所说的：“音乐建筑皆足以表现人生观，而表示之最直接者为雕刻。”因此，可以说这个百年历史就是我们雕塑教育发展史。

宝刀未老法随时变

——谈雕塑家高云龙的创作过程

文/朱伯雄

作为我的学长，雕塑家高云龙是我迁居上海后逐渐与他交熟起来的，他性格内向，不善言词，为人厚道，但在自己的专业上，不管在其艺术生涯中面临过多少潮起潮落，却始终充满着执著的感情。60年代，我与著名雕塑家潘绍棠共事，他就常谈及上海的这位少言寡语的艺术家的艺术性格。后来会晤，果然如老潘描绘的那样。我从他在50年代中期所创作的《志愿军纪念碑》大型浮雕作品上，看到他年轻时的那种纯真的艺术态度，他是一位遵循党的艺术方针的诚实的青年雕塑家。所有浮雕形象基本上是按照社会主义现实主义原则去阐述的。在那个年代，艺术手法与艺术个性必须服从于当前的政治。当然，形象一定是高度写实的，除了塑造上的准确性以外，还应强调主题思想的鲜明性和人物的典型性格。这些对于今天新一代雕塑家来说，似乎显得陈腐些，但当时雕塑界对待艺术的整个创作过程的严肃性却是今天青年一代艺术家所难以想象的，在艺术的勤奋程度上也是他们难望其项背的。

▲ 高云龙、文惠中、林家长合作《朝鲜志愿军纪念碑》 1600cmX250cm 1958年

我虽然大部分时间是在研究西方的现当代艺术，了解那里变化多端的各种流派，但对于国内艺术的现代化倾向，仍持有一种以民族心理与国情基准的社会观：认为艺术的接受者尚处在相对闭塞的状态，要使艺术走向新的时代，我也并不苟同艺术可以不必讲究形象的“可读性”，可以抛弃生活的可认知性而“天马行空”，对于多元格局的艺术表现，必须通过观众长时间对话，形成艺术语言的互通性，多元性的艺术品才有“知音”。真正有修养的艺术家无论他从事何种艺术创作，喜欢何种表现风格与手法，造就一批艺术“知音”，乃是艺术家的终极目的。历史上举凡成功的艺术家无不如此，只有创造了他的崇拜者，才能使其艺术被赏识，被尊重，才得以使他个人创立的风格立足于时代，立足于世界。我看高云龙在2 0世纪中期的一批雕塑作品，觉得他基本上是循着这条艺术道路诚实的走着，但突然在1957年后中止了，人们从此很少见到他的新作品，雕塑界几乎没有人提到他，他的名字淡出了艺术界。随后，他从农村回到了城市，进入上海园林局工作。当然他不一定立即从事艺术创作，只是在上世纪80年代初，他才回到教学岗位，真正有条件也有时间从事雕塑创作了。荒废了那么长时间，是否与时代脱节了？这个问题只有他自己心中明白——他对待艺术史从不自暴自弃的，他的艺术功底磨砺着他的意志，他片刻也没有放下对艺术的追求。不过，艺术需要一种相对自由的空间。法国作家罗曼·罗兰于1917年的一篇论文中说得好：“有史以来，自由人始终很少。当目前好战的庸人心理不断扩张时，可能还要减少。不要紧！就为了这些懒于自主的、沉醉在好战的集体狂热中的大众，我们必须珍爱自由之火。让我们追求真理，让我们在找到真理的花朵或种籽的地方把它拣出来，找到了种籽，就在风中播扬吧。无论它从何处来，无论它吹向何处，它将萌芽放苞。在这广大的宇宙并不缺乏可以组成美好基础的性灵。可是他们必须是自由的”艺术需要自由，自由的艺术创作容易发展个性，容易产生不同于以往的独创性艺术作品来，也容易使一些不为时人接受的风格与倾向置于逐渐淘汰的境地。可见，艺术的自由是时代检验艺术成败的一个考核空间，一种试金石。没有了它，艺术变成为附庸，成为一种权势的工具。我想，这是当今一条世界性的艺术真理。高云龙的艺术生涯中虽经历了一段休止的空白，但从上世纪80年代起，他的新作品依然散发着这位老艺术家不减的锐气，如他在1986年为上海城雕艺术所作的一尊《普希金像》，以一种纪念碑式的理想形象，把这位具有世界文学史意义的俄罗斯诗人的豪迈性格塑造得光辉照人，时隔二十余年，高云龙对雕塑事业的忠贞与执着，使他的技艺修养未能稍显褪化。他在这件作品上，还采用了前苏联现代艺术家所惯用的艺术语言，把人物的内在灵魂与挺拔光洁的处理手法结合起来，使这尊雕像一直在市民心中留下美好的印象。这应归功于高云龙年轻时勤学苦练养成的造型基本功，如没有深厚的功底，艺术家仅有主观上美好的理想是难以兑现的。当前的好多具有现代风格的新雕塑作品，由于缺乏雕塑艺术所必须具备的形象造型的魅力，未能引起人们的关注，甚至连驻足片刻的愿望都没有。一种新创作，不以美来取悦观众，相反以丑的外表企图强迫观众留步，强迫人去接受，其结果是能让人产生厌恶。美，还是以与自然的合理性或有规律的多变性的相互作用为上，单一的“多变”是一种不能持久的艺术贫乏性的表现。

▲高云龙、齐子春合作《普希金像》铸铜高80cm 1988年

世界雕塑艺术的发展从上世纪80年代起，已进入一个新的历史时期。在科技迅猛发展的今天，人们对这种立体艺术的审美机制也在发生变化，雕塑艺术的概念已被延伸与扩大，雕塑的表现语言也大大地得到丰富。高云龙也深感20世纪末世界艺术新潮流的巨大冲击力，这种新艺术浪潮不仅冲刷着我国半个多世纪来固步自封的陈旧艺术观，也涤荡着整个社会的艺术鉴赏力。在我国雕塑界，早在上世纪80年代初，就已出现一些现代雕塑艺术品，尤其是城市景观雕塑品，但构思成熟的作品并不多，有些仅体现出一种新旧艺术手法交替的现象，一些试图以具象形象来表达抽象形式的作品居多，纯抽象形式的群像雕塑品，成功的也寥寥无几。高云龙本着艺术自由的创作理念，于1987年创作了《民族英雄陈化成》，1988年创作了《未来》等，但从1998年他完成的那件《四季》上，才让我真正感到他的创作进入一个与时俱进的艺术飞跃时期。

现代雕塑由于用途广泛，雕塑的材料也远比过去丰富得多，正因为有不同软硬的材料，作品所构成的美感效应也有所不同。过去在教学中单一地用泥巴，转而把雕塑刀换位金属电焊枪，这不仅是工具的变换，还是应用此类工具所必须的技术知识的掌握。高云龙的这件《四季》是纯几何抽象的作品，但他没有去抄袭外国的“极简主义”，在这里，每个组成部分是有形象，构成有规律的整体，它给人以一种上下对应的火焰或花瓣的造型想象，至于为何题名为“四季”，可能是出于一种联想，一种可视物质的动态的美，由于它巍然矗立在特定的环境里，这种不灭不败的东西正是四季兴旺的隐喻。总之，高云龙的《四季》尽管是件抽象雕塑，但仍无法使我与美国雕塑家考尔德的构思联系起来，它具有独特的表现力。作为中央美院四五十年代培养出来的这位雕塑家，能在新的时代中接受新潮流的熏陶，并能审时度势地拓宽自己的雕塑艺术语言，在我们老一辈艺术家中也是难能可贵的。我衷心期盼他有更新的艺术成果！