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编者按： 查阜西先生梳理了古琴创作历史，认为绝大多数琴曲出于历代琴师、琴客与琴待诏。周秦汉魏时期的琴曲单调，之所以被夸大是因为没有谱录。隋唐宋元时期，只有记谱方法的发展和改良制器的记载，鲜有创作发展。明代则出现了大量刊行琴谱的风气，许多旷古名曲被编成谱集刊传。清康熙后的琴人，形式上追求技巧的提高，同时受复古思想支配乱改古谱弦位和弦法，破坏了优良传统。加之西乐传入的冲击古琴音乐几成绝响。“五四”后，爱好古琴的民族资产阶级，邀请琴人集会表演讨论，意图振兴琴学，但并未养成致用专才。  近年来，关心和爱好民族音乐的人们，在文艺各方面的活动中，可能不时接触到一些古典乐曲的名称。例如：《南风》《关雎》《幽兰》《离骚》《高山》《流水》《白雪》《阳春》《雉朝飞》《乌夜啼》《楚歌》《胡笳》《广陵散》《风雷引》《蔡氏五弄》《梅花三弄》《嵇氏四弄》，这些都是千年以上的古琴曲；其次如《昭君出塞》《苏武思君》《洞庭秋思》《潇湘水云》《秋鸿》《禹会涂山》《文王思士》《渔歌》《樵歌》《阳关三叠》《韦编三绝》《沧海龙吟》《凤翔霄汉》《醉渔唱晚》《雁落平沙》《渔樵向答》这些古琴曲，其中多数也流传了七八百年，少数作得晚些，也是三四百年前的产品。近百年来，古琴曲创作很少，三十年来新的创作几乎绝迹。 自从党提出百花齐放的方针，和重视民族优良传统的号召以来，在中国音乐家协会组织领导之下，这些内容健康严肃的千年古曲，已逐渐被发掘出来。其中一部分通过广播、演出、录音欣赏，引起了不少的青年群众爱好，有的还争取投入学习了。这些琴曲有的被采作戏剧插曲（《屈原》《虎符》）；有的被采作电影配音（《齐白石》《李时珍》《孽海花》），有的被用作舞蹈的主题曲（《平沙落雁》），有的被编成民乐合奏（《流水》《风雷》《潇湘》），有的还被编成管弦乐（《广陵散》）和大合唱（《苏武》）介绍到国际而得到好评。回看过去三百年中，尤其是从清代道光初年以后，古琴已被绝大多数人忘怀了，少数则叹息它快要失传。 有两千年来比较具体的古琴史料告诉我们，古琴从秦楚之际流传到民间以后，弹琴家一向是“好古敏求，能弹旧声”，也“降心从俗，喜创新声”。古琴音乐经常吸取民间和外来的养料，丰富着它自已，这正是古琴音乐的优良传统。可叹三百年来没有成功的名曲发生，尤其近百年来，弹琴家已从“述而不作”变到几乎述亦不能了。但今天的情况又变了，在党的推陈的文艺方针号召下，《宪法颂》《东方红》《二郎山》《胜利操》《迎春曲》之类的小型新作品已由老琴人和新生力量合作，编写、演奏、播出来，这又是古琴音乐方面另一良好的开端。 古琴音乐的社会活动，结合着一些音乐院校开设专科和研究单位的乐改工作都正在展开，眼看这个乐种可能在社会主义建设总路线光辉照耀下走向发扬光大的前途；鉴于它是一个要待继承的遗产，并有一些不同方面的优良传统，就它的创作方面的历史作一简介提供参考，可能是及时的，必要的。 在远古的文献中，无论经籍和周秦诸子都提到过琴。最早的《尚书》有“搏拊琴瑟以咏，祖考来格”的话；孔子修订的《诗·国风》，强调“妻子好合，如鼓瑟琴”，又说“琴瑟友之”；《荀子》《列子》《吕子》，提到“伯牙鼓琴六马仰秣”，“瓠巴鼓琴，游鱼出听”；《春秋》说师旷可以从琴音中决定军事吉凶，孔子弟子说孔子听琴知道是表现文王，这是周秦时代习惯用神秘手法夸大琴的感染力。《史记》说司马相如能用琴挑卓文君，《后汉书》说蔡文姬的作曲可使胡人落泪。上面提到的许多琴曲和更多的其他古代琴曲都是因为旋律优美动人，加上故实内容明朗，见于记载，记入专谱而被流传下来。古琴就是这样传统地被认为是一个最有感染力的乐种，因而一切古典文学、戏剧、故事、小说、诗歌、绘画在要求表现音乐的感受之时，总是用琴来做代表。 琴在古代音乐中的地位如此之高，这不是没有原因的。主要的原因是人民喜爱它，是人民发展了它。琴和瑟都盛行于秦以前的时代里，但那时只有士以上的上层阶级才有机会接触它。那时上层子弟都要学六艺（礼、乐、射、御、书、数），学乐就是学琴和瑟，还强调“君子无故不撤琴瑟”。秦代农民大革命之后，庞大的瑟，可能破坏得很多，民间也无法取用，只有比较小巧的琴有条件流传到民间得到发展。这可以用师中、龙德、赵定在汉元帝时才被召入宫的史实来证明的。无论在奴隶或封建社会里都不能设想一个普通的人能够得到一张需要精琢的琴和精制的弦，也不能设想汉代以来的士大夫阶层的人在忙于“治人”的生活中，还有时间去从事于高度音乐艺术的煅炼。我们从许多有关古琴的历史资料可以初步看出，古琴这个乐种之所以能够得到一定的发展，是民间琴家与上层阶级欣赏与摹仿和支持。在旧社会里，一个弹琴家的养成，是始于爱好，养于贫困，精于坚持。百年以前通都大邑必有琴师；“王公大人缙绅世家”常有“琴客”，历代帝王都有“琴待诏”。两千年来，大部分的古琴音乐创作，都是出于这些琴师、琴客、琴待诏在各个不同时代创制的新声。他们在民间学好练好之后才有机会依附上层阶级，但是都是专于琴而终其身，几乎找不出一个能够以琴转业而得到一般权威或政治地位的人。与此相反，倒是有些琴家不愿去低头事人。晋代的戴逵，宁可把琴打碎也“不为王门伶人”，南宋的汪元量宁可佯狂客死，也不作胡元“待诏”。 我国封建社会的绵长朝代的更迭和外族的参加统治，反映到古琴音乐方面，使古琴音乐创作的发展受到一定的局限，形成曲线和片面的倾向。周秦汉魏的琴曲都很单调，几乎没有可取。它之所以被夸大，因为当时没有谱录，我们只能推定不外两个原因：或者是那时的生活简朴，反映到音乐方面之故，或者是后来谱录都是浅薄“儒家”的伪造，我们不敢多所评论。汉代蔡邕自作的“五弄”包括他《琴操》所载的一些旧曲，有的和周秦古曲相似，也很单调，但有一些是能够得出现代一定效果的。晋代嵇康自作的“四弄”包括他最擅长的《广陵散》，是他发掘出来的，效果就肯定会好的。新旧《唐书》都说到六朝末年“弹琴家犹弹楚汉旧声及蔡邕杂曲”。但是我们仍然有理由相信部份的古琴音乐也吸收了外来的新声，而且琴的保留旧声的特点，也不能说是在六朝的动乱中弹琴家能故意地顽抗新声的结果，只能是古琴的旧声是吸取于民间而且有了提高、整理、加工，因之能与外来新声抗衡而存在。在魏晋间，蔡（邕）嵇（康）阮（籍、咸）戴（逵）都不只是在创作演奏方面下功夫，他们深入到了琴的技法理论方面，总结下一种指法的词汇，引起六朝琴家（陈仲儒、冯智辩等）创制谱法。这可能是古琴在隋初能够“犹弹旧声'的条件之一。 到了隋末唐初，赵耶利“出谱二帙”，就统一地肯定了用指法记谱的方向，从此整个的琴曲已有一些用全文字的指法谱记了下来。到唐代较晚的期间，曹柔又把文字的指法谱简化为“减字谱”；从此减字谱又不断地改进，到北宋末期减字谱又大体定型了。宋姜夔的琴曲《古怨》，虽然旋律和用调都有可议之处，但它是一个说明那时谱法早已定型的重要文献。它已与明清两代很晚的谱法几乎没有差别了。 如果说唐代的音乐最盛，那只能说指的是六朝末期到初唐之间十部乐到中国的那一段史迹,但也只到玄宗隆基之时为止，以后就衰退了。古琴在整个唐代只有记谱方法的发展事迹和改良制器的记载，而没有或很少创作方面的发展。有名的琴曲《渔歌》和《捣衣》，只是用了柳宗元和黄庭坚的原诗作内容，曲调本身实在是南宋的产品。宋元以来，琴家一般地以为《胡笳》是唐代刘商的词，董庭兰的曲。但根据郭沫若先生最近的考证，这一点似乎要被否定。那末唐代就只剩下吕才所改编的《白雪》了。就古琴的创作来讲，唐代反而是不景气的。五代时，有一些小型创作出于妓院，它们是后期江派琴歌，但属于古琴音乐的另一形式。 在北宋，公卿士大夫讲究弹琴，但水平不高，谈不上有创作，史料中只找到一个突出的民间琴家唐 我们并非冤诬上层分子都不会提高艺术。我们承认个别帝王也有真正追求高度艺术的。但是一般乐官（太常）却要倾向复古，安于守成，是阶级意识阻害了音乐艺术的提高。在民间创制了琴的谱法之后，乐官们就按照他们自己的观点，选出一些有利于统治者的乐曲和谱本，定为“阁谱”（大概始于唐高宗时，也可能还晚一些），为宫廷演奏的定本，有意识地影响士大夫循守这种规范。北宋仁宗时又加强这种控制。南宋绍兴时还明白规定不是习阁谱的人，都不许充当“琴待诏”，更使得民间琴家也多去学习这种僵化了的音乐。这可能是从唐中叶直到南宋初期，古琴创作不能得到发展的重要原因。 阁谱之外当然还有“野谱”存在。但是自晚唐入宋，野谱几乎等于禁书，是很不易得到的。直到南宋晚期，郭楚望（张岩的琴客）得到韩侂胄先生韩琦密藏的野谱，再从各方收集民间残存的手本，进行整理，于是郭楚望本人的《潇湘水云》和《秋鸿》，郭的弟子毛敏仲和另一研究野谱的刘志方的《渔歌》《樵歌》《忘机》《慨古》《涂山》《御风》《天台》《佩兰》《隐德》等许多大曲相继作成。最值得注意的是，这些琴曲的内容多数是反映对外族侵凌的悲愤或对朝廷苟安的不满，是对“胡元”不合作；郭楚望和毛敏仲的作品偏重在这一方面。另一些是以浪漫和抒情为重点的，上面刘志方的《天台引》和《慨古》属于这一方面。在毛敏仲之后，元朝没有出现名作家和名作品。但是在一个创作高潮后，作为一个评论家，袁桷立刻指出了刘不如郭。元代创作虽然少（实际是没有），耶律楚材或者是一个天才演奏家，吴澄和陈敏子在理论方面就宋代“琴学”作了不少的整理工作。古琴音乐到元代为止，已备具了演奏、谱法、创作、理论、评论五个方面的活动。 到了明代，出现了大量刊行古琴曲谱的风气。许多旷古的名曲，都被一些在朝和在野的琴家和古琴爱好者编成谱集，用比较完整的规格，誊写、校订、刊传下来。这种规格是首行写出标题，有别名的注明标题的别名；并注明所用的调（定弦法）。其次是写一篇简短的说明，采取（琴操）解题的形式，说明作者是谁和所表现的内容是甚么。再次就是曲谱的本身，有分段的写明段次和小标题。最后在曲谱的后面还往往写一小篇体会、感想或评论。在明代的前半期，刊行琴谱的人一般是“述而不作”的，从万历间起才又发现了一些创作家。北京琴师沈音的《洞天春晓》《溪山秋月》《凤翔霄汉》，尹芝仙的制作都传奏于“内廷”；在民间，杨表正的许多创作中也有良好的作品；士大夫阶层中张廷玉的作品充满着爱国思想和正义感。这种创作风气一直延续到清初，程雄《松风阁琴谱》和庄臻凤《琴学心声》中的作品，都很有一些得到群众的喜爱而流传下来。 在清代康熙以后，风气改变了，理论和创作转到两方面去了。一是专从形式上追求技巧的提高，如广陵散派康熙间的徐常遇、徐祺（《澄鉴堂》《五知斋》两谱所集）和同治间的秦维瀚（《蕉庵琴谱》所集），这还不是好的一面。另一是复古思想支配下乱改古谱的弦位和弦法，如曹尚綗拾南宋徐理唾馀乱定均调（《春草堂琴谱》），吴灴步王坦《琴旨》的后尘以五声名调（《自远堂琴谱》），名为校正古代音律，黜俗还雅，实则破坏优良传统，淆惑听闻，反科学、反逻辑，阻害后学实不浅。尤其是在近百年中，弹琴家都怕谈音律，回避“俚俗”，讲形式而不问内容，追技巧而不问情感；再另加上西乐传来，相形见绌，自卑感驱使许多弹琴家放弃了他的操缦活动，古琴音乐几乎绝响了。五四以后有一些爱好古琴的民族资产阶级分子，如叶希明于民国九年、十年先后在苏州、上海发柬邀请国内知名“琴人”集会表演讨论，意图“振兴琴学”，并刊发纪录，推动延续；北京大学和东南大学从保存国粹观点出发，也延师讲授学琴。但是三心两意的资产阶级分子，兴尽而返，害得两个民间琴人流死洋场；两个“学府”消极的“保存国粹”，并未能把任何一个资产阶级的知识分子养成这方面的致用专才。 今天看吧，我们在党的领导下已经取得的成绩，首先是人民群众已经肯定了古琴这一乐种，这说明它是人民还要的东西，已经还给人民手里了。更进一步，它将被适当地安排，循序走进社会主义文化建设的大门，进而走向发扬光大。 本文选自：黄旭东、伊鸿书等编《查阜西琴学文萃》 转自中国昆曲古琴研究会公众号 |
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，上层阶级请他不来，故称他为“处士”，无提到他有何创作，可能只是虚名。成玉磵和刘藉对乐曲评论、谱法整理有些贡献，但没有创作。辽、金、南宋初期上层阶级似乎都爱好琴，但基本上都无创作方面的发展。
