|
文 | 散墨 民乐之复兴，民乐改革扮演着重要的角色，但近代以来一系列“乐改”活动是否真的得偿所愿地促成了民乐的复兴却需要谨慎看待。 1919年5月，在康有为大同理想与大同世界的影响下，心生向往的郑觐文将前期创立的“琴瑟学社”更名为“大同乐会”，并开始了古乐器的仿制工作。郑觐文认为当时现行的乐器做工粗劣，音律也不齐全，乃“胡乐遗风，实非古制”，因此试图通过仿制乐器恢复华夏古乐的风采。1930年至1931年，大同乐会先后仿制出古乐器164件，并力邀国立音专的萧友梅加入乐会委员会，但萧氏认为此类行为不能称之为“整理国乐”，只可说是“仿造古董”，于国乐本身没有丝毫的利益，并对其“随意增加弦数……对乐器共鸣全然不顾”的做法予以批评（《萧友梅音乐文集》）。由此可见，乐改是非常慎重的系统化工程。 提起民乐改革，率先映入我们脑海的恐怕就是国乐大师刘天华，尤其是其对二胡从演奏技法到组成部件，再到相对系统化的曲目编写等方面的探索，使这件民间乐器一跃进入“学院派”的教育视野。在具体操作上，刘天华将“仅限于使音高翻高一均或两均的简单三把演奏法，发展到七把，与小提琴相比，达到了小提琴把位的极限”（《刘天华全集》），但我们现在应该从另一个视角重新审视这一事件：刘氏乐改是通过对传统的改造驯化出“新乐器”，这类乐器虽然来自民间但却脱离了俚俗的气息，因此这类依然署名为“二胡”的乐器已经与民间胡琴分道扬镳，偶有交集也只是某种音乐元素的借代。 把位的变化不是简单地音域拓展，它也会带来演奏技法乃至风格技巧的突变——一如民间小提琴（Fiddle）与小提琴（Violin）的区别，二者在形制、制作材料上基本一致，但前者只用一个把位，搁在手臂上演奏，主要用于舞蹈伴奏，带有强烈的附点，惯用切分节奏，装饰音风格，且弓法多变复杂。因此民乐改革是在创新与传统之间作“跷跷板式”的左右挪移，加大创新的重量自然会缩减传统的发展空间，也许正因为这种担忧，才有了田青“非物质文化遗产只能保护不能发展”的言论。 近来，另一件事情也开始引起笔者担忧，那就是民乐伴奏钢琴化的倾向，此类乐谱也堂而皇之成为演奏者的新宠，如秦俭的《竹笛与钢琴伴奏艺术作品集》、张维良的《20世纪笛子名曲》（笛子与钢琴16首）等。铺陈在民乐独奏音乐会上的钢琴伴奏、充斥在网络上的各类征求某民乐作品钢琴伴奏谱的帖子似乎在陈述着：只有合乎西方艺术歌曲式的演绎模式才能展现在音乐会的舞台上。虽然进而有言曰“钢琴的使用是为着伴奏的方便”，但殊不知基于十二平均律调制的键盘（我国明朝朱载堉根据数学推算制定，但碍于历史条件所限并未推广，半个世纪后美国人美孙在其《和声学》中提出十二平均律定律法，并借由J·S·巴赫的《平均律钢琴曲集》推广了其科学性与实用性）与五度相生律（最早见于公元前7世纪《管子·地员篇》）建构的中国传统音乐听觉音响存在较大的审美差异——五度相生律相较于十二平均律半音小10音分，全音大4音分。这也就是我们常常疑惑的“为什么西方人吹竹笛总有吹长笛的味道”——那是演奏主体被律制同化后声音概念的应激反应。但遗憾的是，包括竹笛在内的民族乐器步入了十二平均律化的行列，开启了律制“叛逃”之路，与此同时，民族管弦乐也开始在西方交响音乐的轰鸣中亦步亦趋。 先秦钟磬乐以降，中国传统器乐声响中鲜有低音乐器的配置，没有低音声部动力推进与节奏辖制的音景没有让人觉得中国音乐笨重凝滞、头重脚轻，相反倒形成了一种独特的审美情趣——或灵动飘逸如吴带曹衣，或诙谐俏皮若风趣横生，或一泻千里如瀑布飞星，或蓄势待发若虎踞龙盘。但受西方管弦乐编制思维的影响，总觉得没有低音便是对音乐发掘的不充分，由局部而整体——加键低音唢呐、低音笙、革胡等应运而生。不可否认它们丰富了乐队的色彩，拓展了音域，也倒逼着作曲技术的翻新，但已然不是原来的样子，这些创作实践订立了新的审美标准，即便这种标准在调性和声的逻辑进行语境中多多少少“照顾”了中国传统音乐旋律为第一推动力的诉求，但和传统之间已经逐渐剥离开来。这种剥离与其说是一种进步倒不如说成是妥协，一种基于西方凝视下的顺从与趋近。山东诸城琴派古琴演奏大师王露早在其发表于1920年的《中西音乐归一说》中便提到“中西音乐因有地异、时异、情异之别，虽有改良方法，强使归一，其实终难归一也”。当下听来，仍然值得警醒。 从1961年，北京民族乐器厂董玉光等完成了第一批民族乐器16种成品标准的制定；到1978年，原轻工业部召开全国民族乐器生产厂家贯彻五种（笔者按，京胡、二胡、大三弦、琵琶、笛子）部标准批准稿和标准制定工作报告会，最后由原轻工业部批准五种民族乐器部标准于1979年1月在全行业试行；再到2018年，原国家轻工业部共对琵琶、筝、阮、编钟等24种民族乐器颁布了乐器制作技术的“国家标准”。这一系列基于合奏一体化的革命无疑使得“乐器地理学”的概念趋于消弭，那种在地域文化语境中构筑的声响终将走向“大同”而失了本真的味道。 对传统的尊重与传承，中国似乎总是被动与落后的。洛秦编著的《世界音乐人文叙事及其理论基础》中有两件事情颇为值得玩味。其一是在描述东亚乐器三味线时，冲绳三味线保留了中国三弦振动膜为蛇皮的传统，但因为日本本土对蛇的禁忌，传入本土后置换为猫皮，由此导致共鸣箱振动膜上有左右对称的黑点，也就是猫腹部对称乳头的痕迹，即便后来猫皮又被狗皮替代，也有人工点缀的黑点与之呼应。因此，我们可以看到乐器改造在传统音乐保存较为成功的日本是如何地谨慎，遑论这还不过是“舶来品”。而中国人似乎热衷于革新，似乎不“革”就不会“新”，不“革”就无法“新”，求“新”必先求其“革”。这也就无怪于北京大学哲学系教授楼宇烈在其《中国文化的根本精神》中提出“我们对传统文化还有误读”的观点。 其二，洛秦提到其在肯特大学参加泰国乐队时因觉得泰国椰胡琴码过于简陋导致声音粗糙、沙哑，自作主张地更换为中国二胡的琴码，结果遭到泰国音乐指导的严厉批评：“你怎么能如此自作聪明，知道吗？这是对泰国文化的鄙视。椰胡之所以用小纸卷、丝弦，就是需要粗糙、沙哑的声音……希望你以后要多多了解别国的音乐，而且更是要尊重他国文化。”由此可见，所谓“落后”很多时候承载着对器乐人文叙事原生环境的依恋与推崇，也恰恰是那种不同于“规范”、不拘于“泛审美”的音色与结构装置最能守护原住民的信仰与传统。 笔者不反对“乐改”，但要讲清楚一个原则——改良民乐与传统民乐的自体发展不应该有冲突，既不应该以乐器改良的由头盲目干涉传统民乐的生存状态，也不能以改良民乐的审美与标准评判乃至指摘传统民乐的坊间诉求。改良民乐与传统民乐应该禀赋两类不同的审美趣味与发展路径，二者可以交流但不能迷失方向，尤其是传统民乐应该是以保护与继承为第一要务，至于发展，我们期许其来得越慢越好、越晚越好。 |
|
|
