平常的琴话——兼忆几位古琴同事

风吟楼 2021-03-05

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孙玄龄先生近照

平常的琴话

——兼忆几位古琴同事

我很欣赏古琴，也有古琴界的朋友和同事，但我不懂古琴，也没研究过。神山志郎兄集一些琴谱成册，叫我写序，实在为难我了。我只能离开他书中的内容，在这里，说一点平常的琴话。

一、古琴的现状

2005年，在武汉开中日音乐比较会议，上海的琴家姚公白和我聊天，问我：“你觉得古琴还能火起来吗？”我说：“希望不大吧。”

我一直认为，古琴这种乐器音量太小，古琴音乐也不容易被大众接受，属于书斋中的乐器，圈子太窄。消失当然不会，它还属于中国的非物质文化遗产，受到保护，但它要再发展起来，也是很难的。

现在看起来，古琴的发展，并非如我担心的那样。音量的问题，以麦克的运用被解决，不成问题了；另外，近些年来对非物质文化遗产的强调以及对恢复国学传统的呐喊，使得古琴也红了起来，在一些学者的口中，古琴被提起的频率加多，已成为国宝之一；社会上，也兴起了弹古琴之风，有了一些固定的爱好者；舆论中，学古琴与提高修养和培养气质相关了。同时，近些年来中国民族乐器演奏偏向绮丽之风，对古琴的演奏也有影响，台上不再全是老者及所谓大儒的形象，也有些年轻的味道了，有了观赏性。这些，都是以前所想不到的。

总之，古琴的现状，可称为“桃树连村一片红”了，这大概是自古以来古琴未有过的壮观，是值得庆幸的。看起来，在多元化的今天，只要是不墨守陈规，总能找得出新路来。所以，比起以前，古琴确是活过来了。

二、关于古琴和我的同事

古琴，可歌可颂之处很多。首先，古琴的外形之美，到了无可挑剔的地步。古琴的所谓各种制式，从唐代起就没有什么变化了，所谓伏羲式、仲尼式、蕉叶式等，没有基本上的不同。奇妙的是，经过了千年，古琴质朴而绝伦的美感，一点也没减退。墙壁上有张古琴挂着，也能增添艺术的气氛和书卷气。我想，这是古琴的魅力之一。

由于这个乐器的构造很完美，所以，到了现代，也没有受到民族乐器改革风潮的影响，除了丝弦换成了结实的尼龙缠线外，没做什么改革，连利用绳线绞紧弦的方法也没变化！这么看来，要说历史长、没变化的中国乐器，非古琴莫属了！而且，演奏方法也没受时代的影响，这也只有古琴了吧。对于早至唐代的文字谱，还能寻着文字找出声音，让现代人感受一下，这在世界上是罕见的。

古琴音乐非常丰富，是中国音乐史上的一大宝库。我曾经的同事，他们是研究古琴的专家，为整理古琴音乐做了很大贡献。

我在中国艺术研究院音乐研究所工作时，曾和许健、王迪、吴钊一起共事，他们都是响当当的琴家。接触过，总会有些印象留下来，就说说他们，介绍给年轻人。别人的介绍，偏重于他们的弹琴技巧和传承，而我的介绍，则出于自己的印象，也许会有些不同。

许健，他的资格老，做过领导，是位老同志了。他做事认真、勤快。我和他一起时，所里开始编写《中国音乐词典》，许健负责古琴音乐部分，是责任编辑，也是主要撰稿人。许健总是最先交稿，以至于编辑部的人常拿他做榜样，催促大家。写民族音乐词典，是建国以来的第一次，难度很大。说起来，写词典条目，应该是研究成果的总结，而在有很多未知的情况下，就得写出总结性的内容来，则是不容易的。虽然困难，但许健能很快地把工作做好，古琴音乐部分比其他部分完成得快多了。因为，在那时许健已经撰写了《琴史新编》，有了这本书的基础，他撰写辞典的条目时，当然就比一般人快。对此，大家都很服气。换个角度来看，许健掌握的古琴基础理论材料，不但多，而且是相当扎实的。

许健先生抚琴

当时，许健还一心致力于古琴打谱。所里人都知道，他打了很多古谱。关于如何打谱，有的人认为，打谱应以精湛为主，不必广泛为之。比如，杨荫浏先生对于古琴打谱一事，曾在1982年给研究生讲课时说：“一个曲子的消失，原因很复杂，有的是由于天灾、战乱等原因，曲子消失了，而有一些曲子由于不好听，人们不喜欢，自然地也就消失了。这样的曲子，就没有必要再去挖掘了。”同样意思的话，他说过几次。

但是，在这一点上，许健一直是坚持自己的意见去做的。他认为，留下来的成千成百首古琴谱，对于一般的人来说，只是一些看不懂的文字而已，这里边什么是好的，没法分辨，只有把它看懂了之后，才能谈下一步。所以，他着力打谱，下了很大的功夫，为古琴的学习者留下了很多可参考的资料。

许健出身于西洋作曲理论，但是，到了音乐研究所以后，能专心于民族音乐的研究，把全部的力量，献给了民族音乐事业，这不简单！应该看到，在上个世纪，有不少原本搞西洋音乐的人，毫无怨悔地投身于民族音乐的事业，做出了贡献。许健，也是其中的一位！

想起来，许健还有个特点，就是他的字很怪，斜斜的，一看就忘不了，有股倔强劲儿。

王迪，她的琴弹得真好！研究所里的老人对我说：“古琴你得听王迪的，那是正宗！”我听了，还真是那么回事！她弹琴姿势好，两手往琴上一摆，就和别人不同，看着舒服。听她弹，叫你觉得古琴就应该发出那个声音。王迪自幼学琴，有童子功，功夫一直在手上。我们在一起的时候，是上世纪80年代初期，那时她还不到60岁吧，手底下很利落，也有力，在技术上还处于最好的时期。

1950年代王迪先生抚琴

我们办公室里，放着一张宋琴，她有时过来摸几下。看她弹，我很感叹，说了句：真是“行家一出手，就知有没有”啊！她听了很高兴，问我为什么这么说，和我聊了好半天！

王迪虽然弹得很好，但参加演出不多，音响资料留下来的也少，特别是她在中青年时期的弹奏，没能留下来，挺遗憾。王迪也在音乐学院学过音乐理论，但是她的弹琴，确实是很地道的传统味道，是师傅传授的，和所谓的“学院派”不同，琴声质朴，不那么华丽。

我和刘东升当时在编写《中国古代歌曲》，书中共收了20首琴歌，在挑选《胡笳十八拍》时，找了好几个打谱的版本，最后，我们还是决定用王迪打谱的《胡笳十八拍》。比较起来，她在这只名曲上用的功夫最大。在琴歌的选择上，她给了我们不少的帮助，后来，王迪也还一直致力于对琴歌的研究，还出了几本琴歌的歌曲集。要说起对琴歌的研究来，那非王迪莫属了。

由王迪主编，中国音乐研究所、中国唱片社联合出版的八张CD:《中国音乐大全——古琴卷》，汇集了上世纪五、六十年代录制的不同琴派（广陵、虞山、泛川、九嶷、新浙、诸城、梅庵、淮阳、岭南等九大琴派）22位琴家演奏的53首琴曲，这就是被琴界口口相传、已成固定名词的“老八张”。

这“老八张”，是査阜西、许健、王迪他们在上世纪50年代跑遍全国录的音，而在最后出版的时候，王迪做了很多工作。她仔细地监听、监制，尽了全力做这些费力的工作。八张古琴资料片，凝聚了她的心血。我们知道，把一个历史时期内的古琴演奏名家集中、浓缩保存在一套CD内，是了不起的壮举！我想，如果说保护非遗有样板的话，这就是样板！以“老八张”为古琴“经典”的代名词，一点也不为过。从这点上来看，王迪是一位为了古琴事业献身的人！

王迪喜欢唠叨，说起话来停不了，每次进到我们办公室就说上了，不停地说。现在，听不到了，我很想念她！

吴钊，与我同在中国音乐史研究室，一起工作的时间比较长，互相也了解。他退休之后，以演奏古琴和古琴教学为主，做着他愿意做的事情，我很为他高兴。

吴钊先生抚琴

吴钊和刘东升的《中国音乐简史》在日本出版时，我出了力。这也是一个缘分：译者南谷郁子姐妹曾找了很多人，但对中国音乐不熟悉，恰好找到了我，我尽可能帮了些忙，她们才顺利地将书译成日文。日译本装帧印刷都很漂亮，在日本的反映很好，使用的人也相当多。

提起杨荫浏先生的嫡传弟子来，吴钊算得是前几名之一了。他调到音乐研究所来，就是杨荫浏先生点的名，专门培养他做整理古代音乐资料的工作。吴钊对史料很熟，你问到哪里，他都能很全面地告诉你，并说出他的看法来。

我曾问吴钊，为什么唐宋音乐和明清音乐有很大的区别，而且，为什么现在常说中国音乐是五声音阶的？他的回答很清楚。他说：“唐宋的音乐很丰富，不只是五声音阶，到了明朝，文人们认为元代是外族，文化不是华夏传统的，因此有非常厉害的复古思想，在音乐上，就是主张华夏正统以五正声为主，也就是以五声音阶为主，所以，使得明代音乐和前代有了很大的区别。清朝虽是外族，但却接受了明儒的思想，更加强调五声音阶的正统性。时间一长，就形成中国音乐是以五声音阶为主的印象了。这是一个很大的误会。”

他的话，解开了我的一个大谜团，这就是为什么在大部分民间音乐、戏曲音乐中，都不是以五声音阶为主，而我们的认识却是中国音乐是五声音阶的。对这个矛盾现象的解释，吴钊的话是很有说服力的。

他退休后，有了不少学生找他学琴，这些学生们认为，吴钊老师弹琴有古老的味道，是原汁原味的演奏。我想，这个评价是适当的。吴钊的琴，的确是走的古琴原来自娱自乐的路子，是弹给自己听的，所以，特意演奏的成分不多，听起来是另有滋味的。

另外，据我所知，中华书局出版《琴曲集成》的事，吴钊做了不少工作。我在所里时，亲眼看到他找曲子，对比版本，粘贴谱子等。《琴曲集成》的出版，也是功德无量的事！在这件事上，他真是个举足轻重的人物。

吴钊还有个特点，他个人掌握的古琴资料特别多，是一般人所达不到的，甚至也想象不到。比如，他能以个人多年积累的图片资料，出了一本专业水平很高的《古琴精粹》（王宁注：此处应为中国古琴珍萃），大量的宝贵图像，使得这本书有着极高的参考价值。

以上三位古琴家同事，都是我佩服的，许、王二位已经不在，但他们的形象仍然时常出现在我的脑海中。

三、参加古琴会议

以上是私人的交往，另外，我还曾为古琴界做过一次服务工作。

文革之后，万物复苏，古琴界也增多了活动。1985年的春天，召开了全国第3届古琴大会，这是由我们中国艺术研究院音乐研究所主持召开的，我也参加了，并且，我在会上做的是会务工作。

来开会的人很多，有不少名家，当时还健在的老一辈琴家如张子谦、顾梅羹、谢孝苹等先生都出席了。香港的饶宗颐先生，也带着他的弟子来参会了。那时，上海的龚一，河南的丁承运以及我的好友成公亮，还都是年轻人呢！

以前，对古琴界不了解，第一次接触，却是和他们很接近的会务工作。

会务，首先是安排房子，二人一间，人员的搭配得妥当才行。幸好，上海的琴家林友仁也早来了两天。他说，你放心，谁和谁能在一起，谁和谁绝对不能在一起，我都很清楚。于是，在他的帮助下，房间安排得很顺利，没有出现不和的事情。

来的大都是名家，出场先后次序的安排也很难。谁前谁后？凭什么？不好安排。

我那时正在做元散曲的研究，整天做索引，索引是按照拼音顺序来做的，于是，我想了个办法，就按照姓名的拼音顺序来排，这样就简单了。这个做法，解决了难题，大家都很满意。

会议完满地结束了，我也见到了许多琴家，听了不少曲子，对古琴界有了些感受。

古琴的历史源远流长，流派也多，流派的表现和我熟悉的戏曲流派不同。戏曲是群体性的，一个人演不成戏；而古琴是个体性的，学习和演奏都是个人行动。这些，也许是造成琴家的个性都比较强的一个原因吧。

不过，老先生们都很温厚慈祥，给我留下很好的印象，其中，以对苏州的老琴家吴兆基先生的印象为最深。

吴先生是一位清秀长髯、文文静静的长者，在会上演奏曲子我记不清了，可是，会议结束后的一件事，倒使我对这位老先生不得不另眼相看。他主动提出，希望我们研究所的人去苏州，把他演奏的曲子都录下音来。副所长杨光顶住了所里要我们回去的指示，派了专门搞录音的人去到苏州，录了大约一个多星期，把吴先生的曲子基本都录了下来。

主动提出让我们录音，而且不要报酬，这样的好事哪里找去？由此看来，吴先生是位有眼光的古琴家，想的是古琴传承大事，不是保守的人物。

四、闯来的小伙子

会议中间，从北京来了一个做琴的小伙子，背着自己做的古琴，到扬州来了。他谁也不认识，不知道从哪里得到开会的消息，真是自己闯来的。因为要给他安排住宿，所以我知道了这个情况。他在我们的驻地串来串去，向各位琴家毛遂自荐，请他们看看他做的琴怎么样。

这个小伙子，不是古琴圈子里的人，就是喜欢古琴，而且喜欢做琴。我和他聊了聊，他说，为了找到适合做古琴的木料，到乡下找寻拆旧房、破庙的老旧木料；乡下拆房不多了，就去找替换下来的旧电线杆，从中挑选合适的材料。北京附近的电线杆都换成水泥的了，要找，就得到西北地区去找。做琴找木料得下那么大的功夫，听了很是感叹。

不知这个小伙子是否一直从事斫琴，可是，他风风火火地从北京赶到扬州，只为了介绍一下他做的琴，这种精神，了不起吧？在那个古琴还没有恢复其价值的年代里，能有这么一个不是古琴界的人，为古琴事业尽个人的微薄之力，使人很敬佩。

由此，我联想到了神山兄：他不是琴家，也不是专门的研究者，但他花费了那么大功夫，把他认为是有价值的、存留在日本的古琴谱收集起来，介绍给中国的古琴爱好者，这为了什么呢？我想起了闯到我们会场的那位做古琴的小伙子，觉得他们做的事情意义是相同的，就是想为古琴的事业添砖增瓦，尽自己的微力。这种精神，绝对值得我们称赞，何况，看着这些存在日本的琴谱，总能受到些启发吧？所以，我虽然不懂古琴，不懂他书中的琴谱，也愿意为神山兄喝声彩！

这篇不是序的文章，就到此吧。我想，会有古琴界的行家里手，对神山兄的书做出恰当评价。

孙玄龄

2020年4月

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