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“样板戏”是新中国戏曲史、甚至是中国戏曲史是哪个的一个特殊概念，因为这一批艺术作品与政治息息相关，故而对“样板戏”的评价涉及到对那个时代的评价，如此这般，“评价”便不能站在纯净的艺术观上，而是受到了政治的影响。  自1976年之后，对于“样板戏”的评价就是存在天壤之别：捧的人将其举到天上去；贬的人将其踩到底下去。究其原因不过是站在政治观点上去评价艺术作品，这对其是不公平的，对于“样板戏”还需从艺术上鉴赏、分析它们。 “样板戏”的由来及其发展“样板戏”在舞台上高歌猛进时，众多地方剧种却一片萧条，它们在政策的导向下失去了原有的地方色彩，变得面目全非、名存实亡。拿剧目来说，所有的“帝王将相、才子佳人”戏都被取缔禁绝。最终，舞台上只剩下几出“样板戏”，戏曲舞台上“百花凋零，一花独放”。 “样板戏”最初指京剧《智取威虎山》、《奇袭白虎团》、《沙家浜》、《红灯记》、《海港》和舞剧《红色娘子军》、《白毛女》以及交响乐《沙家浜》。随后创演的京剧《龙江颂》、《红色娘子军》、《平原作战》、《杜鹃山》、《磐石湾》以及钢琴伴唱《红灯记》、舞剧《沂蒙颂》、《草原儿女》、交响乐《智取威虎山》等作品也被视为是“样板戏”。其实可视为是狭义“样板戏”和广义“样板戏”。  京剧《智取威虎山》海报 关于“样板戏”有一个长久以来的误区，众多人都认为“样板戏”是动荡十年的产物，但实际上很多作品并非创作于“文革”时期。拿早期第一批“样板戏”中的五部京剧来说，它们都是在1964年京剧现代戏观摩演出大会前后出现的。 《智取威虎山》和《奇袭白虎团》早在1958年就已创作出来。《沙家浜》是1963年10月，根据沪剧《芦荡火种》移植的；《红灯记》是1963年年底，根据同名沪剧移植的；《海港》是1964年年初，根据淮剧《海港的早晨》移植的。这几部作品的原作本已相当成熟，为京剧的移植提供了很好的基础。 戏曲在当时的发展虽然畸形，但全国人民对京剧的热情空前绝后。 对“样板戏”的评价方法文章开头就提到，对于“样板戏”的评价关系到对“文革”的认识与评价，但因为大多数人并不具备清醒、正确的历史观，故而对“样板戏”的评价多是简单的否定或肯定，这些观点无疑都是武断的。 评价“样板戏”有哪些需要注意的呢？ 首先，广大京剧工作者为发展京剧现代戏所做的劳动和利用“样板戏”作为政治活动资本的阴谋应区分开来。许多京剧界的演员、创作人员在“戏改”中不断地为京剧的发展不懈努力，如京剧《红灯记》的演员李少春先生。  李少春 李少春一直致力京剧的改革与创新，他曾在现代京剧《白毛女》中成功塑造了念韵白的杨白劳，为京剧由传统戏到现代戏的发展，进行了探索尝试。而江青为了自己的政治目的，不仅把众多戏曲工作者辛勤付出而取得的劳动成果据为己有，还对一些参与创作的艺术家进行迫害，李少春甚至被迫害致死。 其次，“样板戏”的政治功利性和艺术性应该区别开来。 艺术作品都表达着一定思想，即便是最蹩脚的艺术品也不例外。“样板戏”作为政治功利性催生下诞生的艺术作品，这一特点就更为明显了，“三突出”理论是最明显的标志：“在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出主要英雄人物。”  京剧《红灯记》剧照 因政治而生，故而表达着政治观点，自然也受到政治约束，但是“样板戏”毕竟集结了一批有才能、有智慧的艺术工作者。他们或是有着丰富创作经验，或是初露头角的中青年戏曲工作者，或是成就卓越的老艺术家。他们凭着对戏曲的了解与热爱，创作出的“样板戏”在艺术上的成就是独立于政治职能之外的，这些作品绝非“阴谋文艺”。 “样板戏”的成就
早在上世纪二三十年代，梅兰芳、欧阳予倩等戏曲界有识之士就开始了对排演现代戏的探索，只是那时现代戏被称为时装戏。 新中国成立后，戏曲工作者也在现代戏创排方面做了诸多尝试；“文革”十年的现代戏创作演出达到了前所未有的高峰。“样板戏”塑造了一大批深入人心的艺术形象，如阿庆嫂、杨子荣、李铁梅、柯湘等。 至今，以这些艺术形象为代表的现代戏依然活跃在舞台上，依然受到广大戏曲爱好者的欢迎。作为戏曲艺术，一部作品有观众，有市场，能上演就能说明它有优点，有成就。这也证明了样板戏在现代题材戏曲创作上取得的成就。  京剧《红灯记》海报 “文革”以后至今的新时期创作中，有不少作品都向“样板戏”学习，极大丰富了现代戏的创作，如京剧《蝶恋花》以及由同名歌剧改编的程派现代京剧《江姐》等。可见“样板戏”为京剧，以至于其他剧种现代戏的创作做了铺垫与探索，打开了现代戏的创作思路。
程式是戏曲必不可少的表现手段，“样板戏”对唱、念、做、打等方面的程式也有所发展。如“样板戏”在现代戏念白方面就做出了探索，为之后的现代戏创作积累了经验。在京剧《智取威虎山》、《奇袭白虎团》、《沙家浜》、《红灯记》等剧的创作编排中，艺术家们力求念白的生活化和现代化，采用了以京白为主的念白法，并补充一些话剧的朗诵技巧和传统韵白的节奏和声调。  京剧《智取威虎山》剧照 这种念白清新自如、贴近现实生活，给人以亲切感，为广大观众所接受。这种以京白为主的现代戏念白虽有优点，却缺少诗意、缺乏音乐感，因而有淡化京剧韵白固有的美学韵味的缺憾。如“云渡飞堑”一场中柯湘的念白，边念边做，配以“甩蓑衣转身”、“卧鱼”“踏步翻身”等大动作和“蹬石坡”、“下石坡半圆场”等大调度，展示出柯湘及其战友的大智大勇。
“八亿人民八部戏”的说法把“样板戏”的演出盛况展现得淋漓尽致，生活在那个时代的人，无论男女老幼，文化水平如何，都从这批剧中或多或少地了解到了京剧知识，现今很多年龄稍长的戏迷最初都是从看“样板戏”开始的。 虽然“样板戏”占据舞台，除了“样板戏”无戏可看的境况令人痛苦，但“样板戏”为京剧培养了大批戏迷的事实不容忽视。  样板戏的不足
“三突出”的创作原则使“样板戏”的创作走入主题先行的误区，而主题先行必然导致人物形象简单化，情感单一化，语言政治化、虚假化。 “样板戏”中的人物无非是绝对好的英雄人物和绝对坏的阶级敌人两类。无论是好人还是坏人都没有个人感情和生活，英雄人物只有坚定不移的革命感情，阶级敌人只有十恶不赦的反动作风。 这样的创作模式，缺乏艺术的个性与美感，创作出来的人物缺乏生机与活力也就不足为怪了。  京剧《杜鹃山》剧照（杨春霞饰柯湘）
虚拟性是戏曲表演的特征，也是戏曲特殊的魅力。而“样板戏”表演中却运用写实布景，很容易使舞台的空间、时间都固定住，戏曲的虚拟之美大打折扣，甚至可以说和唱词念白存在着某些矛盾。 如《智取威虎山》中杨子荣打虎上山的程式动作与“穿林海、跨雪原……”的唱词原本可以勾勒出虚拟的时空转变，但杨子荣偏偏被置于具象的森林布景中，使人觉得杨子荣在原地打转，这样的舞美削弱了戏曲的艺术性。  京剧《智取威虎山》杨子荣饰演者童祥苓晚年照片
看过“样板戏”的观众都能感觉到其阳刚有余，阴柔不足，这是“样板戏”在“三突出”理论指导下的必然显现，其具体体现为唱腔调门过高，动作生硬，节奏性过强，场面过大等。 总结现今，所有的戏曲演员都认为现在是戏曲的冬天，都知道戏曲不景气，可就是没有人能走出来破冰。“样板戏”作为一个特殊的历史时期的特殊产物，代表着京剧艺术的一个高峰，虽然其带有浓重的政治色彩，但其艺术上的创新与成就值得当今的戏曲创作汲取经验。 “样板戏”应该成为戏曲界继往开来、开拓前行的铺路石子，不应是抨击曾经错误的众矢之的，期待这会成为主要方向。 |
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