杰夫·沃尔，1946年生于加拿大温哥华，现在仍居住于此。20世纪60年代中期，即观念艺术的全盛时期，他开始涉足摄影。到了20世纪70年代中期，他开始将观念艺术的精神融入全新的绘画式摄影之中。
沃尔的作品结合了摄影的基本元素与其他艺术形式（比如，绘画、电影、文学等）的元素，他称之为“电影式摄影”。他的作品涵盖了传统报道、精心的建构与蒙太奇手法，并与传统绘画存在莫大的关联。本文是英国摄影评论家戴维·卡帕尼（David Campany）对沃尔的作品《夏日午后》的精妙阐述。我们处于快速阅读的文化之中，尤其是看照片的时候。我们不是在快速的翻阅杂志，或是匆匆掠过广告牌，就是在互联网上划来划去。有时很难想象有什么别的方式，然而，这是一个老生常谈的问题。早在20世纪20年代，就有人警告过图像的泛滥和注意力时间的减少。我们在很久之前就已经开始谴责摄影了。但是如果说有一位摄影师，他捍卫缓慢的观看和量少且高质量图像的艺术，那这个人就是杰夫·沃尔。四十多年来，他在自己的家乡温哥华拍摄照片，这些照片旨在为我们减速。为什么摄影不应该像其他艺术一样，值得观看、富有层次和充满谜题。
《被水淹没的坟墓》（The Flooded Grave），1998—2000年
《死去的军人在谈话》（Dead Troops Talk），1992年
沃尔的主题无法统一概括。他创作的图像有起死回生的士兵、在挖开的坟墓中游泳的海洋生物以及野餐的吸血鬼。然而，这些黑暗幻想的数量，比起那些初看起上去毫不起眼的图像来说，少之又少，其中人们打扫卫生、等待、行走、打盹或是交谈。通常他的照片是为了在展览空间里作为单张图像观看，每张照片自成一体。这本身就不同寻常。摄影师倾向于创作一堆（系列或是项目）有关联的图像，仿佛他们在内心深处觉得一张是不够的，仅仅一张是不能够抓住我们的注意力，或是讲述一个主题。沃尔赌了一把，希望他的照片足够引人注目；它们的秘密，至少其中一些秘密，能够在你观看和思考的时候显露出来。大多数摄影师想要引起注意时会诉诸震惊或奇观，而沃尔则走了另一条路，创作内敛且神秘的图像。
《从公寓看到的风景》（A view from an apartment），2004—2005年
《擦鞋》（Polishing），1998年
他偶尔也会偏离单张，创作双联画或三联画。来看看《夏日午后》（Summer Afternoons），这是一组家居室内照，屋子有着较高的天花。墙面是向日葵黄，地毯则是豌豆绿，而靠垫和椅子则是与之搭配的粉色。马蒂斯应该会很喜欢这种熟透的色彩。但鉴于这是真实的图像，这使得房间仿佛存在于过去，或许是20世纪70年代早期。要么这些是旧照片，要么则是现时拍摄的有着过时装潢的室内照片，或者我们在看的是经过某种重新搭建。
《夏日午后》，2013年
我们看到一个裸体的男性躺在地毯上，背对着相机。他看上去脆弱且尴尬不适。一名女性躺在沙发床上，像是在为大卫·霍克尼的人物画摆姿势。她看上去无聊且疏离，与其说她是个真实的人，不如说是一个冷漠斜躺的女性裸体之概念的占位符（placeholder)。一种男性幻想，也许吧。这两张图像之间有何关系？这两个人之间呢？这并不像最初看上去那么简单。一张杰夫·沃尔的照片中，在它展现的情景或是展现方式里，总会有一些让人不安的东西。如果你在展馆里看到《夏日午后》，人物形象看起来是真实尺寸，仿佛你站在它所暗示的观察者的位置上。几个世纪以来，这种以“真实比例”的创作在绘画中已经司空见惯，但摄影师却很少能有效的利用它。
展览现场
它可以给观看者的凝视带来心理上的冲击，增强同理心、迷恋和幻觉。我们可以往后退，欣赏构图，或者迷失在于人和对象之间想象关系中。凑近来看，《夏日午后》充满了小细节，就像一个秘密故事的各种线索。在下弯的书架上，主要是艺术和电影理论书籍。有一台打字机。这名男性也许是学生、年轻讲师或者评论家。墙上挂着简单的观念艺术作品：几何方框的绘画，在哑光颜料上绘制的亮光漆矩形。我们可能会仔细思索图像之中的紧张关系：简化还原的艺术创作与过剩的情欲描绘，精神与肉体，智识与欲望。重新再看这个空间。当拍摄他的时候相机放在哪里呢？必须是在窗户外面。单纯实际情况就是这样，抑或它还意味什么？他被人监视了吗？这个房间被从不同的角度拍摄。在电影中，如果其中的一个镜头接着另一个，我们会觉得它们是连续的，就像是现实中在不同的观看点中跳跃。并置在一起的静态照片并不能完全做到这一点。我们同时看到这些图像，即使是从左到右“阅读”它们也并不能保证它们之间是有联系。这种联系只是暗示。请注意，在他的图像中，她并没有出现在沙发床上；而在她的图像中，他的脚也没出现在床沿。这并不是同一个时刻。他们是在夏日不同的午后出现在这个房间吗？他们彼此相识吗？或许他们是这个同套家具的公寓时间上前后相连的租户？但是某种东西似乎把他俩绑在一起。他们的生活有交集吗？他们是同件艺术作品的一部分，而因为我们是惯于寻找固定模式的哺乳动物，所以我们希望世界是连续的。但也许它本身就并不如此。
《仿<看不见的人>》（After 'Invisible Man’），1999—2000年
多年来，沃尔从许多地方获取灵感，可以是文学、电影、其他的图像、记忆或是对日常生活的观察。他创作过一些以传统纪实摄影方式拍摄的图像，即观察到某些东西并直接拍摄下来。但一般而言，他创作开始时无需相机，而是仔细思索一种心理图景，而它可以变成一张杰出的图像。随后，他开始准备并与人合作，如同电影制作人那样。他雇佣表演者，找寻地点或者搭建世界。他甚至会喊出“开始”（action），尽管目的是一张静态图像。但这并不是说一切都在计划之内。沃尔必须等待某种意想不到的东西，某种他无法预测的东西——意外的火花。照片没有了它则会变成一片死寂。这可能是来自表演者的一个不由自主的动作，或是光线落下时的些许变化。如果沃尔可以仅通过观察世界就获得他想要的照片，他会这样做。然而大多数时候，他想要的并不能真正的快速从现实世界中抓取。他需要某种并不直接的方式。
《风骤起时，仿葛饰北斋》（A sudden gust of wind (after Hokusai)），1993年
沃尔一生都在思考摄影图像是如何运作的，我们想从它们这获得什么，以及它们也许想从我们这获得什么。他在这方面十分博学，但很不愿意谈论。去年。我和他一起参观了他在德国曼海姆（Mannheim）的回顾展。依据直觉，我问他《夏日午后》是否存在某种自传性。他微笑着回避了这个问题：“这并不重要。你知道我的动机反而会妨碍你自己欣赏这些图像。”他是对的。这种事太常发生了。艺术作品被描写和讲述为艺术家生活的瞬间。实际上它是我们生活的瞬间，意义（meaning）由此而诞生。我们不应该假借他人去体验艺术，并且我们不这么做时，我们是最自由的。“但是……这件作品确实开始于我生活中的某一刻，”他承认道。我们现在看到的，是位于西伦敦奥林匹亚（准确的说是罗素路）的一间公寓的复制，沃尔和妻子1972年曾在那生活。
《女人像》（Picture for Women），1979年
《女神游乐厅的吧台》，1882年
沃尔于1946年出生，青年时画过画。之后他陷入20世纪60年代精明又相当拘束的观念艺术景象中。尽管观念主义革新了艺术，但它对于绘画（pictorial）是抱有敌意的，认为绘画是过时的、某种程度上向资产阶级现状投降。这一观念没有影响很久，并且在沃尔内心深处，他总是喜欢绘画艺术。那些佳作所能提供的感官的愉悦，同时也是智识的愉悦，并且能以自己的方式变得激进。沃尔不确定如何前进，于是停止了艺术创作，转而前往伦敦科陶徳艺术学院（Courtauld Institution）学习。像马奈的《女神游乐厅的吧台》（A Bar at the Folies-Bergère）这样的大师作品挂在科陶徳画廊，沃尔仔细地观看它们。伦敦也是新艺术理论和表现理论的温床，这些理论受到女权主义、马克思主义、精神分析和电影研究的启发。
《夏日午后》，2013年
《夏日午后》可以看作是沃尔那段时期经历的不太可信的再想象。当我问及双联画的形式，他告诉我它始于左边的图像，男人躺在地板上的那张，他的尴尬如此真实。沃尔觉得无法将女性以同样的构图融入进去。第二张照片从第一张的失败中出现，将她几乎呈现为一个幽灵。这是一个充满光、色彩和可能性的世界。但某种东西却无法企及，无论对被描述的角色们，还是看着他们的观者。一旦双联画的形式确定下来，同样清楚的还有，使用这个形式的确可以通往某处。沃尔可以探讨两张图像作为一件作品所产生的奇特潜质。1973年，沃尔回到温哥华，他曾考虑过一阵子去拍摄电影，但图像的静态和沉默把他拉了回来。1977年前后，他找到某种方式回归创作，即大型的舞台置景（tableaux）的形式，至今他都以这种形式闻名世界。那时严肃的摄影是小型的，不会超过纸张的大小，并且是黑白的。彩色刚刚成为一种艺术方向，但并没有被广泛接受，并且任何布景和布置都在艺术上显得可疑。
《从树上掉下的男孩》（Boy Falls From Tree），2010年
在接下来的几十年，所有的这些在当代艺术摄影里都变得可以接受。这很大程度上归功于沃尔所开创的先例以及影响。尽管如此，他的作品仍然保持着自己的特性。究竟什么区分了它们并不容易解释，但我认为这一定和缄默、和对摄影之谜深刻理解有关。缄默使得沃尔远离壮观、浮夸和显眼的预算的诱惑。的确，他的图像很大（尽管有些十分小），有些的确需要花费很多钱制作（尽管有些几乎不花什么钱，而有些看上去简单的，实际上却是最花钱的）。和其他艺术相比，摄影在教育我们以下方面更为优秀：制作的规模和艺术价值之间并没有什么对应关系。你用手机相机走在街上也可以拍出出色的照片。沃尔自己也用这样的方式创作过一些照片。其他作品则只能通过长期且复杂的方式创作。两者并没有本质的区别。但预算总会分散注意力，所以最好不要炫耀它。它只是达到目的的手段。
《父与子》（Parent child），2018年
至于谜，它来自沃尔的照片中无法透露的信息，这与它们透露出的信息一样重要。如果《夏日午后》令人无法抗拒，那是因为其中的紧张关系，那些被立马辨认出的、那些慢慢显露出来的和依旧不可知的东西之间。这并不是因为沃尔将它们藏起来了，而是因为摄影有其独特的方式作为部分和不完整而存在。它总是承诺展示和讲述什么，但常常当它无法做到这些时，最令人沉思和着迷。你看的越多，你感受和理解的就越多，但你所能得出的结论就越少。也许这就是为什么，我们日常生活中成千上万的摄影图像，只被给予匆匆一瞥的机会。如果我们对其中的一张停留太久，它就会变得神秘且无法完成它本身那单纯的任务。如今，我们不怎么相信摄影能揭露世界的承诺，然而我们身处的文化仍希望它能迅速的传播信息。但是如果照片并没有信息呢？如果照片并不能像卡车装载煤矿一样承载信息？这对纪实或是广告摄影或许是一个缺陷，但对艺术而言不是。当照片久而久之吸引我们的注意力时，并不是因为它们的简单，而是因为它们的神秘。
