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存在于此： 艺术与商业之间的静物摄影 文 / 戴维·卡帕尼 在过去的几十年间，摄影也许已经在艺术领域中取得了胜利，但依旧遗留着一些问题，比如艺术是否发挥了摄影最大的效用。许多具有艺术头脑的摄影师承认艺术是一个有趣的领域，但他们却并不想居住于此。这里可能没有生气、自私自利且十分缓慢。（摄影允许人们进行快速的艺术变革，而策展人和收藏家却很少这样。）此外，考虑到艺术摄影是通过重制、挪用或以其他方式思考这个媒介的“应用“形式——例如记录、电影剧照、广告或档案影像——而取胜，艺术摄影作品其实与我们在别处看到的摄影总有很多共同之处。 没有什么比五花八门的静物照更能说明这一点，从画廊墙壁和家庭相册，到广告牌和邮购目录，它无处不在。采摘下的水果，修剪过的花，玻璃的、塑料的、木制的和金属的工艺品，奇珍异宝或是日用品，静物照连接了艺术与商业。随着商业文化的兴起，静物画从最底层的类型上升到同风景和肖像类型同等的地位。 19世纪20、30年代的摄影先辈们情不自禁地在他们的相机前堆砌物品。尼埃普斯（Nicephore Niepce）拍摄的一张晚餐桌便是一例。路易斯·达盖尔（Louis Daguerre）精心摆放古典的雕塑和绘画。塔尔博特（William Henry Fox Tablbot）炫耀他的瓷器和玻璃制品。这些影像是文献，是引人思考的图像，还是广告？三者皆是。 Louis Daguerre 静物照调动欲望和表达品味，十分适合于一个工业品和贸易迅速发展的世界。即使是稀疏平常的桌子这个静物生活最基本的元素，没有销售的图像几乎很难浮现在人们的脑海里。就像卡尔·马克思在1867年那篇著名的关于商品拜物教的文章中写道，桌子“不仅用它的脚站在地上，而且在对其他一切商品的关系上用头倒立着，从它的木脑袋里生出比它自动跳舞还奇怪得多的狂想”。两年之后，洛特雷阿蒙（Comte de Lautreamout ）追寻一种新的美，来自“一架缝纫机和一把雨伞，在操作台上的偶然相遇”。如此狂野的场景！在资本的幻想里，静物成了雕塑与蒙太奇的混合体。 Albert Renger-Patzsch 20世纪20年代那些让摄影在现代艺术中占据关键地位的重要人物，都活跃在媒介的应用领域，尤其是在报道、人像以及静物广告方面。他们之中有曼·雷（Man Ray)、爱德华·史泰钦（Edward Steichen）、劳拉·阿尔滨·基洛（Laure Albin-Guillot）、赫尔玛·雷斯基（Helmar Lerski）和阿尔伯特·伦格-帕契（Albert Renger-Patzsch）。其他一些人拍摄可以用于广告的静物照[爱德华·韦斯顿（Edward Weston）, 拉兹洛·莫霍利-纳吉（László Moholy-Nagy）, 安德烈·科特兹（André Kertész）, 海因茨·哈耶克·哈尔克（Heinz Hajek-Halke）]。但是现代主义者忠实他们的职业，因此他们的目的是拍好的照片，而“艺术”的部分则留给其自身处理。 像曼·雷和沃克·埃文斯（ Walker Evans ）这样不同的摄影师都坚持，他们使用的媒介并不艺术，但可能是一种艺术——一个如今在许多方面都消失了的区别。展览或出版某项委托作品就足以将其重点从被描绘的事物转向这个描绘，从匿名到有名字的作者，从有报酬的工作到作品，从应用到艺术。正如任何摄影师都会告诉你的，语境是关键。 Helmar Lerski 这种间接地获得艺术地位的方式产生了非凡的影像——并且他们只能通过这种方式产发生。一个对艺术的弱宣称可以是对摄影的强刺激，但一个强宣称则会摧毁它。这就是为什么如此多当代摄影师感觉受到了束缚，来自艺术世界摄影里让人焦虑的类别区分和令人窒息的议程，并向往更早先的自由态度。然而事实证明这很困难。 在20世纪50、60年代，商业摄影开始警惕艺术的不可预测性，并且试图发展出一套可靠的图像设计的科学。（2007年至今的电视剧《广告狂人》出色地描绘了这一转变）图像在会议室被审查甚至被设计出来。在他1964年的文章《图像修辞学》（Rhetoric of the Image）中，罗兰·巴特研究了一张帕赞尼（Panzani）的静物广告。它是一家向法国致力于推广其“意大利性”的食品公司。这是“摄影理论”的开端。 Panzani 在红色的背景中，刻有品牌名的罐头和塑料包装与新鲜的水果蔬菜一起放在一个质朴的网兜里。这是张彻头彻尾经过设计的图像。巴特仿佛像是它的制作者，记录下从颜色、光线、构图和文本到其作者共同体的每个方面。他指出了其中赋予制作品以“自然”这一特质的意识形态手法，而且摄影更有效地促进了这一转变的过程。照片看起来似乎是透明地指向物体（“它在这里”），而实际上确是人为塑造的表象（“为何它是这样”），摄影在这一点上独一无二。照片在自然和文化意义上被拍摄与制作。巴特的符号学批判同样旨在成为流行文化符号的科学，而广告也得到了它应有的分析。 这种精心设计的态度与波普艺术对商业图像运用颇为相似。安迪·沃霍尔的《布里洛盒子》（Brillo Boxes，1964年）便是现成品和静物照的策略性融合，并且无论你是在展览上看到他们，还是在复制的图像中，他们都没什么区别：认出来它来的那灵光一闪即是它的全部。曾经做过广告人的沃霍尔把握了马歇尔·杜尚的洞见，即工业／商业物品不合时宜地出现（就像如洛特雷阿蒙描述的可怕相遇）将会以面无表情的（deadpan）快照力量冲击观众。 但是，波普另一个不被注意的遗产是艺术对商业态度的两极分化，咧嘴露齿的嘲讽或是傲慢的厌恶。它导致了一种对对金钱令人焦虑的态度，导致了艺术作品自身商品化，以及间接地，造成了艺术摄影和应用摄影之间的僵局。 20世纪60年代以来，艺术方面的静物摄影经历了以下的方式：芭芭拉·克鲁格（Barbara Kurger，前康泰纳仕艺术总监）的批判性后现代图文，奥利维尔·里顿（Olivier Richon）和凯伦·克诺尔（Karen Knorr）（他们的第一本联合出版物是本烹饪书）的后古典寓言，以及菲茨利与怀斯组合（Fischli／Weiss）、加布里埃尔·奥罗斯科（Gabriel Orozco）和 维克·穆尼斯（Vik Muniz，一位前广告商）的作为雕塑蒙太奇的玩笑的摄影（photography-as-sculpture-montage-joke）。所有这些都是大写的艺术（Art），所有这些都热衷于将自己与作为大写的商业（Commerce）的静物隔离开来，尽管商业往往是他们的主题。 举两个分别位于波普两端的例子，作者均在其他方面更为出名。1955 年，沃克·埃文斯在《财富》杂志发表了《日常工具之美》（Beauties of the Common），包含了五张优雅而克制的静物照，对象是价值一美元的钳子和扳手。物品放大至比实际尺寸更大，它们是蓝领工人的纪念碑。 在文章中，埃文斯赞美它而反对过度设计和图像主导的工业品，同时他的影像抵抗了财富杂志典型的奢华视觉风格。1992年BBC委任了20名艺术家制作公众广告牌，其中就有年轻的达米恩·赫斯特（Damien Hirst），他是唯一一个热衷于更多尝试的人，而不只是重新展示画廊的艺术。他找来一位职业静物摄影师来帮助精心拍摄一些刻意两两组合的物体：一把锤子和一个桃，一根黄瓜和一个凡士林罐。他们构成了一个三面旋转广告牌的两个面，而第三面写着“关系带来的问题”（The Problems with Relationships）。在街上它看上就像是广告，但不推销东西而是一个概念（an idea）。埃文斯和赫斯特均试图将静物照塑造成超越艺术的完美介入。然而，当赫斯特于1996年重制了他的广告牌将其展出售卖时，埃文斯的杂志作品却变的默默无闻。 很少摄影师会觉得这些选择吸引人，他们倾向于更为开放的环境。英国摄影师詹森·埃文斯（Jason Evans）的作品便是如此。20年来他游走于静物、人像、时尚和音乐摄影之间，既接受委托和合作，又做网站和单纯为了好玩而拍照。他的作品曾在重要的美术馆展出，但他拒绝任何的对展览墙、杂志纸张和电脑屏幕做出的等级划分。他做的所有东西都是由他对媒介的好奇心所驱动：媒介的过程、转换事物的本质及表达的能力。来自《i-D》杂志拍摄Miu Miu裙子的委托，是一次以现代主义静物或雕塑的视角观看衣物的机会。 Jason Evans 加勒斯·普（Gareth Pugh）设计的圣诞节礼物包装是以机械审美的精确主义洞察力而为《Fantastic Man》杂志拍摄的。设计破坏分子邓恩和拉比（Dunne & Raby）利用活啮齿动物释放的能量而做的实验，最终变成某种20世纪50年代偏执实验科学的变种的图像。当埃文斯将如此简练讲究的照片展出时，它们似乎是把过去最好的应用摄影巧妙地结合在一起。埃文斯的试金石是《证据》（Evidence，1977）也不奇怪。这本书由艺术家麦克·曼德尔（Mike Mandel）和拉里·苏尔坦（Larry Sultan）从警察、科学和消防局的资料照片中整理出来，这是本让人不明所以的书。当剥去摄影最有功能性的部分而剩下其裸露的本质时，包围你的不是事实，而是谜题。 在它对刚过去的图像和物体的使用中可以看到一阵“复古”（retro）的痛苦，在某些方面——尽管有所差异——与诸如克里斯托弗·威廉姆斯（Christopher Williams）和罗伊·埃斯里奇（Roe Ethridge）等摄影师的作品相似。这并不是怀旧，而是说明，要与最新事物发生艺术关系有多困难。“稍稍有点过时的设计能令任何艺术家都感兴趣。而现时的设计却总是糟糕的。任何一个尝试寻找一件好的最近设计的灯或钟的人都会明白我的意思。”沃克·埃文斯如是说。多么有洞察力！他并没否定哪个时代的审美，只是指出往往是“非最新性”（not-newness）能允许艺术的介入。 与他克制且带有历史意识的黑白作品相反，詹森·埃文斯的彩色摄影则营造了一个比现在更现在的（nower-than-now）、由疯狂形式和精妙手法构成的世界。备受欢迎的网站thedailynice.com是他难以控制的、无处安放的照片-注解的欲望的出口。在这里你只能看到一张图像，每天更换并且不留存档。你所看到的可能是颜色与形状的结构的消失，表现了他对物质世界到处都是的制造品的慎重思考的观察。相应地，当2009年dailynice.com在一个画廊短暂地展出时，参观者可以从桌上的大纸箱自己取出打印好的照片。 dailynice.com 展览现场 埃文斯为如Wild Beasts和Four Tet等音乐家所作的艺术作品会让你回想起，原来专辑封面也是可以被欣赏和赞誉的。拍摄Four Tet的《There is Love in You》(2010) 的专辑封面时，他从搜集印刷试样开始，每天上午在中央伦敦的数码照片实验室都会打印这种样张。彩色光谱、明亮的鲜花和精致的几何图形可以告诉技术人员打印机工作是否正常。它们被钉在工作室的墙上，用彩色负片拍摄，然后负片被穿孔。小圆片被仔细放在一块玻璃上，随后制作成摄影正片。这种数码／模拟的混合从视觉的层面上完美地体现了电子-模拟风格的音乐。仔细观察才会发现，它只能通过这种方式才能实现。这是纯粹过程的静物照，和由过程驱动的（process-driven）最好的摄影一样深刻，但是它并不严肃反而十分地有趣。 这种对于图像制作多变的、探索性的并且很少煎熬的态度，和早年间艺术摄影与应用摄影之间模糊的界限有许多共通之处。如果说埃文斯令人耳目一新的作品现在广受关注，那是因为它围绕着“艺术障碍”（Art Obstacles）为摄影提供了许多道路。此外，在现今的环境中，为我们提供可即时传播的艺术就如同超市给我们供应可即时烹饪的鸡肉一样，大部分艺术摄影难道不是开始变得相比于艺术而言更加应用了吗？ 2011年 作者 戴维·卡帕尼（David Campany）是一名享有声誉的英国作家、策展人与艺术家，现任教于威斯敏斯特大学。著有《艺术与摄影》《摄影与电影》《沃克·埃文斯：杂志作品》《大路：摄影与美国公路简史》等。 |
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