杰夫·沃尔：摄影是丰富的可能性，不存在某一种比另一种更好

《路人》（Passerby），1996年

杰夫·沃尔（Jeff Wall，1946 年生于加拿大温哥华）是一位接受过系统艺术教育、谙熟艺术史的学者，同时，也是现代摄影史里不能忽略的摄影师。他的惯用“诈骗术”之一，便是参照传统绘画，用充满歧义、指向暧昧和一触即发的电影式画面，将观者带入精心设计的“近纪实”场景之中。

采访者鲍里斯·格罗伊斯（Boris Groys）是当今文化和艺术评论界最有影响力的写作者之一，访谈时间是1998年（这是非常重要的时间节点），因为恰逢当代摄影的重要转型期，也是沃尔自身的创作过渡期。

在这篇访谈中，二人谈论了许多深刻的话题，其中涉及沃尔自身创作的变化（及其原因）、黑白摄影与彩色摄影、摄影总体地位的转变、传统摄影与当代摄影的关联、先锋派的影响等，是一篇极具价值的访谈。

杰夫·沃尔，2012年10月，摄影：Greg Girard

格罗伊斯对谈杰夫·沃尔

采访者 | 格罗伊斯

受访者 | 杰夫·沃尔

翻译 | 杭添

格罗伊斯：杰夫，我最近在Documenta X（1997年）展览上第一次看到了你的黑白照片。在同一个房间里，你还挂了一个小灯箱作品《向日葵》（A Sunflower，1995年），这似乎是一种自我引用，强调了你工作中的变化。这种方向改变的基础是什么？

杰夫·沃尔：我想大概有两三个原因吧。首先，二十多年前，当我开始从事彩色工作时，我想，经过从事彩色工作，我不知何故将黑白排除在了我的实践之外。这种排斥一直留在我的脑海里。摄影包含了如此多的可能性，没有理由认为其中一种比其他任何一种更重要。因此，尽管我专门实践了相当长一段时间的彩色摄影，但我一直有这样的想法，为了真正参与这种媒介，这种排斥最终必须得到解决。

《向日葵》，1995年

黑白照片总是以一种类似透明胶片作品的方式给我留下关于光度（luminosity）的印象。黑白图像似乎包含着强烈的发光感，可能是因为没有颜色，一切都是基于影调和相对亮度的关系。这与光的纯粹存在有关，由于缺乏颜色，这一点更加明显。

最后，传统上认为黑白摄影主要指的是过去，指的是摄影史。我不同意这一点，但我也承认其中的道理。也就是说，我认为虽然黑白照片似乎属于过去、属于彩色摄影还没有完善的时代，但它仍然在今天继续存在和发展。它反映了现在，就像它暗示了一个更早的时代一样。

《志愿者》（Volunteer），1996年

《清晨打扫》（Morning Cleaning），1999年

《从公寓望去》（View from an Apartment），2004—2005 年

我们这一代人是通过对媒介或艺术形式的争论而进入摄影实践的。多年来，摄影的主要思想是如何摆脱正统的摄影美学。我认为这产生了积极的影响，导致了许多重要的创新和普遍的话语得到拓宽。然而，过了一段时间，我清楚地意识到，这场争论是在摄影建立起来的基础上进行的。但是现在，艺术家们可以把自己看作独立于摄影史的摄影师。因此，我可以把想象成我十年或十五年前不能想到的那种摄影师。

当然，我仍然在创作彩色照片。

《拳击》（Boxing），2011年

《从树上掉下的男孩》（Boy falls from tree），2010年

格罗伊斯：你的彩色照片呈现在灯箱中，黑白照片是在纸上。我对这些黑白作品有种感觉——你在把光度引入画面本身，但同时也有一种画面和它的叙事、内容之间的新的张力。黑白图片似乎更多的是关于内容的。我认为，光线在图像周围起到了“引号”的作用：它告诉观众所看到的是虚构的，是一句引语。

杰夫·沃尔：我不觉得黑白作品有更多的叙事性。但我同意你的观点，被照亮的透明胶片可以被解释为产生一种“疏离效应”。

格罗伊斯：我不觉得是疏离，我认为是一种悬置。你把这幅画作为一种现象来展示。它以某种方式中和了图像。

杰夫·沃尔：但也有相似之处。疏离效应会在摄影的纪录性和叙事性之间造成一条裂缝。图像出现在那个裂缝中，那个空间里。我不认为透明胶片与照明比不透明性与纸张更高级。你提到的现象就是照片本身，而不是摄影中的一些技术特征。它往往是既真实又虚幻的。

《住户》（Tenants），2007年

东25街304号，背面（Rear, 304 E 25th Ave），1997年5月20日

格罗伊斯：但在形式上，灯箱不知何故引用了先锋派的传统，即空白的空间，纯净的光，零度。所有这些都表明你在表现某种纯粹的现象，而不是一张照片和它声称要展示的现实。

杰夫·沃尔：我想我和摄影的关系正在改变。很长一段时间以来，正如我所说的，有必要质疑摄影的经典美学，因为它植根于事实的概念，以及质疑摄影在艺术内外所提出的事实说法。我接受这一说法，但我不认为它本身可以成为摄影美学、摄影作为艺术的基础。我可以通过制作照片来解决这个问题，将事实悬置起来，同时仍然让观者涉及事实性。

我试图通过强调摄影与其他图像艺术（主要是绘画和电影）之间的关系来做到这一点。在那些中，事实总是以一种微妙和更复杂的方式表现出来。我认为这就是其他艺术的模仿，这种模仿可以像摄影一样以独特的方式完成。后来我开始意识到，这种模仿是在摄影本身提供的基础上进行的。

《女人像》（Picture for Women），1979年

《风骤起时，仿葛饰北斋》（A Sudden Gust of Wind (after Hokusai)），1993年

《夏日午后》（Summer Afternoon），2013年

《水沟》（The Drain），1989年

格罗伊斯：也许我们可以从总体上谈谈摄影地位的变化。我有一种感觉，这几年发生了很大的变化，很多大尺寸摄影正在取代19世纪的绘画。也就是说，绘画不再像19世纪那样表达关于世界的一些东西。在20世纪所有自我反省和自我毁灭的先锋派运动之后，绘画开始痴迷于自己的物性、物质性和结构，它不再“只是”描绘世界。

现在我们看到的是像画一样的巨幅照片：它们在图像术语中被讨论，着重于意图、内容和叙事上。社会批评关乎摄影艺术家的社会地位。我担心我们忘记了先锋派，整个画面就是一句引语，一种悬置。对图像批评的整个历史正在被遗忘。

杰夫·沃尔：我不知道这是否有一种危险。先锋派试图去设置对图像的自发反应的障碍，这就是你们所说的非批判性的反应。我不相信早期的观众对图像能产生如此直接和自发的联系，也不相信这个图像立即向他们展示了现实。我没有看到前先锋派当代艺术和先锋派之间有如此彻底的历史断裂，尽管我知道确有不同。

随着先锋思想的成熟和发展，我认为它不会变弱；相反，我认为它会演变、发展，变得更加复杂和有趣。例如，我认为先锋派的早期思想过分强调了“认识论的突破”。许多我们认为是先锋艺术批评的新元素已经出现在早期艺术的创作和接受中。例如，早期艺术公众没有认识到图像的本质是一种现象，这种想法显然是不正确的。矫饰主义是一场极其复杂的运动，其中所有这些方面都以高度进化的形式出现。另一方面，先锋派并也不是都拒绝谈论作品之外的世界。

《毁坏的房间》（The Destroyed Room），1978年

《模仿<看不见的人>》（After ’Invisible                Man’），1999—2000年

格罗伊斯：那么，你认为你的作品能够展现关于世界的事实真相吗？先锋派的突破如是说，“你可以制作一张图像，但得声称图像表达了世界的某些真实是虚幻的”。这就是它与19世纪现实主义背道而驰的地方。

杰夫·沃尔：表达对世界的看法有不同的方式。我想从诗歌和散文的关系上来说。有一种散文，是一种制度化的写作，其中各种监管机构控制着文字所提出的主张。例如，在新闻业（对先锋派来说最重要的散文）中，有制度性的因素来保障文本与所讨论的事件的关系。有人提出了受控制的“真相声明”，我们倾向于接受它们——尽管在民主国家，它们总是受到激烈的辩论。从这个意义上说，我们接受这一点。与艺术不同的是，新闻确实表达了文本之外的世界。

然后是诗歌，它不会做出新闻类的主张，但它仍然主张对事物有一些表达，比如自然、情绪、时间、事件等。它提出了一个我们无法定义的主张，但我们仍然接受。大多数艺术家，至少大多数优秀的艺术家，可能会在某种程度上承认，他们为自己的作品与非自己的作品的关系提出诗歌般的主张。我认可这一说法。

马奈，《草地午餐》（TheLuncheonontheGrass），1862年

塞尚，《圣维克多山》（Mont Sainte-Victoire），1902—1904年

这也是我们可以连接19世纪和20世纪之间鸿沟的一种方式。19世纪的严肃艺术也提出了我们所说的那种主张。既然自艺术诞生以来就有类似的主张，19世纪怎么可能没有呢？如果19世纪的现实主义，至少是那一运动中的优秀艺术——马奈（Manet）、塞尚（Cezanne）、修拉（Seurat）——被认为是平淡无奇的主张，那么这就被误解了。他们坚守承认图像非凡本质的传统中，而先锋派则继承并做了强调。这种强调是在推动抽象艺术的过程中出现的。

《豌豆和酱》（Peas and Sauce），1999年

《百叶窗》（Blind window n°3），2006年

《野外调查》（Fieldwork），2003年

《男孩们穿过树篱》（Boys cutting through a hedge），2003年

格罗伊斯：但是你提到的艺术家实际上是早期现代主义者，他们的艺术实践先于先锋派。先锋派在它自己和它的文化背景之间划出了一条非常明确的正式界限。当然，这是一种激进的策略，促使观众以非常特别的方式看待艺术品，而今天，我们这一代人中的许多艺术家都不喜欢这种咄咄逼人的态度。他们也不想基于一些纯粹的形式标准而被归类。

我理解这一点，但我必须承认，我怀念那些明确的排除部分。在争取开放和包容的过程中，后现代主义有可能变成一种纯粹的商业战略，即出于所有可能的（也可能是相互冲突的）原因，寻求所有可能的受众的接受。如果今天的艺术家没有在形式层面上做到这一点，该如何在他本身和他的文化背景之间划清界限？

杰夫·沃尔：我认为，一个试图创作出好作品的艺术家，一个试图继承艺术家创作优秀作品的悠久传统中的艺术家，是很自然地会将自己与他的“背景”分离开来。在大多数情况下，“背景”只是对周围平庸的称呼。

所有的好作品都是在一个不太好或者普通的文化生产为特征的环境中产生的，有些人认为这意味着优秀的作品与周围环境之间有一种直接的、非中介的亲缘关系。好的作品不仅仅是它的背景下的产物，事实上，在那个背景下它甚至可能不受欢迎。所取得的任何成就都是在艺术形式的层面上实现的——没有其他有效的方法来划清界限。