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更多有关谢麟作品雅赏结缘，请关注公众号“中艺平台”，搜索【谢麟】或【1835】 郑工：敞开心性的文化自觉者——论谢麟的绘画及其理论思考（2017年2月21日） 一 谢麟作品编号【1835-021】雅赏 谢麟作品编号【1835-003】雅赏 谢麟作品编号【1835-004】雅赏 我感兴趣于谢麟对绘画本体论问题的讨论，因为他的讨论不仅是在文字上展开，也通过绘画实践以具体而生动的案例给予展示。抽象的和形象的语言相互补充，印证他的思想轨迹。不少画家排斥思想，以为过于理性的人会抑制他的感性，影响绘画的生动性。所以，他们强调人的本真，任其自然，凭天分作画。其实，这种状态是混沌的也是盲目的，偶有精妙之处也不自知。真正的画者，应该是从感性到理性而又能回到感性，才能有方向感，知道自己的去处，把握真谛，方为自觉。谢麟从艺30多年，经历诸多，比如上世纪90年代去南丹白裤瑶村寨，他何以在漆黑的屋里看到窗外的逆光，能灵光一现，想到白裤瑶男人的黑衣白裤，想到天地乾坤以及老子的阴阳学说。正是这种现实感受与思想的穿越，才有了他的新作《南丹组画》（如组画之一《蜡染》，160180厘米，1999年）。他说这是一次思想的过滤，也是他“把自己和别人来了一次彻底的区别”。（梁清平《访容县籍中国著名画家、广西美协主席谢麟》）实际上也和之前的自己来一次彻底的区别，如《纺棉花》（1989年）、《红山果》（1990年）、乃至《瑶山春色》（1999年）。谢麟知道在纷繁多变的世界里，如何以融会贯通的思维方式，提取其本质性的东西，以一胜多，以简制繁；他知道他是中国的艺术家，身在广西；他知道他的艺术从哪里出发，又在哪里立足。此“道”已非彼“道”，而知“道”者，方能以小知大，揣天地意象，流向笔端，化为纸上乾坤。 谢麟作品编号【1835-005】雅赏 谢麟作品编号【1835-020】雅赏
二
谢麟作品编号【1835-019】雅赏
看似一种绘画状态的描述，其中却透露着强烈的主体意识，或者说是生命意识，并由画者引发出“造物主”的概念，使得艺术创作回到人的本体上，而不是物本体。人本体即心本体，以古人之言，即“明心见性”。老子的《道德经》说，道就是心，且是浑心、大心，无形无相，无数无量，永恒无名，亦称无心。佛学也论心本体，如三界唯心，心、意、识体一等。佛说，一切众生皆有佛性，见心即见性，见性即见佛。儒学论艺，推崇的是人道论，以心性为本体。儒、道、释在本体问题上，各家各派都有说法，即使用同一词语，意涵也不一样，基本都在人的精神范畴内。如中国古代的诗学理论从人的主体出发探讨功用问题，《毛诗序》言诗之“正得失，动天地，感鬼神”，注重灵的沟通。再如六朝时文艺之自觉，钟嵘著《诗品》，将诗之“吟咏情性”视为其本质所在，此为“缘情说”；而谢赫著《画品》，将画之“气韵生动”视为其核心价值，千年以来未曾变异，此为“体气说”。其实，无论“吟咏情性”或“气韵生动”，都是人对自我的生命体验。生命是一活体，其变动不居，生之“气”是关键，动之“情”是本性。故有人以为性者，天之命也；情者，性之动也。（李翱《复性书》）这样，性之为本而情之为用，心之为本而气之为用。但长期以来受西学影响，我们将人当成了物，引入主观或客观的概念，在人文世界里，也将人的精神作为自在之物与现象之物的中间环节。 谢麟作品编号【1835-017】雅赏
谢麟作品编号【1835-016】雅赏
如果说《南丹组画》是谢麟艺术质变的开端，那么，2005年入选巴黎法国国家沙龙展并获特别荣誉奖的油画《山村印象》（90100厘米，2004年，），则是他又一阶段思考后再次突变的标志。也可以说，这是他从形式主义本体论转向具有东方审美意涵的心本体的创作实践，其中，形式构成性的因素为随意生成的肌理和意象冲淡了，自由的生命意志更为突出，瞬息变幻的光线为某种内涵较为稳定的色彩印象所取代。在创作意念上，“痕迹”超越了“构成”。对于这一点，谢麟十分清醒。他说：“'自我’对宇宙自然与生命感知是艺术表现的重要依据，形而上的精神体验是产生艺术创作的动机与动力。”（《感受与形态——我的油画创作》）我们似乎没必要为此多言了，可见他在2003年至2006年所画的一系列画作，题材都是乡村古镇，有的画就题为“老村印象”，而《山村印象》只是其中之一，风格类似。风格与手法相关，属于绘画语言范畴，而谢麟又冠以“印象”二字。此印象当然指外界事物在人的头脑里留下的迹象。脑中的印象或迹象与画中的痕迹，似乎是物质与非物质的区别，在形态上不构成对应关系，但在精神上是否存在关联？若有，那便是“意象”。于是“意”的问题浮现出来，而在“心”“意”之间如何言说本体？ 谢麟作品编号【1835-015】雅赏
三 20世纪80年代以前，中国美学界并没有将“意象”作为中国古典美学的一个范畴，而认为那是从西方传入的概念，如英美的意象主义（imagism）诗歌。1983年，敏泽发表了《中国古典意象论》，一时间响应者不少，并从“意象”出发建构中国传统美学的理论体系。如叶朗说“美在意象”，汪裕雄提出“审美心理基元”说，夏之放、顾祖钊及朱志荣等人均将意象作为中国传统美学的基元范畴和美的本体，亦有不同意见者，如韩伟就反对将意象等同于“美的本体”，他认为“意象”不等同于“审美意象”。我们在引用文献时，往往也没有认真地区别“意象”一词的真正意涵，尤其在西学著作中，有关概念翻译为中文时，也存在不少含混的地方。朱光潜和蒋孔阳在翻译康德的《判断力批判》时，都将Idee译为“意象”。其实，康德的Idee指的是审美观念。他说：“我所了解的审美观念就是想象力里的那一表象，它生起许多思想而没有任何一特定的思想，即一个概念能和它相切合，因此没有言语能够完全企及它，把它表达出来。”（《判断力批判》上卷，宗白华译，商务印书馆1964年，第160页）这就与一般的抽象性观念不同了。西方现代美学理论中的“意象”，相应的词是imagery，在词典中解释为“和知觉图像不同，意象是抽象的，与感觉机制无直接关系，精确性较差，但可塑性却较大。”（《简明不列颠百科全书》第9卷，中国大百科出版社1986年，第102页）如此说来，这“意象”有虚幻性，即使“对象不在场但却有所呈现”（萨特《想象心理学》，光明日报出版社1988年，第123页）十分接近老子所言之道——“忽兮恍兮，其中有象，恍兮忽兮，其中有物。”（《老子》第21章）但在中国古代文论、诗论或画论里，有刘勰的“窥意象而运斤”（《文心雕龙神思》），司空图的“意象欲出，造化已奇”（《二十四诗品》），宗炳的“圣人含道应物，贤者澄怀味象”（《画山水序》），指的都是审美意象。此中之象，莫不含意，既不同于《周易》所说的“立象以尽意”（《周易系辞》），也不是“制器尚象”（《周易爻辞》）之象，因前者指卦象，用于明理，后者指物象，用于拟形，均与情感无关。审美意象是心物互动相生的结果，简而言之，即情景交融，其内在的核心理念则是“天人合一”。看来，将“意象”作为艺术的本体，还必需将其意义往内推延，注重其精神性。 谢麟作品编号【1835-008】雅赏
谢麟作品编号【1835-014】雅赏
最令他担忧的是，“由于现代中国的哲学体系没有构成，中国的现代艺术由于没有民族精神的依据而从根本上没有进入'中国的现代形态’，只不过西方观念及样式的折射。”同时，在寻求民族性、东方性或中国性的过程中，不少作品停留于表面形式的模仿或民族民间文化符号的挪用，故而“因缺乏民族精神的内涵而显出'嫁接’的勉强性，以及没有灵魂的苍白。这样的'民族性’是不能构建中国当代美术的新形态——东方性的。”（《中国当代美术的价值标准》）而在他的当代艺术实践中，有三个关键词被他把握住了，即意、道、空。特别是最后的那个“空”，有意的存在也有道的存在。在2003年至2006年的绘画中，他几乎都在做清理的工作，去除画面一切不必要的东西，充分利用“虚白”接纳有可能生成的意象，达到“空纳万物”的效果。他说那是“全维空间”，他又说他“守白当黑”，这种黑白意象与《南丹组画》完全不同，从黑衣白裤或黑屋白光的印象转换为有玄学意义的抽象理念，虽然无法定义，却可以通过生命去体验。而那些象外之象的虚拟空间，因为充溢着无限丰富的联想，实际上也就化实为虚，清除了象的存在。在《老村印象》的系列作品中，我们的思绪不会停留在任何具体的事物上，读到的可能就是因笔触在空间中流转的痕迹，看到抽象的形式。也许，结构主义者会说，那是观念的表达，而表现主义者则说，那是情感的流露。 谢麟作品编号【1835-013】雅赏
四
谢麟作品编号【1835-012】雅赏
谢麟作品编号【1835-010】雅赏
不过，形态也忽视不得。谢麟在提倡中国油画的“古典”形态时，他同时介入了中国的水墨画，而且直接从传统的山水画入手，时间大约在2009年以后，至今未曾中断。也许最初的谢麟，是为了深入体会中国画的写意性，把握其人文精神，才操持笔墨，改换工具材料。可认真观看他一系列的山水画，就会发现他的关注点只在笔法与图式。所谓笔法，就是点画提按；所谓图式，即按照已有的知识经验组织相关的形态模块。在二者的关系上，他重笔法而轻图式。何以如此？因为笔法在于“写”，写者从心，点画之间可窥得心性。事关本质，大意不得。至于轻图式者，因为图式只是解决物象的表达，千百年来前人已总结出一套画法，画山画水画树，也形成了相应的心理认知结构。“吾辈面对的大好河山也还是千百年前的样子，只是古树少了些。”（谢麟《写自家山水》）更何况画山水的目的在于“写胸中之逸气”，画什么并不重要。他有一首题画诗颇能说明这点。如：“吾山吾水吾性情，气象万千意无边。不见古人仙踪迹，笔墨从心随形变。若问此景何处觅，明心从性在眼前。”（2013年）所以，谢麟的山水是古意山水，从不对景实写，直抒胸臆，以求获取古人之文气，在个体心性上做文章。此类山水，他称之为“心景”。这与同时期他的油画写生，在绘画态度上完全不同，但在审美精神上却相互融通了。如《岜地大寨屯》（2013年）、《福溪村进士门》（2014年）、《靖西旧州》（2016年）等。这时候他的油画用笔洒脱，韵味十足，与《山村印象》相比，又多了份凝练与厚实。而2013年至2016年，其水墨山水在笔墨结体方式上也凸显个性，本不在意的笔墨图式，却能独出一格，可称“谢家样”。 谢麟作品编号【1835-011】雅赏
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