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“油画”，拥有多元的内涵和外延。传统的油画，被视为西方宗教文化、贵族文化的产物。随着西方工业文明进程和社会变革的推进，油画这个文化概念逐渐被限制在奥赛美术馆、卢浮宫、冬宫等博物馆里成为历史，新的油画概念的意指倾向为一种具有出色可塑性和表现力的材料媒介，成为架上绘画的主流角色，并在适应时代精神诉求的过程中生成了“现代性”、“当代性”和“国际性”的属性，与其文化渊源共同缔造了油画的新文化身份。
园林作为中国传统文化的一种外化，与本土文化的诗、书、画、印，同宗、同源、同脉，因此采用中国画来表现园林会更为融洽和顺畅，而园林题材却与在不同文化环境中诞生的油画格格不入。在这样的背景下，当油画遇见园林，必将引发种种冲突和矛盾，但矛盾生成的同时也孕育着变革和创造的契机、启示，将在每一次遭遇之后获得降生的机会。 童寯先生曾将中国园林概括为“三维的中国画”，是“一座诳人的花园，一处真实的梦幻佳境，一个小的假想世界”。园林作为中国式贵族功成身退、内心自省后遗留下来的一种能够体现心灵律动的空间形态，我们可以从中窥测到国人独特的审美情趣和文化格调，反映出对待自然的山水意识和人生态度。古人造园，或取材于历史典故，或取材于诗词雅文，或取材于园主的生活经历，以园中的花草树木、飞鸟走兽、亭台楼阁来表达闲心与闲情。宗白华先生曾说：“建筑形体的抽象结构、音乐的节律与和谐、舞蹈的线纹姿势，乃最能表现吾人深心的情调与律动。”园林的山水、楼阁的形态结构正是这种富有节奏感和秩序感的立体建筑，清代钱泳在《履园丛话》中曾说：“造园如作诗文，必使曲折有法，前后呼应。最忌堆砌，最忌错杂，方称佳构。”造园者的聪颖和炫技毫不掩饰，有树影就需粉墙来衬，雨点则需蕉叶来迎，月色需有荷塘来映，风声自有松涛来听。山重水复、筑屋凿石，叠山理水造就的迷径交错可谓是“隔断城西市语哗，幽栖绝似野人家。”每在其间，总是在每一步的行迹中臆想着我的闲心闲情，恬然悠然，秉承着个体生命悠然自足的生活态度。每个人的心中，都曾住着一个桃花源，中国园林自建造之初就被寄予了桃花源的向往之境，是一个关于安逸和隐匿的理想国。它不仅是一座建筑，更是一种寄托、一种生活态度。“对于中国人而言，园林首先是一处人间乐园，人们嬉于斯、长于斯、游于斯、乐于斯，园林的女性气质使其既像伴侣又像母亲，时刻都在为生命提供滋养，补充元气，从而使人可以更从容、更自信地面对外部世界。
节选自
陈光龙《园林之境》
原文载于 《文艺生活·艺术中国》
2020年第6期
“履园丛画 - 70油画公社园林作品邀请展”系列活动就是针对这种矛盾和契机的在场参与和有效实证，其意义在诸多层面延伸：一方面探索园林题材和新图式对油画本体语言和媒介材料表现力的发掘和释放；另一方面挖掘以油画媒介表达我们对传统文化的认知和新时代背景下自身文化衍生的可能性；再一方面，探索“在开放的国际性艺术环境中是否能有效的输出我们自身文化的独特性，同时能够很大程度上稀释在被其他文化群体读解时可能产生的隔阂”；以及在这样复杂的场域中，促进艺术家的语言逻辑和个体精神内核的表达做出合理有效的应对反映。黑格尔曾说：“每种艺术作品都属于它的时代和它的民族，各有特殊的环境，依存于特定的历史和它的观念和目的。”，对于油画与园林的碰撞所产生的一系列问题，参展的每位艺术家都用自己的作品进行了阐释和告白。
陈光龙 《游走园林NO.25》 陈光龙笔下的园林，在三联屏制式的仪式感作用下，兼具西方古典写实的静穆氛围与宋元山水的清远意境，揭示了东、西方文化具有局部交叉产生的叠透现象。加减取舍的“造园”、“造景”与构图，使方寸之景却也透现着“峰峦深厚，势伏雄强”的气象,从中窥测到渗透在作者文化血液中的格调和高达的人生态度。有趣的是，他总是固执的给园林裹上低调雍容的墨翠绿，让人联想到民国贵妇人身上的金丝绒旗袍，是否是一种审美移植和人格物化呢？
沈磊与园林的相遇更像是一次情投意合的结缘。园林中丰富的物象和多变的布局为他提供了翘首以盼的造型资源和构图结构，使他的绘画语言得到了拓展并获得新的生存空间。虽然沈磊的图式任然倚靠西方古典写实系谱，但由于色彩关系中的色相与纯度作用降到最低，突出了色彩的明度变化，从而顺畅而合理的融合了水墨色彩语言和审美趣味。沈磊还通过简化和适度变形得到的造型气质、通过归纳和梳理得到的空间秩序以及清冷的色调氛围，有效的降低了园林的世俗和华丽气息，凸显了园林文化中清雅出尘、气象萧疏的意蕴。如此，园林被他以某种理想裹挟，正如他本人所说“园林是一个关于安逸和隐匿的理想国度”。
陈二夫 《写意江南之秋》  翟晓声 《绿韵清波》
 周建捷 《高静园之晨》 
张永 《苏园记事NO.12》 陈二夫、翟晓声、周建捷 、张永 四位艺术家的绘画语言则建立在现实主义朴素的世界观基础之上，然后强调运笔与动作的变化，在力求造型层面形神兼备、一气呵成的偶然天成与快意的同时，协调笔墨的疏密、松紧、虚实、厚薄等节奏关系，力求“气韵生动”。一面是“筑山”、“理水”的造景，一面以审美和悟道的态度来经营点、线、面与空间交织的形态结构。这种把具体形象进行抽象意义上的审美概括的思维和观念就是本土文化中“写意”和“意象”精神的具体表现，呈现了他们以园林题材为试验场，致力于研究写实油画与本土文化的嫁接，并进一步研究写意性油画语言在园林题材滋养下表现力的各种可能。四位艺术家的作品除了笔墨间流淌的性情区别之外，陈二夫热衷于表现光色变化，因而更具真实的乡土气息；翟晓声则注重调性氛围与肌理营造的质朴与厚重，像是以毫不偏颇的历史观描述园林的生生世世；周建捷有意运用窥视与躲避的视角，寻求某种心理上的安全和隐匿感：张永出色的继承了俄罗斯现实主义沉稳、透明而响亮的色彩觉知，中等纯度的色彩体温，给人温暖和舒适的亲切感；对抽象秩序的追求，使他不惜牺牲现实主义完整而典型的造型叙事逻辑，勾勒出他散淡率性的人格理想。 
伍立峰 《林泉别业》
缥缈、梦幻、滑腻的色调、简单直白的造型，使伍立峰的画风游离于东西方传统绘画图式经验的边缘地带。某种新生的单纯与脆弱在转瞬即逝的时空转换中与历史对接。园林开始以陌生的方式呻吟，如孩提哭泣如妇人娇喘。伍立峰以这样的方式将园林置身于光怪陆离的现当代文化生态中，成为传统与现代、东方与西方文化冲突的焦点。显然他此时已站在当下的立场上来参与讨论，曾经作为经典审美范式的园林在他笔下显得“潦草”、尴尬而矫揉造作，本土的文化逻辑、审美和价值观遭到他的质疑，同时也在被他重新读解、定位和绘写中。
池颖红 《狮子林一角》 池颖红似乎早已窥探到'线条’的强大魅力，同时也在大量的创作实践中认识到书写性线条在组织画面、承载个人气质等方面发挥的巨大作用，而西方现代油画语言中的表现性与平面性又为她将线条融入个人油画语言体系提供了兼容的条件。于是，池颖红铿锵有力的画面语言获得了完整的逻辑。在她的作品中，画面的主体结构、形象塑造、运笔节奏、空间层次等主要视觉特征都由线条发起并完成，自由的线条成为画面的骨骼和肌肤。正是因为线条的作用，纵然她笔下的园林一反秀美、阴柔而充斥着她内心激荡的高亢与雄浑，但与园林的文化背景是恰合的，而池颖红个人精神的滤镜也为我们呈现了园林文化的另类意象，透过她的画面，我们似乎可以感觉到园林多元文化支撑之间的矛盾、抗争与重生。 李洪震 《观园之一》 李洪震的作品一向站在历史的高度鸟瞰以风景为载体的社会变革与文明进程，焦点透视的强烈视觉纵深与“俱往矣”的感慨相得益彰。面对园林片刻的温婉，他没有流连忘返，而是“无情”地的将她抛入历史，淹没在漫漫的洪流和烟尘之中。李洪震画园林，但不为园林而园林，而是将其纳入到个人艺术语汇和艺术观念的整体中成为精神诉求的一个局部通道。
钱兆峰 《故园晨曦 》 钱兆峰偏爱密集的点状肌理，并为此研发出各种只有他自己知道的工艺技法。从视觉来源上判断可能生发于墙壁上斑驳的霉斑、水迹或者是照片上的噪点。它们若隐若现，结合虚实强弱的构成处理，在画面上过敏般的蔓延，与锐意的边线复合作用，呈现出迷离、脆弱、凄美的精神意味。园林在这种意味的释放中往往作为一个具象审美的载体或者是一个文化符号来为作品造境服务。
余尚红 《梦园系列三》 余尚红的作品大胆的吸收了大写意的艺术特点，讲究意象造型，注重笔墨神韵，形成所谓“勾擦大胆、点面隐约、迹简意深、设色简略、墨彩交融、夸张巧拙”的画面效果。由于园林的造园理念与大写意在意象结构上有诸多相通之处，因此当余尚红遇见视觉园林便使他的绘画语言如鱼得水。需要特别注意的是，色彩被他有意的从客观逻辑和色彩关系的桎梏中解放出来，使色相获得了独立的身份，并在大写意解衣磅礴的气势成就下肆意妄为的释放心理辐射，象征意味就此凸显。审美陌生与强大的视觉胁迫感一同袭来，化为某种难以言表的危机征兆。
姚刚 《幻象与真相No.49 》28X28cm 石板油彩直面姚刚的作品，我们已经无法辨认园林的面貌，但反而促使我们的视线划过画面的每一平方毫米来寻找园林的蛛丝马迹，但这不是姚刚的预谋。绘画的抽象源于人们思维的抽象，同样是提取事物中共同的、本质性的特征，形成概念、判断、推理等思维形式，以抽取事物的本质和规律的方法，不同的是绘画只对视觉内容和视觉背后的精神负责。姚刚从视觉众多复杂的属性中甄别删选，只留下特定材料、工具、动作在时间和空间中发生的轨迹和痕迹，甄别删选的方式和结果都是他绘画观念的构成。我们可以看见在他的作品中透明的颜料层以各自的理由和方式伴随时间和空间的二维进程延展，如同岁月和人事的碾压，而颜料层的通透使它们在累积覆盖中又融合渗透，如记忆的穿插迂回，然而各种必然中又生发偶然，偶然又生发必然......意识已将画面演绎成为一个无休止自行复杂运动的场，然而基底的白却将这一结果在第一时间写进预言，在最终的那一笔之后与结局一同浮现。而园林的故事显然就在某一处颜料运动中早已发生过了。笔者的作品更像是一块依稀可见的记忆残片，关于故乡？家园？人文理想的庇护所？亦或是出离心的归处。太多的不可说隐没在大片的留白之后，而观众的情感和思绪也被接纳和包容并获得休息、想象和释放的空间。为达到这样的预谋，必须为残片构建合理的语言逻辑、以及视觉上的舒适感，同时解决园林主题与画面语言与精神意指三者之间的洽合。为此笔者引入水墨、拓片、影像、篆章等语汇进行磨合，最终水墨留白、拓片断墨、影像残缺与篆章的“开门、留窗”融为一体，使残片在视觉和观念上得以成立。至于园林图示与残片图式是否可以与精神诉求良性互动，还需要时间和后期经验的考量。
显然在一番探讨和梳理之后，我们可以发现70油画公社艺术家的创作和研究行为是有价值的，“履园丛画”系列活动是有价值的，无论是对所有参与活动的艺术家自身而言还是对热爱油画、关心文化与艺术之间的关系的广大艺术爱好者而言都必将产生不同程度的启发性影响。
/ 谈谈园林这一现象对您个人的心理层面产生的辐射和影响其实在来苏州前，就园林题材的油画表现和永昌兄探讨了很多，也很有意思，包括中国很多文化意象与传统油画语言的矛盾与冲突背后东西文化内部之间的排斥，以及探讨文化与艺术之间的关系。西方油画的传统经历了漫长时间的演变，在世界大艺术极速变化的语境中也被消解和表现为不同文化环境下的另一种自然产物。这种自然性表现为一方面是本土文化潜移默化的影响，艺术家们产生一种自主的文化选择，另一方面被消解的油画传统会寻找它自身在国际性语言环境中的当下与未来的出路，突破传统语言的局限，去探索更多关于这种媒介的语言表述的可能性。在这种情况下，我们之前探讨的关于油画表现中的文化内部冲突就会去寻找化解的途径，就像今天的这场专题展览中，园林题材其实在油画传统中相较于其他风景是很难入画的，园林本身是指称中国文化的典型符号，在中国画中的表现它就非常和谐，那在油画表现中，我想这需要调动画家自身的素养，对其背后文化的理解以及如何挖掘这种文化与个体精神之间的呼应关系，才能在本身带有一定排斥性的意象与媒介之间的矛盾中找到突破和磨合的方式。以近两年非常流行的写意油画和意象油画为例，就是将中国画背后蕴含精神内涵与哲学思想、人文诉求及创作手法、融入到油画表现中，那创造出的即是具有中国本土文化支撑的属于我们自身的油画语言。一方面保留了油画本身的媒介属性，另一方面挖掘了以此为媒介表达我们自身文化与个体精神内核的可能性。事实上以园林为题材这样的专题创作非常有意义，它提供我们进行一种文化与艺术思考的一个很好的样本，我们如何在基于本土文化创作的同时，使得我们的创作在开放的国际性艺术环境中是有效的，这种有效既输出了我们自身文化的独特性，又同时能够很大程度上稀释在被别的文化群体读解时可能产生的隔阂，这是值得思考的。而这种思考必定让我们去探索绘画的其他丰富意涵，去挖掘不同文化背后可能存在的更广阔的共识，这种共识就是关于人存在自身的思考，关于精神中被普遍呼吁的诉求，也就是中国本土化的油画表现它将能同时表现一种开放性的视野、思考和观念的表达，成为新的国际性语言。
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