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奥斯卡.施莱默，“三合一芭蕾”所有舞者的合影，1922年 作为现代人，每当我们必须重演一部古代悲剧的时候，我们都面临一些相同的问题，而且每一次，为了解决这些问题，我们都要表现出相同的良好愿望和相同的不确定性、相同的敬重和相同的不安。我所看过的关于古代戏剧的所有演出，从我在上大学时负责组织的那些演出开始，都证实了在一些彼此冲突的要求之间做出决定时的那种优柔寡断和无能为力。 这是因为，实际上，不管我们是否意识到，我们从来都不能摆脱进退两难的境地：是应该将古代戏剧演成古代的样子还是演成我们今天的样子呢？是应该重新构思还是应该移植呢？是应该让人感受到相像还是应该让人感受到区别呢？我们总是从一种主意到另一种主意，从来不能明确地选择，虽然想法很多，却毫无条理，有时关心借助于与我们认为是古代的要求不相适宜的忠实性来重振演出，有时则关心借助于我们认为可以表明这种戏剧永恒品质的现代审美效果来升华演出。这些妥协所带来的结果总是令人失望的：我们从来不知道如何去考虑这种重新组织的古代戏剧。这与我们有关吗？为什么有关呢？在哪一点上有关呢？再现性演出从来无法帮助我们回答这些问题。 巴罗[1]出演的[2]《俄瑞斯忒斯》（Orestie）[3]再一次证实了这种混乱。风格、意图、艺术、决心、审美和理智，在此相互混杂至极点，并且虽然已有显然是大量的研究工作和在某些局部上取得的成功，我们还是无法知道巴罗为什么出演了《俄瑞斯忒斯》：演出无任何根据可言。 也许，巴罗公开表明过（或者曾经形成了）有关其演出的一种总体观念：在他看来，关键在于与学院派传统决裂，而且即使最终不重新将《俄瑞斯忒斯》安排在一种历史中，至少也要重新安排在一种异国情调中。将古希腊的悲剧转换成黑人的节日，重新找到这种悲剧在5世纪[4]时可能包含的非理性和令人恐慌的东西，使这种悲剧摆脱虚假的传统盛况以便为其重新发明一种礼仪本质，使它出现表现一种极度兴奋的戏剧的萌芽。这一切都更多地来自于阿尔托[5]，而不是来自对古希腊戏剧的正确了解，只要人们在没有让步的情况下真正地完成了它，这一切都可以很好地被接受。然而，甚至在这里，打赌并没有得到坚持：黑人的节日没有引起注意。 首先，异国情调远没有得到继续：它只在三个时刻中是明示的：卡珊德拉[6]的预言、对阿伽门农[7]的礼仪式的祈求、厄里倪厄斯[8]跳的圆舞。悲剧的其他地方，都被一种完全是修辞学的艺术占据着：在这些场面引起的恐慌意愿与玛丽·贝尔[9]的面纱之间无任何一致性。这样的断裂是无法忍受的，因为它们必然将戏剧意图弃于诱人的附属品方面：黑人变成了装饰性的。采用异国情调大概是一种错误的决心，但是它至少可以被其有效性所补救：其唯一的证明便是曾经实际地转变了观众，难为了观众，诱惑了观众，“陶醉”了观众。然而在此，丝毫没有这样的情况：我们仍然无动于衷，带着点讥讽挖苦的神情，无法相信被那些“心理派”演员的艺术所提前免疫了的一种局部性恐慌。必须做出选择：或者是黑人节日，或者是玛丽·贝尔。指望在两者中都有所得（玛丽·贝尔之于人文批评和黑人节日之于先锋派），必然两者都有所失。 其次，这种异国情调自身过于无力。人们理解巴罗在伊勒克特拉[10]与俄瑞斯忒斯逼迫他们已经死亡的父亲做出回答的魔幻场面中的意图。然而，其效果仍然是非常微弱的。这是因为，如果有人敢于去完成一种参与性戏剧的话，那么，就应该完全地去进行。在这里，符号不再是足够的：这就需要演员们的一种实际的介入。然而，传统的艺术教演员们去模仿这种介入，而不是去体验它；而且，由于这些符号在先前的无数造型的娱乐中被使用和受到损害，我们已经不相信它们了：几圈转动、不合节拍的朗诵、一次次地跺地，这些已不足以向我们强加一种魔幻现身的感觉。 没有任何东西比无效果的介入更为艰难了。人们惊异地发现，那些热心于这种戏剧形式的捍卫者们，在当他们最后有机会完成这种实际的戏剧、这种真正使我们大伤脑筋的戏剧的时刻，是如此地无能，如此地缺乏创造性，如此地胆小怕事。既然巴罗已决心搞成黑人的节日(尽管这种决心是可争论的，但却是严厉的)，那么，他就该进行到底。不论什么时间播放的爵士乐、黑人演唱的《卡门》（Carmen），这些似乎都为他提供了什么是演员的集体出现、什么是场景的侵入、什么是内心的喜悦的范例，而对这些，巴罗演出的《俄瑞斯忒斯》却很少给予回应。这并不是黑人所希望的。  风格的这种混乱，我们从服饰上可以短暂地重新看到。《俄瑞斯忒斯》包含着三种平面：神话的假设时代、埃斯库罗斯的时代和观众的时代。必须选择三种参照平面中的一种，并且固守它，因为我们马上会看到，我们与希腊悲剧唯一可能的关系就存在于我们对于其历史情况可能有的意识之中。然而，玛丽-埃莱纳·达斯泰[11]的服饰，虽然有某些在造型上华丽非凡，但随意地包含着这三种混合的风格。阿伽门农和克吕泰涅斯特拉衣着野蛮，将悲剧带入了一种古老的米诺斯文明[12]时期的意指之中，如果这种安排是普遍的话，那么，这样的情况就是合情合理的。但是，俄瑞斯忒斯、厄勒克拉特、阿波罗[13]却很快违背了这种选择：他们成了5世纪的希腊人，他们将古代希腊人体形的魅力、尺寸，淳朴和健康的人性引入了原始服饰的粗犷气势之中。最后，正像经常在玛里尼剧院出现的那样，舞台上有时被奢华的矫饰主义，被我们标准的巴黎剧院的“大时装设计师的”造型艺术所充斥：卡桑德罗斯全身是不合时宜的褶衣，阿特柔斯[14]的两个儿子穴居的山洞被一面直接出自爱马仕[15]（指的是商店，而不是场所）的绒毯所挡住，而在最后的压轴戏中，一位脸上涂着厚厚白粉的帕拉斯[16]从一种柔和的、渐渐变淡的蓝色中凸显出来，就像在福丽-贝热尔音乐厅里那样。 克里特岛[17]与富布尔·圣-托诺雷街[18]的这种混合，使得《俄瑞斯忒斯》一剧的意图大有所失：观众不再理解其所看到的东西：他似乎觉得是在看一出抽象的悲剧（因为明显地是拼凑成的），所能确定的是，他处于一种只是过分自然的倾向之中：拒绝对所再现的作品进行严格的历史理解。唯美主义在此再一次像是一种借口，它掩盖着一种不负责任：这在巴罗那里是常见的，以至于人们可以把服饰的任何无根据之美都称为玛里尼剧院风格。这一点在巴罗的《贝雷尼斯》(Bérénice)一剧中已经很明显，但是，该剧还没有发展到把皮洛士[19]装扮成罗马人、把提图斯[20]装扮成路易十四侯爵和为贝雷尼斯穿上法特品牌[21]的褶裥。不过，这与《俄瑞斯忒斯》为我们提供的混合情况是相同的。 风格的分离也严重地影响了演员们的表演技法。人们一直在想，这种表演技法至少可能有着一致的错误；根本没有什么技法可言：每一个人都随意地解说文本，而不顾及旁人的风格。罗贝尔·维达兰[22]按照法兰西剧院此后成为笑柄的传统来扮演阿伽门农：他的表演更应该属于勒内·克莱尔[23]的滑稽模仿。相反，巴罗实践的却是从古典喜剧的短角色（rôlerapide）那里继承下来的某种“自然”的东西；但是由于想避免传统的夸张，他的角色便被削弱，变得平淡无奇、脆弱乏力和没有意蕴：由于彻底地受到他同事们的错误的影响，他未能用一种基本的悲剧严格性与之对立。 除此之外，玛丽·贝尔还扮演拉辛风格的或是伯恩斯坦[24]风格的克吕泰涅斯特拉（从远处看，差不多是一样的）。这部千年悲剧的重要性丝毫没有使她放弃个人的修辞学；这就是在每一时刻都要有体现意愿、体现带有意义的姿态和目光、体现被赋予了意蕴的秘密的一种戏剧艺术，这种艺术是表现夫妻生活和资产阶级通奸行为的任何戏剧所特有的，但是它向悲剧引入对于悲剧来讲完全是无时序的一种奸猾（rouerie），简单地说是一种庸俗性。恰恰是在这里，对表演的一般误解变成了最为麻烦的事情，因为这里涉及的是一种更为巧妙的错误：确实，悲剧中的人物都表现“感情”；但是，这些“感情”（高傲、嫉妒、仇恨、愤怒）在该词的现代词义上根本不是心理学方面的。它们不是在一颗浪漫心灵的孤独之中产生的个人激情：高傲在此不是一种罪过，不是一种诱人的和复杂的毛病，它是一种与城市对立的错误，是一种政治上的过度表现；仇恨，从来就只是对一种古老的权利，即族间仇杀权利的表达，而愤怒从来就只是对于一种新的权利的要求，即人民对古老法律进行指责性评判的口头要求。英雄们的激情所带来的这种政治背景，主导着整个悲剧的表演。心理艺术，首先是一种有关秘密、有关既被掩藏着的又被公开承认的事物的艺术，因为这种艺术就存在于再现个体时的基本意识形态的习惯之中，而这时的个体是在一无所知的情况下就被其激情所控制的。由此，产生了一种传统的戏剧艺术，这种艺术在于使观众看到一种被折磨的内心性，而不需要戏剧中的人物让人去猜想其意识；这种表演（在该词既是不适宜又是欺骗的意义上）奠定了有关细微区别的一种戏剧艺术，也就是说，实际上是有关文字与人物精神之间及其作为言语主体和激情对象之间某种似是而非的分离状态的一种戏剧艺术。相反，悲剧艺术是建立在一种绝对文字的言语基础之上的：激情在此无任何内在重要性，激情完全是外向的，它转向其公民的背景之中。从来不会有一位“心理的”人物这样说：“我很高傲”；而克吕泰涅斯特拉却可以这样说，整个区别就在于此。因此，没有比听到玛丽·贝尔依据原文显示一种激情更令人惊奇的了，也没有比她这样做可以更好地说明表演之基本错误的了——她在上演了近百部“心理”戏剧之后形成的既委婉又“喜剧性的”完全个人的方式，就借助于这种激情来否定无阴影、无深度的外在性。在我看来，只有玛格丽特·雅穆瓦[25]（卡桑德罗斯）曾经使这种艺术接近我们本希望在整个悲剧中看到的东西：她看到了就说出，她说出她看到的东西，这一点，便是全部。 是的，悲剧是一种确认性的艺术，并且这恰恰是与很快就变得无法忍受的这种构成情况相对立的全部东西。克洛代尔[26]看得很清楚，他曾要求悲剧合唱团一动不动，几乎就像是举行盛典那样。在他为这同一部《俄瑞斯忒斯》所写的序言中，他要求，人们将合唱演员放在剧院里不相邻的单独位置中，要求人们在演出的过程中对他们进行试用，并且每一个人面前都有一个供读谱用的乐谱架。无疑，这种舞台安排是与“考古”真实相矛盾的，因为我们知道，合唱团过去是跳舞的。但是，由于我们不了解当时的舞蹈，而且即便那些舞蹈得到了很好的复原性编排，它们对我们也产生不了公元5世纪时的效果，因此，必须找到对等的东西。克洛代尔的解决办法，在于借助一种西方盛典式的对应方式重现合唱团作为文字评论者的功能，在于表达合唱团介入的群体本质，在于明确地赋予其一些智慧的现代属性（座位和斜面桌）和重新找到其深刻叙事的朗诵者的特征，这种解决办法似乎是唯一可以阐述悲剧合唱团状况的办法。为什么人们从来没有尝试一下呢？  巴罗曾经希望有一种“富有活力的”、“自然的”合唱团，但是，这种主意实际上表现出与演出活动的其他部分一样的犹豫不定的状况。这种混乱情况在这里更为严重，因为合唱团是悲剧的坚实核心：它的功能应该具有一种不可争辩的明证性，合唱团的一切——它的言语、服饰、安排，都应该属于一个整体并具有同一种作用；最后，虽然合唱团是“大众性的”、说教式的和缺乏诗意的，但在任何时刻都不可能是一种“自然的”、心理的、个人的和诱人的天真安排。合唱团应该保留的是一种令人惊异的机制，它还应该使人惊讶和使人感到是在另一种环境中。当然，这并不是玛里尼剧院的情况：我们在那里发现了两种相反的不足，但它们都超越了真实的办法，它们是夸张和“自然”。有时，合唱团人员随着模糊的对称布景而变化，就像在大型体操表演中那样（人们永远不会过分地去说在古希腊悲剧中有着普帕尔[27]美学带来的破坏）；有时，他们寻求一些现实的、为人所熟悉的态度，他们以紊乱而精巧的方式运动着；有时他们像是正在宣讲的牧师；有时他们则采用对话的语调。风格的这种混乱为戏剧带来了一种后果不堪设想的错误：不负责任。合唱团的这种无为的状态，即使不在本质之中，但至少也在音乐基础的安排之中，似乎更为明显：人们会感觉到有无数的断口，感觉到一种不停的切除活动，这种活动在切分音乐比赛，在将音乐简化成一些偷偷摸摸的几乎是以犯罪的方式表现出的样板：在这些条件下，很难对音乐进行判断。但是，我们可以说的东西，是我们不知道为什么音乐还出现在那里和是什么观念在引导音乐的分配。 因此，巴罗的《俄瑞斯忒斯》是一种含混的演出，在这种演出中，人们重新看到了仅仅是以雏形状态出现的矛盾选择。那么，剩下要说的是，为什么混乱在这里比在其他地方更为严重：这是因为这种混乱对立于我们今天与古代悲剧可能有的唯一关系，那便是明确。在1955年再次演出的埃斯库罗斯的一部悲剧，只有当我们决心明确地回答两个问题的时候，才具有意义，这两个问题是：在埃斯库罗斯的同代人看来，《俄瑞斯忒斯》到底是什么？我们作为20世纪的人，与作品的古代意义有什么关系？ 对于第一个问题，有许多文章都在协助做出回答：首先，有保罗·马宗（Paul Mazon）为他所翻译的《吉约姆·比代文集》[28]所写的出色导言；其次，在更为宽泛的社会学方面，有巴霍芬（Bachofen）、恩格斯和汤姆森（Thomson）的书[29]。在埃斯库罗斯被重新置于其时代并在不顾其温和立场的情况下，《俄瑞斯忒斯》无可争辩地是一部进步的作品；这部作品证实了从由伊里逆斯所代表的母系社会到由阿波罗和雅典娜[30]所代表的父系社会的过渡。这里不是阐发这些主题的地方，因为这些主题都已经得到过一种宽泛的社会化的阐述。只需相信，《俄瑞斯忒斯》是一部被深刻地政治化的作品：它甚至是可以将一种历史结构与一种特殊的神话结合在一起的关系典范。但愿其他人——如果他们愿意的话——在此学习去发现有关罪恶和判决的永恒的问题；这将永远不会阻碍人们认为《俄瑞斯忒斯》是一部属于一个明确的时代、一个确定的社会状态和一次偶然出现的道德争论的作品。 恰恰正是这种理解使我们可以回答第二个问题：作为1955年的人，我们与《俄瑞斯忒斯》的关系，就是这部戏的明显的特殊性。在我们与这部作品之间，差不多有25个世纪了：从母系社会过渡到父系社会、用新的神取代旧时的神和用裁决取代以牙还牙，所有这些，几乎没有一点不属于我们的历史；而且，正是根据这种明显的相异性，我们可以用一种批评的眼光来判断一种意识形态的和社会的状态，在这种状态中，我们不再参与，而且在我们看来，这种状态今后会客观地出现在其整个远离过程之中。《俄瑞斯忒斯》告诉我们那时的人们曾努力超越的东西，告诉我们那时的人们曾努力超越的东西，告诉我们他们曾经试图说明的蒙昧主义；但是，这部作品同时告诉我们，这些努力对于我们来说是无时序的，它们想确立的新的神是被我们战胜了的神。历史在前进，克服野蛮所带来的阻碍虽然困难但却无可置疑，要逐渐地确信人自身掌握着医治其疾病的药方——对于这些，我们应该不停地有所意识，因为正是在看到所走过的路的同时，人们对于尚需走的路才有了勇气和希望。 因此，正是在赋予《俄瑞斯忒斯》以（我不说是考古学的，但却是历史的）正确形象的情况下，我们将表现把我们与作品结合在一起的那种联系。古典悲剧在按照其特殊性和其与自己的过去相比是进步的，但与我们现在相比是野蛮的整体特征而被再现的情况下，只有当它借助于戏剧的所有魅力使我们明确地理解到历史是可塑的、流动的、服务于人（只需人稍微地想成为自己的意识清醒的主人）的时候，才关系到我们。把握《俄瑞斯忒斯》的历史特殊性和它的准确的独创性，在我们看来，是唯一使其成为一种积极的、负有责任感的使用方式。 正是为了这一点，我们拒绝某种混乱的演出，因为在那种演出中，那些优柔寡断的和在局部上受到尊敬的选择，时而是考古学的和美学的，时而是本质论的（一种永恒的道德争论）和异国情调的（黑人的节日），它们最终都在其混乱的往返运动中使我们失去对于一部明确的作品的感觉，而这部作品则是在远得像是我们的过去，因此我们也不再接受的历史中，并借助于这种历史得以确定的。我们要求，每一次演出时，戏剧都对我们说出阿伽门农说过的一句话： 联系没有了，补救方法还在。  |
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