|
2020年3月26日，法国作家、符号学家罗兰·巴特（Roland Barthes，1915—1980）逝世40周年。 1980年2月25日，法国作家罗兰·巴特从密特朗主办的一场宴会离开返家时，于巴黎的街道上被卡车撞伤，一个月后伤重不治，逝世于3月26日，享年64岁。 2000年，罗兰·巴特逝世20周年之际，我首次接触到他的著作（中译本），深感震撼，深受影响。诸如《神话》《恋人絮语》《写作的零度》《符号学基础》《符号帝国》《文之悦》等等，之后近十年间反复研读。 2005年，写成《丹亭遗梦巴特锋》，尝试用符号学方法切割与重组古典汉语场域，选取了中国明代剧本《牡丹亭》作为试验文本。 2013年，以《丹亭遗梦巴特锋》的思想基底与路径，拟作《听园》一书，竟获出版。 2015年，罗兰·巴特百年诞辰已至。拟将旧稿《丹亭遗梦巴特锋》全文纳入《在巴黎》书稿附录，寻求出版未果。 2020年3月26日，翻检旧稿，摘选《“寻梦”十三记》一章及2015年所作“前言”部分，发表于此，纪念罗兰·巴特逝世40周年。 丹亭遗梦巴特锋 ——关于昆曲的符号学笔记 肖伊绯 从法国归来时，顺道去了杭州。西湖边、雷峰塔前，一派人工布景，一腔怀古臆想。西湖边的咖啡馆多过了茶馆，雷峰塔的金漆新灿灿晃得人眼晕。 从印度归来时，又辗转去了苏州。湖山里、园林中，些许旧庭院、新泥漆，只不过残留着一些古典符号，引得那些原本永在园外过活的常人，频频笑颜入照。 忽尔觉得烦燥。法国、印度；杭州、苏州，似乎都只能蜕为语言学意义上的符号，着实与中国当下的生活本身无关。离开苏州前一晚，见网师园里灯火阑珊，惊异之中，闪身入园。就在美国人全结构移建于博物馆中的那个“殿春簃”前，颇具符号嫁接意味的事件再次生发：原是一帮昆曲票友，正在吟唱《牡丹亭》。《牡丹亭》全名《牡丹亭还魂记》；此刻，古典符号在现代吟唱中还魂复苏，夜游园者（如我）为之一惊。 之后，找到《牡丹亭》全本一一看过，忆着那网师园中的曲声，摘录出曲词中若干个诡异的词语，或可为我这一场法国——杭州、印度——苏州的符号之旅，归结出一组断章了。还得申明的是，仍然是罗兰巴特的符号学理论，让我对昆曲——这一中国文化象征的符号学意味，兴致勃勃并跃跃欲试。这组笔记虽未必切中中国语言与符号学的真谛一二，虽可能纯粹的是一己梦话，可毕竟是凭借着巴特符号学的锋刃，试图为一部中国古典剧本切削出粗显的后现代轮廓来，因此，将这组笔记命名为“丹亭遗梦巴特锋”。 回想起来，这组笔记原作于2005年晚春。时值罗兰·巴特九十华诞，兹以其符号学视角与零度文本方法，读解《牡丹亭》昆曲文本的词汇。当时草拟了6章，汇 录于此。这份东方视域的戏曲符号学理解文本，共记取50个典型的东方戏剧词汇，以此向这位追慕已久的符号学大师致敬。 如今看来，这份10年前的旧稿，天真得如同梦话。由于对昆曲用词吐音的完全不了解，以及对苏州方言与曲词衍变的无知，仅仅凭借对符号学方法论的一知半解，就自我陶醉式的对《牡丹亭》文本予以臆想中的现代解构。这当然是谈不上任何写作价值与学术创获的，只能视作青春时代曾经紧握的，一把已经锈蚀殆尽的“切梦刀”——那些隐约可见、斑驳微澜的旧梦刀痕，即是留给自己的纪念罢。 2015年，罗兰·巴特的百岁华诞，也悄然而至。这份旧稿还留在这里，原封不动的表达着一位中国读者曾经的崇敬与痴迷。其实，回过头来看这组笔记之后的写作生涯，我的诸多行文之构思，已经呈现为“作品”的那部分文字组合，显要的、潜在的；自觉的、不自觉的都在受到这组笔记的影响。符号学视角与零度文本方法，依然如魔咒一般，萦绕、纠缠、潜入或沉埋于此。如果可以把我自己写作的思维空间，视作一处巨大无垠、流幻无定的园林；那么，罗兰·巴特的思想与方法，10年前是园林上空的云，而10年后，已经成为园林的土壤——可以无视他的存在，但他毕竟且依然存在着。 此刻，重新翻检这份旧稿，拟交付出版，作为《在巴黎》的附录，似乎应当有某种刻意或精心的改动。毕竟时过境迁，“主体”及这一主体的“认识论”甚至生活趣味，都发生了极为微妙且深刻的变化。但我认为不必了，我依然愿意将这组笔记置身于10年前的时空结构之中，不去掩饰那些衷心追随优美体系、期盼追寻纯粹自由的笔迹，且仍保留那一副天真无畏、唯重智识的面目；这组笔记乃是一种对岁月的流连，更是一种对思想的留念。 ——2015年4月7日附记，2016年6月6日补记 ◎寻梦十三记 2005-4-13 《牡丹亭·寻梦》（原文本） 【月儿高】几曲屏山展，残眉黛深浅。为甚衾儿里，不住的柔肠转？这憔悴非关爱月眠迟倦。可为惜花，朝起庭院？忽忽花间起梦情，女儿心性未分明。无眠一夜灯明灭，分煞梅香唤不醒。昨日偶尔春游，何人见梦？绸缪顾盼，如遇平生。独坐思量，情殊怅况。真个可怜人也！【懒画眉】最撩人春色是今年，少甚么低就高来粉画垣，原来春心无处不飞悬。（绊介）哎，睡荼蘼抓住裙衩线，恰便是花似人心好处牵。【忒忒令】那一答可是湖山石边？这一答似牡丹亭畔。嵌雕阑，芍药芽儿浅，一丝丝垂杨线，一丢丢榆荚钱。线儿春，甚金钱吊转！【嘉庆子】是谁家少俊来近远？敢迤逗这香闺去沁园。话到其间腼腆，他捏这眼，奈烦也天，咱喑这口，待酬言。【尹令】那书生可意呵，咱不是前生爱眷，又素乏平生半面。则道来生出现，乍便今生梦见。生就个书生，恰恰生生抱咱去眠。【玉交枝】（泪介）是这等荒凉地面，没多半亭台靠边，好是咱眯溪色眼寻难见。明放着白日青天，猛教人抓不到梦魂前。霎时间有如活现，打方旋再得俄延。呀，是这答儿压黄金钏匾。【月上海棠】怎赚骗？依稀想象人儿见。那来是荏苒，去也迁延。非远，那雨迹云踪才一转，敢依花傍柳还重现。昨日今朝，眼下心前，阳台一座登时变。【前腔】为我慢归休，款留连。（内鸟啼介）听，听这不如归春暮天。难道我再到这亭园，难道我再到这亭园，则挣的个长眠和短眠？ 符号学笔记 绸缪 一块揉皱的绸缎是何种样子？心知肚明的那种质感、触感、视觉确是很难描述出来的，或许可以做一个替代修辞来加以描述——去看一看下雨之前的天空。扭曲的云团与紧迫感十足的天穹形成一种“所指”的提前释放，人们已然在“下雨”这一事实中了。待到雨丝吐泻之际，没人再去关注那像一块揉皱的绸缎一样的天空了；那时“下雨”这一事实不再具备紧迫感。杜丽娘的眼睛却一直具备这种紧迫感，她在绸缪顾盼——顾盼着一个能指：柳梦梅；顾盼着一段青春年华的所指：爱情。 荼蘼 白色的玫瑰、或者白色的蔷薇就是这称之为“荼蘼”的花卉。这有刺的植株，在“惊梦”里它“烟丝醉软”；在“寻梦”里它勾住了裉衩线；一惊一寻，一软一勾，可不能忽视这样的花卉之存在，即使在梦里也不应忽视。它的气息如梦幻般萦绕却无迹可留；它的白色如烟雾般流淌弥漫，混淆着视觉与嗅觉的功能分区；它的刺却一把勾住了脚踝间飘忽的裙衣，惹得你慨叹：浮生若梦，竟也如此牵牵绊绊。 裙衩线 把裙衣上的折褶（有意为之的式样或是无意为之的轻揉重叠之痕）转述为“裙衩线”，是一种纯然的中国古典绘画意象的嫁接。那一线便是毛笔毫端流淌出来在同一平面上的纯然一线而已，而几束这样的长长短短、曲曲直直的线与水沫便纯然是一幅古典绘画的平面显示了。把杜丽娘裙衣上的折褶描述为“裙衩线”，符合东方审美意趣法则，在唱词之外给你描出一幅《美人如玉图》，成为一种弥足珍贵的、隐匿不彰的东方收藏。 垂杨线 “垂杨线”和“春如线”之间的区别是什么？仅仅是两种不同的线条吗？在画幅上，“垂杨线”是可以描绘的；在意象中，“春如线”也是可以描绘的——却不是因为“线”这一枯燥的几何学定义。“垂杨线”和“春如线”这样的概念（如果可以称之为“概念”的话）在胡塞尔的《几何学起源》中也找不到起源，显然，“垂杨线”的存在与“春如线”的存在勾起了某种对西方思维方式的怀疑，但这种怀疑的线条同样是不可勾勒的。也许，某种不可勾勒的“线”随时在为我们的思维设置界限，我们若隐若现地感受到了它的存在，却宁可不知道它的存在。 线儿春 “线儿春”比“春如线”更让人难以捉摸。是一线之上的春意，还是细细如线的春意？“线儿春，甚金钱吊转！”这是戏文中的原词句子，转译是说：一串串的榆钱随风拂转。——可仍然没有直译出“线儿春”是指何物？只是隐隐觉察，这春意如那些随风拂转的榆钱一样，旋来转去，没个直截了当的轨迹。或者说，这是杜丽娘眼中心中的“春意”，这春间在一惊一寻中盘旋着不肯离去，却渐渐离去。 捏这眼 柳梦梅的含情一瞟，在杜丽娘看来如捏一般——这一捏也许是假装嗔怪那书生轻薄，扭捏做态（这是品评他人的，可公开的）；这一捏也许是热烈的眼波冷不丁地袭来，让杜丽娘的眼中心中如被轻捏了一般（这是内心的隐秘感受，不可公开的）——这可公开的一捏和不可公开的一捏在戏剧的永恒角色（观看者与扮演者）之间捏来捏去，这眼也不听使唤，看不清那只水袖中隐匿着的，伸来伸去的兰花指。 奈烦 “奈得住寂寞”和“耐得住寂寞”之间的区别，臆测为：爱上寂寞和接受寂寞。爱上与接受之间的区别就如同在教堂说“我愿意”一样，很难区分出真诚的刻度。然而“爱上”却是颇具主动性的，没有眉间的轻皱与莫名的轻叹；“奈烦”正是在这种意义上被转译为“温存”的。“奈得住烦忧”和“耐得住烦忧”的区别无须再述，杜丽娘的假装嗔怪、故作矜持、春怨秋悲，并没有成为情人间的障碍所在，而一并为柳梦梅的温存所融化，一并为“奈烦”一词化作了种种婉转动人的戏文和吟唱。 恰恰生生 “活生生”、“眼睁睁”这样的词语给人的感受是如此生动，增强了叙事的可信度和可再现的强度。而“恰恰生生抱咱去眠”的那个书生，只不过是杜丽娘的一个春梦影像罢了。杜丽娘思他、恋他、想他、寻他，也是一个恰恰生生、真真实实的戏剧，这些恰恰生生的梦中之物，生就了一套如梦的戏文（几不可译），依旧打动着那些正在寻梦的观梦者。 打方旋 谁在徘徊？戏台上的唱念做打，徘徊出一个戏剧空间；戏台下的欢笑泪流，徘徊出一个戏剧时间；这时问谁在徘徊，是没有答案的，难道你可能说：是戏剧在徘徊？“主体”不再确定，“主体”因时空错乱而解体。——胡乱诌出一段似戏非戏的文来：“浮生若戏，戏若浮生，霎时间有如活现，打方旋再得俄延。”在台下徘徊走着，却以为在台上演着，只不过有些戏文记得真切些，有些戏文却遗忘了。 荏苒 光阴荏苒，是说时光悄然流逝。而我却以为这两个均有草字头做部首的某种拟写，书写出一种舒缓的生长痕迹。像一丛参差的植株，时光的流逝并非总是线性的，并非总是同一平面的递进推演，生长的节奏并非永远指向那个走向苍老与死亡的维度。有时由于土壤的肥力，植株停止生长了，甚至在最发达时走向死亡；有时一场夜雨，或几滴晨露，一朵苞蕾悄然绽出。这样的参差，富于戏剧性，却总让人相信这并非戏剧本身。 迁延 “迁延”比“荏苒”更进了一步。它不仅仅执着于描述流逝了，而是回过头来沉迷在某种时光的凝滞与某种追忆的艰难之中了。迁，是一种平推式的妥协，这妥协让词语和事物之间的关系虽然可能陌生化，却是可追忆其熟悉性的。“事过境迁”、“物是人非”之类的修辞，虽然慨叹一迁一非，不也是深深念记着那些回忆中曾经熟悉的事、物之后才得来的一种描述方式吗？当然，追忆是艰难的，非自主性记忆和自主性记忆的纠缠与交叠，把书写带入了险境，因果之网中央的那个蜘蛛就等着那些如飞蛾般的追忆自投罗网呢。 长眠 人们喜欢把人的“死亡”转述为各种词语，其中最为亲切、最为掩盖“死亡”本质的非“长眠”莫属。长久的睡眠、长久的安眠保留着死者的某种物质形象，含蓄地剥夺了死者尘世生活的可能；而同时，你可以去想像死者在这长久的睡眠中究竟做着一些怎样的梦？如果没有梦，这样长久的睡眠是一种怎样的香甜？讣告中“长眠”一词的使用，让人莫名地体会到某种抒情手法，这一手法让“死亡”变做一个如梦般的词汇，减轻着我们对死亡的恐惧。杜丽娘正是这种抒情手法的信奉者，并成功地把这一手法演绎为一幕活生生的戏剧。 短眠 短眠？——是作为“长眠”的对应物出现的吗？——也即是说是对“活着”的转述？活着竟如此无趣，只是一场小小的睡眠？只是一场短暂的睡眠？甚至连这场短暂的睡眠中有梦无梦，好梦恶梦都成了某种奢望？“短眠”和“打个盹”相似吗？如若回答是肯定的，“活着”将更加悲怆。也就是疲累难当之际，眯上眼睛，几分钟或几十分钟对目前的事物暂不搭理罢了。如若“活着”就是这样一场短暂的暂不搭理；杜丽娘的长眠却是一个极为幸运的传奇了——这一幸运只能是戏剧性的。 在安德烈·泰西内(André Téchiné)导演电影《勃朗特姐妹》中， 罗兰·巴特（Roland Barthes）饰演英国文学家威廉·萨克雷（William Thackeray） |
|
|
