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中国美术欣赏之一 https://www./zgysd001.htm
正一艺术编辑介绍中国艺术经典作品，旨在普及美术知识，提高欣赏能力，勿用于商业用途。20030315
一、魏晋南北朝以前美术
1、彩陶，是新石器时代最富有艺术性的美术作品，也是我国最早的原始绘画。它看来似乎象简单，技法稚拙，殊不知，它却是开创中华民族绵绵不断的绘画艺术的先声，为后世提供了一份最古老的民族优秀文化遗产。它，是中华民族远古时代灿烂文化的重要标志。
鱼 纹 盆(彩陶)，仰韶文化
人面鱼纹盆
2、青铜艺术是中国古代文明的重要标志，青铜器是用钢与锡合金铸造的器具。人类由新石器时代进入青铜器时代，比起原始时代的彩陶艺术，向前发展了一大步。青铜器在造型的优美多样，装饰手法的丰富多彩，图案纹样的精工细密，描绘物象的概括准确等方面，都具有民族的、时代的风格。
司母戊大方鼎(青铜器)
3、人物帛画。1949年2月，在长沙东南近郊陈家大山战国楚墓中，出土了一幅人物龙凤帛画，这是迄今发现的中国古代绘画中最早的作品。继这幅人物龙凤帛画出土之后，1973年5月，又在长沙市东南的子弹库战国楚墓发掘出一幅人物御龙帛画。这两幅我国楚墓出土的帛画艺术性，在早期中国绘画中可说已达到了相当高的水平。
人物龙风帛画（龙凤仕女图） 战国
人物御龙图
4、秦始皇陵兵马俑，1974年3月，陕西临渣宴寨公社西扬生产队的社员，在秦始皇陵东侧约一公里半处打井，意外地挖出了比真人高大的陶俑，面积达两万多平方米，挖掘出了陶制兵马俑八千余件。从这里可见昔日秦国的强盛与赢政的威权，更可感受到秦代雕塑工匠所表现的高度智慧与艺术水平。
秦始皇陵兵马俑1号坑 秦朝
5、霍去病墓石刻。西汉武帝时代的骠骑大将军霍去病墓石刻，在雕刻技法上，突出了我国古代传统艺术的特点，就是只表现对象的“神”，而不再现对象的“形”。这是我国古代劳动人民发明创造的优秀雕刻语言，它一直作为中国传统雕塑的主要表现手法，流传迄今。。“马踏匈奴”是我国现存最早，也可以说是古代唯一的一件纪念碑雕刻。
霍去病墓石刻：马踏匈奴 西汉
霍去病墓石刻：牯牛
5、荆轲刺秦王(画像石)。这幅画像，即是山东武梁祠石室的作品。它根据历史故事，运用艺术夸张手法刻画而成的。它是东汉绘画艺术中的代表作之一。
荆轲刺秦王(石画像局部) 东汉
6、云冈石刻大佛。山西大同西郊的武州山南麓的云冈石窟，现存有五十三个主要洞窟和一千一百多个小龛，有大小造像五万一千多尊。在长达一公里的砂岩悬崖上，排成一座规模宏伟的“雕刻馆”，成为我国极其丰富而宝贵的古代艺术遗产。
云岗石窟石刻大佛 北魏
7、莫高窟壁画。甘肃省敦煌县东南的鸣沙山与三危山之间的坡地上的莫高窟，于公元366年晋代开凿造像，经过十六国、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、北宋、西夏、元等十个朝代的不断开凿，千余年间，筑成了规模宏伟的石窟群。现存有彩塑和壁画的洞窟四百八十七个，壁画四万五千余平方米，塑像两干多尊。石窟南北迤连长达一千六百多公尺，是我国最大最丰富的石窟群。《鹿王本生图》是莫高窟第二百五十七窟壁画的主要题材。“鹿王本生”是说佛教创始者释迦牟尼前生是一只九色鹿王，他救了一个落水将要淹死的人反被此人出卖的故事。
九色鹿本生图 北魏
8、洛神赋图，是东晋杰出画家顾恺之根据三国时曹植名著《洛神赋》创作而成的巨幅绢本着色画卷。画卷从曹子建初见洛神宓妃起，以一系列极其鲜明的形象，画出了一幅哀怨缠绵的连续画图。顾恺之(公元346—407年)，字长康，小字虎头，晋陵无锡(今属江苏)入。因时代久远，现世已罕见其画。除《洛神赋图》外，尚有《列女仁智图》、《女史箴图》等。这些名作，都是后人摹本。
洛神赋图 东晋 顾恺之
列女仁智图 东晋 顾恺之
一、魏、晋、南北朝以前美术概述
我国为人类文明的发源地之一。
我们的伟大祖国，历史悠久，地广人众。中华民族勤劳勇敢，富有智慧，长期来创造了优秀的文化艺术，给我们留下了极其丰富而珍贵的文化遗产。
早在一百七十万年前，我们的祖先，就在这块辽阔而富饶的土地上劳动、生息、繁衍。
在漫长的历史发展长河中，劳动创造了人类社会，创造了文化艺术。
原始美术品，也是劳动的产物。我国的原始美术，是伴随着原始人对石器的制作和使用等劳动过程而逐渐发展起来的。
中国原始社会的旧石器时代，我们的祖先发明了打制石器，后发展到把石器磨光、雕琢、钻孔，进而打制石珠、兽骨、碧玉等装饰品，这是我国原始美术的萌芽。
到了新石器时代，发明了陶器，人类社会发展到了一个新的历史阶段。彩陶艺术，特别是仰韶文化的彩陶，为我国原始社会的宝贵遗产。彩陶上美丽的花纹图案，从简
单的几何纹饰到动植物纹样，朴素而真实地反映了当时人类的渔猎、采集等劳动生活。这是我国原始时代最古老的美术作品，代表着我国原始美术的发展和成就。
夏、商、周时期，历史进入了奴隶制的阶级社会。社会发展到农业、畜牧业和手工业分工的时代。美术在这一时期产生了重大的变化，从石器、骨器、玉器以及陶器艺术发展到了青铜器艺术。青铜器上生动而有变化的纹样，如几何纹、禽兽纹、自然气象纹等，富有想象力和装饰性，生动地显露出当时劳动人民的艺术智慧。青铜器艺术的创造，是我国古代灿烂文化的标志，在世界文化史上，闪烁着耀眼的光辉。
根据史书记载，春秋时期已有绘画艺术。那时大多为装饰之用，或依附于工艺品和建筑物之上。可惜这些作品没有被保存下来。但我们从青铜器艺术中，仍可以看到我
国民族绘画最初阶段的造型水平和表现能力。
战国时期，统治阶级长期割据混战，各诸侯国相继实行变法，新兴的封建生产关系逐渐代替了奴隶制的生产关系。随着社会生产力的发展，代表了不同阶级利益的各种学派，纷纷而起，出现了“百家争鸣”的局面。这个时代已有了专
门画工从事绘画创作，美术作品反映了这个时代人们的社会生活和风俗习惯，但宗教神话的气息十分浓厚。已经发现的战国时代的三件帛图(《人物龙风图》、《彻龙图》、绍书四周的画保)，造型简括，线条流畅，为我国现存最早的绢帛画作品。
秦始皇赢政统一了六国，结束了诸侯割据的分裂局面，建立起我国历史上第一个封建专制主义中央集权的国家。秦代在经济、法律、文化、交通等方面，都采取了一系列的改革和统一措施。作为上层建筑的美术，也开始走向兴盛而
繁荣的时期。在陕西临渔秦始皇陵墓出土的陶诵，是秦代较完整的规模巨大的雕塑作品，也是古代雕塑史上的艺术精华。
汉继秦之后，建立了统一的中央集权封建帝国。美术也继承了优良的传统，并有所发展。汉代的绘画，在人物形象的塑造和构图的处理等方面，都具有鲜明的时代特征。在内容上，宣传封建伦理道德，以求达到“成教化，助人伦”
的目的。大量壁画、石刻和砖刻画，展现了当时丰富多采的现实生活。这些画在艺术技巧上，具有深厚质朴，深沉雄大的特点。汉代的艺术品，古风盎然，各具特色，具有鲜明的时代风格。
魏、晋、南北朗时期，战乱不已，经济不景气，社会极不安定。这一时期宗教十分兴盛，统治阶级利用宗教进行统治。仅东晋一百多年间，建立的寺院即达一千七百多所，此后还不断扩建。在我国西北地区，佛教石窟寺院的艺术遗
迹，非常丰富，如敦煌莫高窟，于公元366年开凿，历十六国、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、北宋、西夏至元，有大量的壁画和泥塑，为中国西睡文化艺术的宝库，也是世界上宏伟的文化艺术的宝藏。此外，如新疆拜城的克孜尔千佛
洞，以及甘肃安西的榆林窟，洛阳的龙门，天水的麦积山等，佛教艺术水平也很高超，显示了当时美术事业的辉煌成就。这个时期，除有民间画工之外，士大夫画家辈出，在画坛上
占着重要的地位。绘画题材范围也不断的扩大和发展，山水画逐渐成为独立的画科，花鸟画也开始兴起。这一时期的重要画家有顾伯之、陆探微、张僧繇等，都有重大成就。 鱼纹盆(彩陶) 新石器时代
陶器的出现，标志着人类社会开始了一个新的历史阶段；彩陶的出现，进一步奏响了人向艺术王国迈进的序曲。这里，首先介绍一下闪耀着我国远古文化灿烂光华的彩陶鱼纹盆。
彩陶鱼纹盆属仰韶文化。它于1954年在西安半坡村遗址出土，现藏于中国历史博物馆。从因上可以看到，陶盆上那用黑色绘成的鱼形图案，十分生动，它张口露牙，鼻尖翘起，似乎悠然自得地在水中邀游。从艺术技巧来看，表现手法单纯简练，形象生动纯朴，结构规正，特征鲜明，笔触 粗放有力，颇富有装饰性和节律美。这件珍贵的远古时期 的工艺美术品，是我们祖先原始绘画的代表作之一，它充分显示出我国远古时代劳动者的智慧和艺术创造力。
彩陶，是新石器时代最富有艺术性的美术作品，也是我国最早的原始绘画。它看来似乎象简单，技法稚拙，殊不知，它却是开创中华民族绵绵不断的绘画艺术的先声，为后世提供了一份最古老的民族优秀文化遗产。它，是中华民族远古时代灿烂文化的重要标志。
新石器时代的彩陶，距今已有大约五六千年的历史。 1921年，首次在河南混池县仰韶村发现了彩陶。仰韶文化遗址，以关中、晋南和豫西一带为中心。这个文化遗址上的彩陶，可分为两个类型，一是半坡型，发现于西安的半坡村及临渔、宝鸡、渭南等地；一是庙底沟型，发现于河南陕县的庙 底沟等地。半坡型彩陶有陶盆、陶罐、陶壶，等等。制作者 在这些陶器上描绘出各种纹饰，如几何图形、人面纹、鱼纹、鸟纹、蛙纹、鹿纹及花叶纹，等等，形态别，富有生活气息。丰富多样的彩陶纹饰，反映了它已初步具有对比调和，均衡 对称等艺术特，表现了鲜明的时代特点与浓郁的民族风 格，体现了当时劳动者淳朴、健康的审美情趣，以及人们对美的认识和追求。
劳动与生活是艺术的源泉。彩陶艺术如此丰富多彩， 优美而又实用，是由于它植根于当时人们的劳动实践与生 活之中。例如彩陶纹饰中的鱼、蛙、鹿、鸟、花、叶，等等，都是当时人们在采集、渔猎、农耕等生活中经常接触的东西。我 们的祖先，在长期的劳动实践中，通过对自然界细致的观 察，感受和体会到了自然物的节奏、形体、色彩之美，然后通过综合、概括而创造出了彩陶艺术，由此可知彩陶是远古时代人们劳动的产物。 司母戊大方鼎(青铜器) 商
青铜器是用钢与锡合金铸造的器具。我国青铜器出现很早，在公元前一千多年以前，商朝后半期就已经有青铜器了。青铜艺术是中国古代文明的重要标志，是奴隶们的伟大创造。我国青铜器工艺的辉煌成就，在中国和世界文化史上占有重要的地位。
河南安阳出土的司母戊大方鼎(现藏于中国历史解物 馆)，是我国商、周时代的青铜器。它重达八百七十五公斤， 连耳高一百三十三厘米，长一百一十厘米，宽七十八厘米， 是我国日前出土青铜器中最大的一件，也是世界青铜器中 所罕见的精品。大方鼎鼎身以雷纹为地，四周用浮雕刻出夔龙及饕餮纹样，这种动物纹样，是经过高度的艺术夸张变形而刻划出来的。夔龙的形象，象大鳄鱼，又象有角的蛇。饕餮的形象象牛，又象虎。这些由各种猛兽综合形成的凶恶动物形象，衬托出一股狰狞、神秘、规正、威严的气氛。大鼎腹内铸有“司母戊”三字，为籀文体。根据考证， “司”系“祠”，“祠”作“祀”，“司母戊”即“祀母戊”。此鼎为商 代晚期文丁祭祀他母亲所制的青铜器。
商、周的青铜器种类很多，有礼器、乐器、兵器、食器以 及日用器具，这些都被奴隶主所占有。统治阶级对青铜器极 为珍视，特别是礼器，是贵族们的传家宝，只在举行盛大典礼或祭把时使用。许多礼器上铸有铭文，记载着奴隶主贵族的各种特权、祭祀、战功以及周王发布的命令和赏赐等，让子孙后代永世保存。春秋战国时，将要灭亡的国家把礼器埋于地下，以免遭到对方的掳掠。贵族死后，也用青铜器殉葬。
灿烂的青铜器艺术，是没有人身自由但具有丰富的想象力的奴隶们创造的丰碑。《左传》记载：“铸鼎象物，百物而为之备，使民知神奸。”这说明了青铜器图纹的社会作用。那些种类繁多的纹样，有的象征“神奸”(即善恶)，启示人们区别善良与邪恶。
人类由新石器时代进入青铜器时代，比起原始时代的彩陶艺术，向前发展了一大步。青铜器在造型的优美多样，装饰手法的丰富多彩，图案纹样的精工细密，描绘物象的概括准确等方面，都具有民族的、时代的风格，充分显示了我 国古代劳动人民高度的创造智慧与艺术才能，为我国美术史写下了光辉灿烂的一页。
人物龙风帛画 战国
我国绘图艺术出现的很早，远在新石器时代，我们的祖先已经用兽毫制作的毛笔，以黑线在彩陶上构成种种神态生动的动物纹样和变化万千的几何纹样了。但是绘图艺术很长时间一直只应用于工艺制品的纹饰，至“百家争鸣”的春秋时代，方才见到“孔子观乎明堂，睹四门墉，有尧舜之容，桀纣之像，而各有善恶之状，兴废之诫焉”(《观周》)的记载。这说明我国绘画这时开始从工艺美术中独立出来了。最早的表现样式为宫廷、庙堂图绘壁画，但这些壁画早已随着建筑物而毁掉了。这一时期有关绘画的论述，还有庄子的“解衣般礴”之说，此说是讲一个画史为宋元君作画图，他与众画史不同，众画史都是为画图而画图，而他则是出于纯朴的情致，自然而然地画图，宋元君因此称他是“真画者也”。庄子此说，给后世艺术家以很大启发，曾对中国画的发展产生深远影响。此外，还有《韩非子》论述画“犬马最难”，画“鬼魅最易”之识。这说明其时刚刚问世的绘画，主要是描绘充满神话色彩的传说和历史故事，反映现实的作品极为稀少，《韩非子》作传说，盖倡导向现实的趋势。这些文字记载虽然说得很具体，但是未能见到其时的作品，不免令人感到遗憾。1949年2月，在长沙东南近郊陈家大山战国楚墓中，出土了一幅人物龙凤帛画，这是迄今发现的中国古代绘画中最早的作品，因而引起学术界的极大兴趣，郭沫若还为这幅帛画作过考证。
初出土的这幅帛画，因在地下埋了两干多年，以致画面模糊不清。最初的摹本是在这样的原本情况下临摹的，所以造成许多失误。最近，湖南省博物馆将这幅帛画重新进行科学处理，位帛画的原貌清晰重现。对照原画，初摹本的失误，主要是把图之左上方的兽，摹写为头部两侧各给一角，躯体一侧仅绘一足，身躯弯曲，尾端下垂等，以致在研究中也造成误解。郭沫若据初摹本中所给之兽仅一足，所以认为所画之兽不是龙而是夔，并把这幅帛画定名为“人物夔风帛画”。以此为据，认为兽是夔，鸟为凤，下方侧立一女子合掌祝祷，乃得出画的寓意是：所画之夔是代表邪恶，象征死亡或战争；所画之凤是代表善，象征生命或和平。全图之意是通过女子的祷告，祈愿着善灵战胜恶灵，生命战胜死亡，和平战胜灾难，以前对于这幅帛画的内容的解释，都是根据郭沫若的考证。现在，根据经过科学复原的这幅帛画来看，此说显然是失误了。
原来帛画中左上方之兽，头部两侧并末长角，而躯体两侧则各有一足，身躯不仅弯曲，而且尾端里卷曲状，是我国古代神化之龙；原画之鸟，头项上是一长飘带形的冠，翅上昆端呈孔雀羽毛状，是我国古代神化之凤。下方绘一侧面站立，合掌祝祷的妇女，头后挽着一个垂髻，并系有装饰物，衣长曳地，大袖身，小袖口，束腰，服饰庄严，体态婀娜，看来是一个当时盛装打扮的女巫，这个形象具有一定现实性。全图就是描绘一个女巫为死者祝福，祈愿飞腾的神龙、神凤引导死者的灵魂登天升仙。
继这幅人物龙凤帛画出土之后，1973年5月，又在长沙市东南的子弹库战国楚墓发掘出一幅人物御龙帛画。画的正中为一有胡须的男子，侧身直立，腰佩长剑，手执绝绳，驾驭着一条巨龙。龙头高昂，龙尾翘起，龙身乎伏，呈舟形状。在龙尾上部站立一只白甥，左下角绘一鲤鱼，人头上为舆盖。画幅中舆盖飘带、人物衣着飘带等的拂动方向一致，表现了行进中风吹的动势。其内容也是表现乘龙升天。
这两幅我国楚墓出土的帛画，用线描造型，笔致圆转流畅，形象刻划生动，都画为正侧面，体型修长，基本比例正确。人物龙风帛画中的妇女，显得庄重肃穆，画得较为朴拙、天真，富有浓厚装饰性；人物御龙帛画中的男子，气宇轩昂，神情安详，从容不迫，他那微微向后用力的姿态，正好与龙的奋力向前形成对照，表现得极为微妙。这两幅帛画的艺术性，在早期中国绘画中可说已达到了相当高的水平。 秦始皇陵兵马俑 泰
1974年，我国发现了一个宝藏，一时轰动中外。这个宝藏不是什么金银珠宝，而是八千余件秦代的陶制兵马俑。这是一支气势宏伟的地下军，它们一出土，立刻把入们的注意力引向了两干二百多年前的秦代。
公元前三世纪，秦国经过变法，国富民强，秦始皇赢政靠着所向无敌的精锐部队，统一六国，建立了我国历史上第一个中央集权制的封建大帝国。秦始皇十三岁即位，第二年就不惜耗巨资为自己营造陵墓。建立大帝国之后，又大规模修陵，费时十年，驱赶七十几万刑徒，在陕西临撞骗山脚下，建成了一个占地约二十五万乎方米，夯土堆高五十余丈的陵墓。
1974年3月，陕西临渣宴寨公社西扬生产队的社员，在秦始皇陵东侧约一公里半处打井，意外地挖出了比真人高大的陶俑。考古部门经过勘探和试掘，清理了三个随葬俑坑，面积达两万多平方米，挖掘出了陶制兵马俑八千余件。这些陶兵陶马以车、步、骑混合编组成井然有序、蔚为壮观的军阵。陶俑手执实战兵器，虽然大多折朗沉沙，但至今依然寒光熔焰，锋利如初，坚硬度和今天的中碳钢相等。
这一大批兵马俑所以令人惊叹不已，不仅是从这里可见昔日秦国的强盛与赢政的威权，更重要的是，由此可感受到秦代雕塑工匠所表现的高度智慧与艺术水平。陶桶身高均在一百八十厘米以上，陶马高约一百五十厘米，和真人真马相仿。这么大型的陶制品，至今未见开裂变形的痕迹，其烧制工艺之高超，足以使今天的陶瓷专家惊异。更令人叹绝的是陶俑形象的塑造。陶俑按身份有高级将领、中下级军吏与兵卒之分；兵卒又分骑兵、御手、车士、弯兵等。他们身著不同的褐袍与铠甲，头扎不同形式的发髻或顶戴不同的冠帽。这些衣物质感都被尽可能写实地刻划。发髻纤毫毕现，柔滑而蓬松，铁甲坚硬而冰冷，褐抱粗厚而笨重。人物面部骨骼与肌肉更为写实。值得称道的还不只是结构解剖的准确严谨，而是通过不同形貌特征的塑造，刻划出了陶俑的不同身份、年龄、个性与心理活动，使这些粘土制品似乎变成了真正的血肉之躯。他们中间有身经百战，深谋远虑，神态安详的老将；有出生入死，经验丰富，气宇轩昂的中年战士；也有面带稚气，生龙活虎，无所畏惧的年轻士兵。他们或者浓眉大眼，机智刚毅，或者憨厚质朴，有的则小胡细目，谨慎多思。但它们都统一在一种严阵以待的庄严肃穆的气氛之中。将领威风凛凛，稳如泰山；步兵执戈列队，如箭在弦；每兵或跪或立，持弓待发；御手伸臂揽组，凝神候令；骑兵牵随战马，时刻准备跨鞍驰骋。那些战马，一匹匹膘肥体壮，昂首竖耳，口张目瞪，似乎一声令下，就会喷鼻嘶鸣，飞越沙场。一个个陶俑、陶马都是那么栩栩如生，呼之欲出。站在它们跟前，你会感到仿佛面对一个真正的强大军队的阵容，被那种严肃、紧张而壮烈的气氛所感染。
世界上能够制作陶俑的文明古国不只是中国，但规模和数量如此巨大的陶捅，却是第一次在中国发现。在秦代以前，我国的陶俑艺术尚未成熟，秦以后历代虽然均有制作，但就目前所能见到的，无论形制尺寸还是写实水平，和秦始里陵兵马俑一比，都是小巫见大巫。这批秦俑不但填补了秦代美术史上的一个空白，而且孤蜂突起似地耸立在中国雕塑史上。
霍去病墓石刻 西汉
在我国历史上，曾经涌现过许多为了国家与民族而英勇奋战的著名青年将领，西汉武帝时代的骠骑大将军霍去病(公元前140一前117年)就是其中之一。
秦末汉初，我国古代北方少数民族匈奴空前强盛，侵扰中原，构成了汉朝的严重边患。武帝刘彻(公元前156一前87年)即位后，决定进行反击匈奴的战争。山西平阳(今临汾西南)的一位年仅十八岁的青年，被汉武帝任命为校尉，随同大将军卫青出征，屡建奇功，他就是后来令匈奴闻风丧胆的霍去病。霍去病前后参加和指挥了六次重要战役，公元前121年，他卒军在甘肃兰州皋兰山下大破匈奴，第二年深入突进到张掖一带的祁连山，控制了河西地区，取得了决 定性胜利。最后终于击败匈奴主力，把匈奴余部赶出塞北。这次战争的胜利，不但使汉朝解除了边患，而且打开了通往西域的河西走廊，为我国多民族国家的形成以及远东与西方的经济文化交流，创造了条件。因此，霍去病的功绩永垂史册。
可惜，这位年轻的将领二十四岁时就病逝了，他把青春全部献给了国家和民族。在他生前，汉武帝曾下令在长安为他修建府第，他婉言谢绝说：“匈奴未灭，何以家为!”表现了崇高的为国忘我精神。
霍去病早天，汉武帝极为痛惜。为了表示对这位功臣的思泽，他赐予霍去病陪葬自己陵寝的特殊待遇；为了纪念年轻的将军，命令把霍去病的坟墓建成一座小山模样，以象征将军生前征战过的祁连山。这座坟墓受到历代人民的保护，至今完好地屹立在陕西兴平县茂陵西南。霍去病幕草木森森，磐石垒垒。为了体现祁连山的环境，基上散置着十数件花岗岩雕成的马、牛、虎、象、野猪等动物，墓前安置了一座高约两米的纪念碑性质的圆雕，后世人们称它为“马踏匈奴”。一匹肥壮矫健的战马，镇静自若，岿然挺立。马腹下路缩着一个仰首朗天的匈奴首领在狼狈挣扎。匈奴首领手里攫着弓箭，龇牙咧嘴，刚髯如戟，状极凶悍。可是已无法挣脱重如泰山的战马的镇压。这一静一动，形象地显示了西汉对匈奴战争的胜利。匈奴首领形象的凶悍，表明了战争的残酷与胜利的来之不易。这件圆雕，虽然没有霍去病将军的形象，但却能使人们想象到他当年驰骋疆场的勃勃英姿，从而缅怀他为国家、民族贡献青春的祟高精神，铭记他的丰功伟绩。这一马一人，高度概括了霍去病一生的建树，比起直接表现将军跃马横戈，更精炼，更含蓄，也给予观者更多的想象余地。
“马踏匈奴”和散置在霍去病墓上的石刻动物，在雕刻技法上，突出了我国古代传统艺术的特点，就是只表现对象的“神”，而不再现对象的“形”。雕刻匠师们根据天然岩石的形状，运斤成风地刻削出人马和其他动物的大体形，然后用浮雕与线刻分别表示肢体、头部五宫和须发据毛等重要的细部特征，把人与动物内在的生命力、精神状态与个性表达无遗。百战沙场的战马之镇定与勇敢，失败垂死的匈奴首领之恼羞与狞恶，其他动物如跃马的激动，伏虎的机警，卧牛的驯良，等等，无不耐人寻味。这种把圆雕、浮雕与线刻有机结合起来，既自由又凝炼的手法，增强了作品的整体感和重量感，既保持了岩石的自然美，又富于雕刻的艺术美。这是我国古代劳动人民发明创造的优秀雕刻语言，它一直作为中国传统雕塑的主要表现手法，流传迄今。我国现代的玉雕、寿山石雕与青田石雕，无不继承和发扬这一传统而驰誉全球。
汉代艺术总的时代风格是浑厚质朴、深沉雄大，霍去病墓石刻正是这种风格的典型代表。“马踏匈奴”是我国现存最早，也可以说是古代唯一的一件纪念碑雕刻。因此，它在我国艺术宝库中具有很大的价值。这一杰作不仅以雄大的艺术魄力，体现了霍去病将军的崇高气质，而且以高度的审美价值，震撼了现代艺术家和艺术爱好者的心灵。
荆轲刺秦王(画像石) 东汉
打开中国春秋战国史卷，我们可以看到一篇篇荡人心魄的历史故事。荆柯刺秦王即是其中之一。
这个故事发生在公元前227年的战因末期，即秦王统一中国前六年。当时秦王(即秦始皇)顺应历史发展的潮流，借助人民的力量，进行统一六国的战争。在灭了韩、赵两国之后，出兵伐燕。燕国太子丹，忧急万分，问其师，也无良策，有人便向他推荐荆柯。荆柯是卫国人，好读书击剑，燕人称他荆卿，此时他正居住燕国。燕太子丹，尊他为上卿，为了请求荆柯去刺秦王，太子丹不借屈尊向他跪拜田头。在太子丹的诚意请求下，荆柯许诺行刺秦王。荆柯带着秦逃亡将军樊于期的头和燕督亢(今河北易县、琢县、固安一带)地图，并在地图内暗藏一把匕首，出使秦国，假装“归顺”，行刺秦王。出行前，太子令燕国勇士案舞阳为其助手，并举行了隆重庄严的送行仪式。
荆柯至秦后，以千金厚礼送秦工宠臣蒙嘉，要蒙嘉传报秦王。秦王见报大喜，于咸阳宫会见荆柯。荆柯捧樊于期头匣，秦舞阳捧地图匣进宫。踏上宫殿台阶时，秦舞阳因恐惧而战栗，秦臣见状疑惑不解，荆柯怕露出破绽，机智地对秦王说：“北蕃蛮夷之人，未尝见天子，故恐惧，愿大王宽容。”蒙混过了关。秦王对荆柯说：“取舞阳所持地图。”荆坷取图献上。秦王打开地图，图穷而匕首见。瞬间，荆柯左手拉住秦王的衣袖，右手抢过匕首，向秦王猛刺过去。秦王大惊，使力搀脱，袖被扭断，未被刺中。荆柯随又拔剑，但剑在鞘内插得很紧，同时由于又惶又急，不可立拔，遂追逐秦王，秦王也又惶又急，无法对付，只得以手相搏。此时，在一旁的侍医用药囊投掷荆坷，秦王才绕铜拄而走，但仍无对策。左右群臣呼喊，王之剑在背后，秦王才想起挂在身后的剑，反手拔剑以击荆柯。荆柯左腿被剑斩断，在血泊中重以巴首投击秦王，未中秦王，而中了钢柱。最后秦王在卫士和侍医的协同下，杀死了荆柯。
画像石《荆问刺秦王》，就是根据这一真实的历史故事，运用艺术夸张手法刻画而成的。它是东汉绘画艺术中的代表作之一。
画像石又称石刻画像，是汉代特有的美术体裁，它的分布地区很广，以山东、四川、河南等地区较多。这幅画像，即是山东武梁词石室的作品。从这幅画像可以看出作者在艺术创造上：，善于抓大体，在处理题材上，善于抓住故事情节发展的高潮，加以艺术的夸张。特别是善于突出主题，表现紧张的瞬间情景。它不画秦王拔剑击荆柯，而画秦王被荆柯迫逼着绕柱而走的惊恐形态。画面上可以看到秦侍医用药囊准备出击荆柯，荆柯以匕首投击秦王，不中而直穿铜柱。荆柯正欲前扑，被秦侍臣所挟持，怒发冲冠。此时荆柯的助手秦舞阳，在紧急关头胆怯得倒伏于地。画面的处理一方面鞭挞了丑类，另一方面烘托出荆柯的勇敢无畏。虽
然表现的是瞬间景象，但却能使人联想到这一事件发展的必然结局。这幅画像在形象塑造上，能从大体着眼，抓住对象的动态特征，塑造出生动的人物形象。
画像石，以刀代笔，有其特殊性，但就它的造型与画面的处理来看，与帛画、壁画又有一定的相同之处。它的楼刻方法，有阳刻、阴刻，也有两者结合的刻法。
在汉代美术品中，画像石遗存最为丰富，内容广泛多样，且各有其地方特色，如山东画像质朴深重，古风盎然；河南画像雄健豪壮，泼辣有力；四川画像精巧活泼，纯朴自然。 画像石是汉代遗留—IJ来的重要美术作品。它对研究汉代的建筑、雕刻、绘画，具有很大价值。
云冈石刻大佛 北魏
公元460年，山西大同西郊的武州山南麓悬崖上，不断响着铁锤钢凿的叮挡声，一位和尚指挥着千百名工匠正在实施一项工程计划。他叫昙曜，是北魏文成帝拓跋濬(公元452—465年在位)任命的和尚统领。北魏政权，由我国北方少数民族鲜卑的一部拓跋氏于公元386年建立，定都平城，即今大同市。当时佛教势力极盛，北魏统治者大多信奉佛教。文成帝即位后，更推崇佛教。昙曜乘机向他建议在首都郊外武州山开凿五个大窟，每窟雕刻一尊大佛，象征北魏自太祖到文成帝的五位皇帝。这项建议得到了批准。皇帝被尊奉为佛，抬高了政治地位，佛教则可在皇帝的卵翼下获取更大发展，互相利用，各渔其利。由此凿窟造像轰轰烈烈地进行了三十多年。公元494年，孝文帝元诩迁都洛阳，云冈石窟的锤钎之声仍不绝于耳，直到孝明帝元诩正光年间才基本绝响。现在，云冈石窟还存有五十三个主要洞窟和一千一百多个小龛，有大小造像五万一千多尊。在长达一公里的砂岩悬崖上，排成一座规模宏伟的“雕刻馆”，成为我国极其丰富而宝贵的古代艺术遗产。
这里介绍的是云冈第20窟大佛，即最早昙曜营造的大佛像之一。大佛高13．46米，作入定坐式。整个雕像的造型，具有北魏早期佛像的典型风格。它是中国传统雕刻同印度佛教雕刻相结合，表现拓跋氏游牧民族气质的杰出代表作品。
印度佛教雕刻史上产生过几种雕刻流派和样式，在西北犍陀罗地区创造了一种希腊化雕刻与印度本土雕刻相融合的样式；马土腊地区则盛行一种印度民族色彩较浓的流派；公元五世纪笈多王朝时代又繁荣起一种更优美典雅，更富于印度民族气派的发多样式。这三种样式都随着佛教传入我国，对我国早期佛像影响相当大。在云冈20窟大佛及左胁立佛身上，都能看出印度样式的影子，如法衣露出右臂(称右袒)和象套衫(称通肩)的穿法；衣纹重厚，作平行线排列；深目高鼻，宽肩细腰，等等。佛的形象曾被佛教经典严格规定了几十种特征，大加美化与神化，例如头顶有高起的肉售，眉间有一撮白毫，两耳垂肩，手长过膝等等，这些异乎常人的特征，渲染了佛的超自然力量与神圣气氛。这尊大佛像，便是遵照经规仪轨制作的。但是，中国艺术家在仿照外来样式塑造外国圣人的同时，仍然自觉或不自觉地遵循根深蒂固的民族雕塑传统，把主要精力集中于表现佛的神情。他目光锐利，凝视着前下方，似乎在思索神秘的宗教问题。嘴角凝固了一个凡人莫测高深的微笑，看上去既威严又亲切，符合佛的身份与地位。整个形象洋溢着游牧民族特有的健康、豪爽、彪悍和坚毅等气息。那方圆结实的脸庞、饱满高挺的胸脯、丰厚壮实的双臂与肩膀所蕴蓄的男性力量与魅力，是印度各种流派的佛像不能望其项背的。
鹿王本生图(莫高窟壁画) 北魏
莫高窟位于甘肃省敦煌县东南的鸣沙山与三危山之间的坡地上。石窟南北迤连长达一千六百多公尺，是我国最大最丰富的石窟群。
莫高窟于前秦建元二年(晋废帝太和元年即公元366年)开凿造像，经过十六国、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、北宋、西夏、元等十个朝代的不断开凿，千余年间，筑成了重重叠叠、栉比相联、规模宏伟的石窟群。现存有彩塑和壁画的洞窟四百八十七个。内有壁画四万五千余平方米，塑像两干多尊。当人们走进绘满壁画的石窟，只见一片五彩缤纷，光彩夺目的景象，犹如走进百花竞放的大花园。如果把这些壁画排列起来，可以组成长达二十五公里的画廊。这充分显示了我国劳动人民的卓越才能和无穷智慧。令人痛惜的是，在二十世纪初，莫高窟遭到了帝国主义分子的劫掠和破坏，造成了极大的损失。解放后，设立了敦煌文物研究所，进行修复、保护和研究工作，敦煌艺术才又重新发出灿烂的光辉。
《鹿王本生图》是莫高窟第二百五十七窟壁画的主要题材。本生故事画，表现“舍己救人”为题材的作品，在壁画上占有突出地位。本生故事是指佛教创始者释迦牟尼生前所经历的许多事迹。释迦牟尼原是古代印度北部一个小国——迎毗罗卫国净饭王的儿子，传说他因看到人世生、老、病、死很苦，使出家修行，以求解脱，后来成了“佛”。“鹿王本生”是说释迦牟尼前生是一只九色鹿王，他救了一个落水将要淹死的人反被此人出卖的故事。
传说从前在印度的恒河岸边，有一只美丽而善良的九色鹿王。一天，九色鹿王正在河边悠闲散步，突然听到河里传来凄惨的呼救声。勇敢的九色鹿，不顾自身的安危，纵身跳入河中，顽强地与恶浪搏斗，终于把落水人调达救上岸来。调达庆幸自己的再生，感激涕零，向九色鹿频频叩头道谢。九色鹿王说：“不必谢了，回去吧：亲爱的调达，我只希望你不要向任何人透露我的行踪。”调达发誓说：“恩人啊，请你放心。如果我背信弃义，就叫我浑身长满烂疮，嘴里散发出恶臭。’说完就走了。在途中，调达见到了一张国王悬赏捕捉九色鹿的布告，说摩因先王的王后因梦见美丽的九色鹿而想马上得到它：谁能捉到九色鹿或知道九色鹿在那里，报告国王，就可以领赏。忘恩负义的调达见利忘义，立即前去告密，并带领国王的大批兵马去捕捉九色鹿。处于重重包围中的九色鹿，猛然跳到国王面前，呈述了救调达及调达背叛誓言的经过。九色鹿的呈述，深深地感动了国王及士兵，大家那愤怒而厌恶的目光一起射向忘恩负义的小人——调达。调达无地自容，刹时间在他身上长满了烂疮，嘴里散发着恶臭，从此永远受到人们的鄙弃和唾骂。国王非常惭愧，愤怒地斥责调达，并下令全国，以后任何人都不准伤害九色鹿。王后贪婪的欲望落空了，她又羞又恨，最后也心碎而死。
这个故事有着浓厚的宗教色彩，它赞扬了九色鹿王的忘我精神，宣传了善恶报应的思想。这幅壁画无论在构图、色彩的处理上，都十分巧妙地增强了善恶报应这一主题，生动地描绘了九色鹿那富有人格化的神态，表现了鹿王控诉调达，不向邪恶屈服的倔强性格。 “鹿王本生”壁画，在表现形式上以长方形的构图，分段描绘故事情节，十分严密而生动，突出地塑造了鹿王矫健匀称的美丽形象。表现方法上用“凹凸法”渲染，即用深色晕染外缘，到中间渐浅，最亮部分用白粉点染，表现出物像的体积感。设色浓重强烈，多用土红、粉红、蓝、草绿等色。由于年久变色，原来深一点的颜色已变得很暗，或成了灰黑色，如人的肌肉原来都是肉红色，因为年久，其中铅粉已变成黑色。勾划形象的轮廓线，是用屈如铁丝的很遒劲挺拔的线条表现出来的，笔简而有力，手法自由而纯熟，画风严峻劲拔。画中的山水，是用土红或蓝绿等色平涂的，无效掠，有装饰味，小山象一个个馒头似的排列着。树木的枝干是用土红色画的，树叶用绿色大笔涂染。这种高超的艺术手法，说明了北魏时期莫高窟壁画，既继承了民族传统，也吸收了外来艺术的优点，并在这一基础上不断发展着。
莫高窟北魏时期的壁画，是佛教艺术传入中国后现存较早的作品。佛教艺术在题材内容上，不可避免地含有封建迷信和落后的东西，但是，在艺术风格和表现技法方面，由于画工们的不断努力和探索，创造出了气势雄伟的作品，为封建社会全盛时期的唐代壁画艺术，开辟了新的道路。 洛神赋图 东晋 顾恺之
《洛神赋图》是根据三国时曹植名著《洛神赋》创作而成的巨幅绢本着色画卷。原著运用神话题材，通过梦幻境界， 先描写洛神宓妃的容貌、姿态和装束，而后写诗人的爱慕之情和洛神的感动，把洛神多情的性格刻划得十分突出。最后写到由于“人神之道殊”，洛神含恨赠珰而去，给诗人留下失意追恋的心情，有浓厚的悲剧气氛，艺术魅力很强。东晋杰出画家顾恺之创作的这幅《洛神赋图》，是他精心之作。现存这幅画卷，为后人摹本，其秀劲笔法，潇洒意致，具有原作精神。
画卷从曹子建初见洛神宓妃起，以一系列极其鲜明的形象，画出了一幅哀怨缠绵的连续画图。卷首画曹子建与侍臣们，在“日既两倾，车殆马烦。尔乃税驾乎蘅皋，袜驷乎芝田，容与乎阳林，流眄乎洛川”之际，忽然遥遥望见一个丽人，倏忽地出现于岩石之畔。画家以生动的笔致，将这位使曹子建寝食不安、朝夕想望的恋人，画得丰神绝世，含情脉脉，回眸顾盼，飘飘若仙，表现出一种可望不可即的无限情意，体现了赋中所咏的“翩若惊鸿，婉若游龙”，“仿佛兮若轻云之蔽月，飘飖兮若流风之回雪”的意境。画曹子建两手扶着侍臣，体态尊严而有风度，两目似流露出一种又惊又喜，将信将疑的神色，恰如其分地表现了这位王侯兼诗人的气质。其后画到“冯夷鸣鼓”、“女娲清歌”以及诸神游戏的几段，也都十分细致生动。这些神仙载歌载舞，悠然自得，与洛神的满怀心事很不相同，与曹子建的惊疑不定更形成鲜明的对照。再后画洛神驾六龙乘云车，“文鱼警乘”，“玉鸾偕逝”，“鲸鲵夹毂”’“水禽翔卫”，旋旗飞扬，形成画卷的最高潮。这场诗人的梦幻，经过画家的妙笔，把人们引进了神话世界。卷末画曹子建回到岸上，坐在洛水之畔，目痴口呆，茫然若失，这时天已破晓，座前还放着两支末灭的残烛，曹子建疲倦、懊丧的神态，表现了“夜耿耿而不寐，沾繁霜而至曙”的境地。最后，“吾将归乎东路”，一路上还是回头怅望，显出留恋不舍之情。整本画卷始终吸引着读者，使读者的感情随着画面的进展而欢欣，而惆怅。
顾恺之是一位画家兼诗人的艺术大家。谢安称赞其画“自生人以来未有也’。后人称顾恺之有三绝：画绝，才绝，痴疯绝。传说，他在二十岁左右，为江宁瓦官寺绘制维摩诘像，“画讫光彩耀目数日”，轰动江宁城。后来杜甫称赞其画说：“虎头金粟影，神妙独难忘。”顾恺之首创的这幅“有清赢示病之容，隐几忘言之状”的维摩诘访像，据宋人苏子容《题顾恺之画维摩像》说：“气象超远，仿佛如见当时之人物。”顾恺之重视刻划人物的特征和性格，他为同时代人画肖像也是如此。画裴楷像，借助细节特征，颊上加上三毛，观者觉得“神明殊胜”。画谢鲲像以岩石为背景，以背景来托出此人的特殊性格。这些，都表现出他在绘画上的卓越才华。
顾恺之(公元346—407年)，字长康，小字虎头，晋陵无锡(今属江苏)入。因时代久远，现世已罕见其画。除《洛神赋图》外，尚有《列女仁智图》、《女史箴图》等。这些名作，都是后人摹本。但作为一代艺术宗匠，其绘画成就对当时和后世都有很大的影响。历代名画家中，迫其迹，宗其法者，不乏其人，因而与南朝的画家陆探微、张僧繇有“六朝三杰”的盛誉。
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