八雅八俗都是什么

摘要：宋诗虽然在“大判断”或艺术的整个方向上没有什么显著的转变，但在诗歌的“小结果”方面，尤其是在意象的继承和更新方面有了很多发明和成功的尝试。宋人面对意象递相沿袭而带来的老化问题，苦苦探索，推陈出新，总结出两条成功法则：以故为新，以俗为雅。拙文将围绕这两条理论，并结合《宋诗选注》中的实例进行阐述，据以窥见两宋之际诗歌意象的更新和发展的大势。
　　关键词：意象 以故为新 以俗为雅 《宋诗选注》
　　
　　在《宋诗选注》中，钱先生“擘肌分理”“取心析骨”地阐释了宋诗在“小结果”上（尤其是意象方面）的精益求精。“这里有来龙去脉的爬疏，有优劣长短的评赏。一个意象的产生总不是孤立的、静止的。对意象作出历史的动态的描述和分析，此书中是大量的，也使人心折。”①钱先生历遍典籍、条分缕析，使《宋诗选注》俨然成为一部宋诗意象发展史。
　　意象是历代相沿的集体创造，经过岁月的层累和积淀，日趋纯熟化、定型化，从而造成了唐诗空前繁荣的局面。但这种意象的纯熟化、定型化发展到一定的限度，同时也就开始走向他的反面。意象老化容易导致诗歌写作陈陈相因，这种倾向到了两宋之际，暴露得越加明显。为此，宋人不得不“把唐人修筑的道路延长，疏凿的河流加深”②。经过苦苦求索，宋人在意象的继承和更新方面形成了一套成功的方式与方法，其门径路数便是：以故为新，以俗
　　为雅。
　　最早对“以故为新，以俗为雅”做出正面肯定和宣传的是宋初诗人梅尧臣，稍后的苏轼承袭和扩充了这一创作主张，而江西诗派的一代宗师黄庭坚则从梅、苏诸位前辈手中接过这笔遗产，将“以故为新，以俗为雅”作为其诗论最基本的主张。因为这个主张概括了在盛极一时的唐诗之后，诗歌意象如何发展和更新的两条基本路子。
　　
　　一、以故为新
　　
　　以故为新就是通过模仿前人诗歌意象的组合方式并加以改变而改旧为新。诗人们以由某个单独意象的重复使用转向通过类似的意象组合表达种种不同的思想内容，从而形成“化故为新”的艺术技巧。
　　为了更加充分地说明问题，拙文依此三种形式分类，以《宋诗选注》为据，将他们“以故为新”的实例综述如下，据以窥见唐宋之际诗歌意象的更新和发展之大势。
　　第一，师前人之意而易其象
　　模写前人，最易留下痕迹的自然是直袭其词，“师前人之意而易其象”，一般来讲不是很容易发现。如黄庭坚《夜发分宁寄杜涧叟》一绝：
　　阳关一曲水东流，灯火旌阳一钓舟。
　　我自只如常日醉，满川风月替人愁。
　　摹自欧阳修的七绝《别滁》诗：
　　花光浓烂柳轻明，酌酒花前送我行。
　　我亦且如常日醉，莫教弦管作离声。
　　仔细对比可以发现上引黄诗第四句“满川风月替人愁”，直贯起句“阳关一曲水东流”，其意亦同欧阳修的“莫教弦管作离声”。因为使用了“意同辞异”的手法，假如不是“常日醉”一句同时出现，是较难发现其间沿袭之异曲的。宋人以“夺胎换骨”之法所创造的名句和名篇，不少即属于此型。
　　又如王安石《书湖阴先生壁》有句：
　　一水护田将绿绕，两山排闼送青来。
　　吴曾在《能改斋漫录》卷八中尝引五代沈彬诗“地隈一水巡城转，天约群山附郭来”和唐代许浑的“山形朝阙去，河势抱关来”之句，以为两诗之意格乃王诗所本。然则许、沈之作虽然在先，但从意象经营的角度讲，王安石此撰远胜前人，这不仅因为同是山、水围绕的意思，许、沈用以写城阙，王安石改作写田野，而且从取象的艺术看，王诗将本来是人的动作“排闼”、“护田”和“送”、“绕”赋予“两山”、“一水”，也是所谓移情之式的好例。尤其是“排闼”一语，穿插在田园诗中，不仅令人读之神往，而且感到十分新鲜。
　　再如梅尧臣那首妇孺皆知的《陶者》：
　　陶尽门前土，屋上无片瓦。
　　十指不沾泥，鳞鳞居大厦。
　　宋代以前的很多诗人在作品中描述过这种不合理的现象，特别是唐代谚语“赤脚人趁兔，着靴人吃肉”将双方苦乐不均的情形对照起来，衬托得很鲜明。唐诗里像孟郊《织妇词》的“如何织纨素，自着蓝缕衣！”郑谷《偶书》的“不会苍苍主何事，忍饥多是力耕人！”也都表现出对这种现象的愤慨。只有梅尧臣这首诗用唐代那句谚语的对照方法，不加论断，简辣深刻。
　　以上是意象群落摹袭的情况，宋人还有以所谓代名沿袭单个意象者，取意同象异，避免字面上重复之嫌。如王安石《木末》：“缲成白雪桑重绿，割尽黄云稻正青。”南宋胡仔曾在《苕溪渔隐丛话前集》卷三十六指出：“'白雪’则丝，'黄云’则麦，亦不言其名也。”上引《书湖阴先生壁》“一水护田将绿绕，两山排闼送青来”的“绿”与“青”，也是“言其用不言其名”的好例。
　　第二，用其象而易其意
　　所谓用其象而易其意也便是点化前人辞句以为己作，这一模式，在意象沿袭中最为常见，摹习起来也比较容易。细分起来，《宋诗选注》有如下几种不同的处理方法。
　　1. 正面摹仿，稍作改动
　　 这种形式在宋诗中被运用得比较频繁，如黄庭坚《病起荆江庭即事十首》其一：
　　翰墨场中老伏波，菩提坊里病维摩。
　　近人积水无鸥鹭，时有归牛浮鼻过。
　　本诗后半首由唐末陈咏的两个断句点化而成，陈诗原作：“隔岸水牛浮鼻渡，傍溪沙鸟点头行。”两诗的主要意象近水之“鸟”和浮渡之“牛”虽然相同，也一样取并置式的组合，但在陈咏原作中，“水牛”和“沙鸟”是顺接并置，感情色彩一致，都是随俗浮沉、具有十足奴性的乱世丧志之士的象喻。而黄庭坚此诗的“鸥鹭”，虽也是水鸟之象，但与在积水中的“浮鼻”的“归牛”组成逆接并置即反衬关系，一高尚，一庸俗，形成鲜明的对比。海鸥不愿与人亲近，典出《列子・黄帝篇》，唐代诗人常用以自明清高之志。联系这首绝句的头二句看，不愿“近人”的“鸥鹭”之意象，正是黄庭坚用以自喻而明志。两首诗意象相同，而意义迥异。
　　2. 反其意而用之
　　《宋诗选注》中反其意而用之最明显也是最成功的意象，便是曾几的《苏秀道中自七月二十五日夜大雨三日秋苗以苏喜而有作》中“雨打梧桐”意象。
　　一夕骄阳转作霖，梦回凉冷润衣襟。
　　不愁屋漏床床湿，且喜溪流岸岸深。
　　千里稻花应秀色，五更桐叶最佳音。
　　无田似我犹欣舞，何况田间望岁心！
　　“在古代诗歌里，秋夜听雨打梧桐照例是个教人失眠添闷的境界……曾几这里来了个旧调翻新；听见梧桐上的潇潇冷雨，就想象庄稼的欣欣生意；假使他睡不着，那也是'喜而不寐’。”③
　　3. 扩象而增新意
　　此法又可细分为三，其一是将古人的一句或两句诗中的意象扩充为一首，如陈与义的《春寒》就脱胎于杜甫《曲江对雨》的颔联“林花著雨胭脂湿”，但青出于蓝而胜于蓝。
　　二月巴陵日日风，春寒未了怯园公。
　　海棠不惜胭脂色，独立潇潇细雨中。
　　钱先生认为“林花着雨胭脂湿”比不上这首诗的意境，此诗意象和韵味远胜原作。
　　其二是将前人句中的关键意象加以铺写，使审美意味更加深长。
　　如唐代孟郊《连州吟》有句：
　　春风朝夕起，吹绿日日深。
　　以“深”来写“春风”与“绿草”这一意象组合所产生的结果，颇有新意。王安石七绝《悟真院》拟之而在“深”字上大铺其墨，其句曰：
　　春风日日吹香草，山南山北路欲无。
　　原诗春风朝夕吹绿之象，王诗上句七字之中已尽之，下句“山南山北路欲无”，使原诗的描述性意象“深”表现得更加具体，因而造成更加深刻的视觉印象。
　　其三是在沿袭前人意象的同时，加进新的意象，打破原先的组合。如王安石的闲居诗《北山》“细数落花因坐久，缓寻芳草得归迟”，就出自于王维的“兴阑啼鸟换，坐久落花多”，而其辞意益工。王维过杨氏别墅写给歧王的诗，纯属应酬，其中“落花”与“啼鸟”两个意象的组合，主要是为了表现“兴阑”。坐得久了，这时啼鸟散了，落花多了，已经有倦意。《北山》则不同，它作于诗人晚年闲退金陵旧居之时，句中以“芳草”的意象取代“啼鸟”而与“落花”组合，“写出了幽闲从容的情态，写出了景物的美好，写得更工细。为了赏玩景物，所以坐久归迟，这里有对落花芳草的爱赏，没有倦意，不是意兴阑珊，而是意兴不倦”④。
　　4.省略