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《比利·林恩的中场战事》利用特定的叙事空间完成了特定的空间叙事，既关照了比利·林恩的个体心理情绪，又实现了个人情感、家国情怀与战争伦理的统一。同时，影片通过静态小空间的呈现，展示了比利·林恩所揭橥的问题。 电影《比利·林恩的中场战事》讲述了比利·林恩和他的战友因战时的英勇无畏受邀参加中场表演的故事。影片打破线性时空结构同时处理了3条叙事主线，并且建构了5个客观叙事空间——这5个叙事空间的多维度参与影片的人物、情节、主题和戏剧情境的建构，使影片的空间叙事成为一个完整的叙事整体。本文从叙事空间、空间叙事、心理空间和静态小空间四个方面分析，力图把比利·林恩放在时间与情感的融合中展现，揭示个人情感、家国情怀与战争伦理的统一复杂关系。 一、空间叙事“叙事空间是电影中直接呈现的用于承载故事的视听空间形象，而空间叙事是指利用空间来进行叙事的行为过程。”1空间叙事不仅可以使影片的叙事空间作为一种叙事的元素或手段直接参与叙事过程，而且对影片中人物、情节乃至主题结构等方面都会产生影响。 （一）叙事空间的多维度构建电影的空间叙事首先表现在如何把握叙事空间的多维度构建，它是选择、造型、表现和组合多角度、多层次电影叙事空间的过程。导演在这部影片中设置的最重要的戏剧核心和叙事线索是发生于美国本土球场的中场表演，它为其他空间的共时性存在提供了可能。导演在影片叙事中不仅展现了中场表演的现实空间，还呈现了比利·林恩作为第一人称叙事视角所指涉的人物心理世界。这个心理世界不仅包含战场的回忆空间，还有他罹患创伤后应激障碍（PTSD）的想象空间。 李安在电影中主要建构了5个客观的叙事空间，一是中场表演的现实空间；二是伊拉克战场的回忆空间；三是承载比利·林恩情感想象的心理空间；四是在现实空间里用于呈现人物表情动作的静态小空间；五是“2D”的短信对话框所呈现的外化空间，以及影像资料所记录的空间。这些空间交替出现，并随比利·林恩的意识流动而随时转换。观众也在比利·林恩的主观视点带领下来回穿梭不同的空间，从而感同身受地感知到这个少年的无助、孤独与成长，消解着战争观念、英雄人物的认知。 （二）空间叙事使叙事空间成为叙事的手段电影的空间叙事表现在叙事空间作为叙事的手段，即以视听语言的形式或文本语义的形式参与电影叙事。 《比利·林恩的中场战事》打破线性时空同时兼顾了三条叙事主线：一是，比利·林恩与战友们参加中场表演的过程；二是，中场表演期间以比利·林恩的意识流动不断地闪回过去战场的空间；三是，凯瑟琳·林恩力劝比利·林恩退伍。导演李安运用非线性结构并置不同空间的叙事技巧，使现实、回忆、想象交融发展并随比利·林恩的意识自由流动，成为更为深广的叙事空间，实现对影像空间的再现、重现与重构。比利·林恩穿过体育场入场通道与穿过伊拉克街区闹市的结合就是一次现实空间与回忆空间的并置。比利·林恩和战友们走下悍马车，步入狭长的入场通道，人群熙攘，似乎没有人注意到他们的存在。战友们不停地穿越人群。在与一群打扮怪异的球迷相遇时，比利·林恩本能地选择了回避。这是比利·林恩以军人身份步入球场的方式。不同于战友们所流露出的喜悦，比利·林恩的脸上表现的却是紧张、焦虑，甚至是逃避。李安在这里进行了一次空间重现：镜头从体育场通道里的比利·林恩单人近景切换到伊拉克某一街区的单人近景，而这一切换就展示出了比利·林恩的成长。此时的比利·林恩已褪去了19岁时的稚嫩，变成一名战士：他身着作战服、头戴钢盔、手持枪械，全副武装，俨然一副职业军人的模样。这是他第一次以军人身份走入一个战场的方式，是比利·林恩第一次执勤巡逻，并且以他的视点为转移让观众从比利·林恩的眼中体验伊拉克街区实景，从而建立场景情景气氛，提升画面质感。进一步说，体育场的空间叙事是完全客观的，我们几乎是置身事外的。但是，伊拉克的空间叙事是纯主观的，是以比利·林恩的视点为转移的，进而把观众带入战争空间。 再如，影片中的现实空间与想象空间的对比呈现。当记者提问：“在那边，你们有所作为吗？”镜头里，比利·林恩看向班长，从而产生间离效果。紧接着，画面饱和度下降，镜头跳跃到比利·林恩的想象世界：班长回答“当然，每天都会有叛乱分子……”虽然这是一个虚假的想象空间，但是这或许才是班长此刻真实的想法。之后，空间又转回到现实空间。镜头回到比利·林恩看向班长的画面，色彩恢复正常。但是，班长回答的却是，“我想我们在那里有所作为。”从现实空间到想象空间的转化，导演李安借用了比利·林恩的主观视线及画面色彩饱和度的变化来呈现，从而在极短的时间内形成强烈反差，并直接质疑“战争的意义”。随后，一位记者问：“在那边，你们的空闲时间都做什么？”比利·林恩再次看向班长。同时，影片通过色彩饱和度的下降，来想象战友们各种有关“女人”的回答。这与大全景画面里现实空间的“举重、打电玩、玩桌游”等答案形成了鲜明的对比。在回答这两个问题时，比利·林恩两次都看向了班长，利用间离效果制造了想象空间与现实空间的矛盾，完成了对人内心的拷问，也消解了所谓的“英雄主义”。 （三）空间叙事对影片人物、情节、主题的影响电影的空间叙事表现在对影片中人物、情节乃至主题等方面的影响或制约。影片开篇的几个段落中，不仅完成了对叙事空间的选取和处理，还强化了姐姐凯瑟琳·林恩和施洛姆的人物形象，使其成为两股盘亘在比利·林恩潜意识深处的主要对抗力量。从这两个人物的出场，到他们性格的塑造完成，导演李安都采用了现实空间与回忆空间的跳转方式。 在前往中场表演途中，悍马车内的情景就进行了4次空间转换：6分25秒，施洛姆的葬礼空间；8分16秒，德州史多沃的家中空间；12分43秒，家中卧室空间；13分02秒，伊拉克巡逻车空间。在这4个空间中，导演李安对叙事空间进行了多维度、多角度、多层次的呈现，实现了比利·林恩所在的悍马车内的现实空间与姐姐凯瑟琳·林恩和施洛姆的两段回忆空间的转接。从人物关系空间看，这4个段落共同建置起两个关键性的人物，同时也建置了他们和比利·林恩的人物关系。从叙事结构的角度看，姐姐凯瑟琳·林恩和施洛姆分别代表了两股力量：一个是关于家与亲情，一个是关于战争与残酷；一个是指涉女性关怀，一个是代表父权威严。可以说，比利·林恩就是在这两种强大力量的较量下经历着挣扎与困顿，这是李安电影刻画人物的惯常手法，同时也引发了观众对于国家战争和“英雄主义”的反思。 在看台落座后，影片通过比利·林恩呈现出了复杂的空间。与战友闲聊时，比利·林恩若有所思，看向右边。然后，镜头切换到球场中间的全景，并摇至比利·林恩的近景，同时迅速叠化为姐姐凯瑟琳·林恩近的景。场景也随之转移到比利·林恩家中：这是一个不大的房间，姐弟俩正在进行着一场看似随意的对话。姐姐凯瑟琳·林恩用平淡无奇的语调诉说着自己身上的伤疤，而弟弟则表情凝重，不断地追问凯瑟琳·林恩的近况。凯瑟琳·林恩欲言又止，并说起自己的担心和自责。于是，观众可以猜测，姐弟二人之间肯定存有某种情结。面对凯瑟琳·林恩的自责，比利·林恩没有说话，只是静静地回转头，看向前方。接着，画面里出现战友希欧多尔杨叫比利·林恩的画外音，随后画面转移到一辆战地巡逻车里。由此，整个空间场景从比利·林恩的房间转移到伊拉克战区。在这个长长的由巡逻车（内）、操场、休息区、单杠区组成的战区段落里，导演李安借施洛姆之口不断地追问比利·林恩从军的真实缘由。一开始，比利·林恩并没有如实回答。施洛姆便不断地加大体能惩罚的力度，逼迫比利·林恩一点点说出实情。于是，从叙事的角度解开了比利·林恩从军之谜。观众和施洛姆同时获知了真相，并证实了上一个场景里的猜测——比利·林恩从军与凯瑟琳·林恩有关。凯瑟琳·林恩对此事一直耿耿于怀，所以二人的谈话才会如此得尴尬且沉重。事实上，影片将两个不同的空间并置在一起，直接作为叙事的手段和内容，一方面凸显了凯瑟琳·林恩和施洛姆的关系，另一方面也呈现了比利·林恩的复杂关系。 二、叙事空间所谓电影的叙事空间是“指电影制作者创造或选定的、经过处理的，用以承载所要叙述的故事或事件中的事物活动场所或存在空间，它以活动影像和声音的直观形象再现来作用于观众的视觉和听觉。”2 电影中的叙事空间在表意层面具有重要作用。在上文提及的几个空间段落中，现实空间分别设定在悍马车内、球赛入场通道和球赛看台，是一个由内而外的入场的过程；回忆空间分别设定在比利·林恩的房间、伊拉克训练场和伊拉克街区闹市，是一个由浅及深、步步逼近比利·林恩的内心深处。现实空间与回忆空间的结合，建构了主要的人物关系和戏剧冲突。正如李安在《十年一觉电影梦》中阐述道：“对我来说，创作欲好像不是求生，而是求死，是自我解构的一个演化过程，当你冒险追求绝对值时，经常处于临界点上，如履薄冰，兴奋感与危机感共生，求生与求死并存。”3所以，比利·林恩一如李安镜头下的其他角色，始终存在于生死之间。 电影中的叙事空间具有一定的假定性，它基于现实空间，但又允许重新构建和组合新的空间。比利·林恩穿过球场入场通道与穿过伊拉克闹市的空间，以及呈现出看台的两次闪回的对比空间，都形成了一个有机体。可以说，现实空间是一场激情的球赛，是一次光怪陆离的群体狂欢；回忆空间是一场残酷的伤害之戏，是一通自我蜕变的个体成长。例如，美国始终是歌舞升平的，而伊拉克则是战火纷飞的；球场上，观众对他们还保有起码的尊重，而伊拉克的妇孺们却对他们刻骨仇恨；礼花飞扬的中场表演却让战士们仿佛重陷伊拉克满目疮痍的炮火战场……比利·林恩不断地在自己的世界里寻找自身的价值观和情感依托，完成自我救赎和成长蜕变。 事实上，影片是关乎英雄的成长史。但是，成了“英雄”的战士（比利·林恩）已不再认为是“英雄”了。从比利·林恩第一次以军人身份步入战场到第一次以军人身份步入球场，战时经历的一切经过长时间的积累慢慢付诸于这个少年身上，成为一种负累，以至于他在踏入球场入场通道时仍保持着一贯的警惕。导演李安通过这两个场景空间的对比，建立起了特定的气氛和情感，并直抵人心。 三、心理空间著名导演塔尔科夫斯基认为，“时间与记忆互相合并，就像一枚勋章的两面。”生命意义在时间与记忆的维度中得到揭示，而时间、空间中对交错的心理时空的审视，即是对人之本质的审视4。在这一点上，李安的创作观念是一脉相承的，因为他的电影从来都是关注个体生命经验的。在《比利·林恩的中场战事》中，导演李安打乱了叙事发展的事理结构，按照人物意识的流动对叙事时空进行重新架构，从而形成风格化的叙事心理结构，并力图把人放在过去和现在的融合中来描述。影片中，比利·林恩因罹患PTSD，所以时空的表现在他的心里是交错的，这个细节的设置让心理空间的呈现有了现实的依据，同时也为消解了宏大叙事和个体视角的呈现提供了可能性。 穿过球场入场通道与穿过伊拉克闹市并置段落的主体是比利·林恩。为了充分展现比利·林恩的个体体验，导演李安刻意将其置于过去和现在的临界点上，利用意识流的结构，将比利·林恩初入战场的内心感受充分外化出来。当然，这一段落的前后有两个空间，李安都用了截然不同的叙事视点。具体来说，体育场空间是绝对的客观视点叙事；伊拉克空间则是主观视点叙事，制造了一种人为跟随比利·林恩穿梭于伊拉克街区的事实，并以他的视点流动结构了伊拉克街区空间。 事实上，从这两个并置的空间可以看出，体育场空间的4个镜头全部为客观视点——两个镜头是比利·林恩的行进动作，一个长长的跟摇镜头介绍了这行人的行动；还有一个镜头给了装扮怪异的球迷。观众可以从比利·林恩主动避开人群的镜头，以及两次人物面部表情的近景镜头，清楚地感知比利·林恩初入体育场时的警惕与敏感。而这种警惕和敏感又通过巧妙的空间转换延续到伊拉克的空间。由此，将一个初涉战场的少年特有的胆怯、警惕、紧张、焦虑的情绪淋漓尽致地展现了出来。例如，全副武装的比利·林恩不停地巡视周围，并会下意识地观察战友如何询问小贩军用靴的来源，会凝视小贩从腰间掏出的打火机点烟的举止……因为，比利·林恩以为对方有掏出枪支的可能性，这从他惊恐的眼神中可以看出。尽管有班长在，比利·林恩也没有放松过，而始终以一种警戒的态度远远观察着。哪怕是传来中年男人呵斥男孩们的声音，比利·林恩都显得异常紧张。这种现在和过去空间的并置，将人物置于现在和过去的关键节点上，使得时空与心理具有同质、同构的倾向，从而表达对生命个体的关注，而非是聚焦“战斗英雄”。 比利·林恩和战友坐在看台想起凯瑟琳·林恩和施洛姆的两次空间，看似乎是解开了凯瑟琳·林恩伤疤的往事，实际上却是一点点地掀开了比利·林恩内心深处的创伤。当初，比利·林恩去伊拉克参战并不是基于爱国情怀，而是因为凯瑟琳·林恩。或者说，比利·林恩去伊拉克，更像是一种惩罚，而不是基于崇高的爱国主义、英雄主义。进一步说，比利·林恩去伊拉克的行为，反映了个体与他人、个体与社会、个体与国家的复杂关系。所以，影片一开始便强调了比利·林恩的痛苦——头疼的细节。值得注意的是，在看台的两次闪回的段落中，李安强调了凯瑟琳·林恩的伤疤，进而借由这个伤疤来反思比利·林恩的伤疤。由此，在两个“伤疤”的对比下，我们便了解了其背后的秘密。事实上，这些所谓的外在的伤疤仅仅是表面，深层次的伤疤在于内心的创伤。在现实的中场表演中，比利·林恩深陷了回忆与想象的空间，深埋其心底的恐惧、压抑和挣扎被不断地提及和展示。凯瑟琳·林恩对比利·林恩的态度也不止于内疚，更多的是理解，所以她极力地游说他留下来，这大概是同为受过创伤的人才能理解彼此内心的痛楚。 四、静态小空间影片上映后，关于这部电影的探讨大都围绕3D、4K、120帧技术展开。有人怀疑该技术是否有利于表现这样一个纯意识流的题材。在人们的观念里，这些技术更适合表现一些大规模、大场面、大空间。正如迪米特利·波泰利所说：“电影里的空间概念不一定是越大越有趣，那些微小的、细节生动的空间也许能让电影更有意思。所以3D的秘密不在于大空间，而在于如何去展示小的、细微的空间和细节。”5 除了中场秀表演和战争等个别动作场景外，《比利·林恩的中场战事》主要呈现的是静态场景。例如，在看台的两次闪回段落中，其场面调度异常复杂，集中展现了球赛赛场、比利·林恩房间和伊拉克三个不同的空间。在剧情上，它交代了凯瑟琳·林恩伤疤的往事和比利·林恩从军的真实动机；在感情上，它使凯瑟琳·林恩和施洛姆二人产生了一种近似互文的关系，最终成为两股不断影响比利·林恩做出选择的强大力量。与此同时，对剧情有着核心推动力的重要场面以及重点对白，都被导演李安刻意安排到了有对话、无动作的场景空间里，形成了一种反差效果。 首先，在房间里，比利·林恩与凯瑟琳·林恩一开始是面对面地站立。随后，比利·林恩背身退步、坐到床边；然后，凯瑟琳·林恩也坐到比利·林恩的另一侧，于是便形成了一正一侧的静态调度空间。随后，影片开始了这个场景的叙事重点。各怀心事且略显尴尬的对话场面，让姐弟间的关系显得扑朔迷离，并为下一个空间场景的转换提供了必要的剪辑点。而展开的的伊拉克空间，导演李安几乎采用了相同的场面调度方式，如操场、休息区的场面调度是为单杆区的事件展现做铺垫。同时，导演李安刻意安排的跑步、俯卧撑等动作场面也与单杆区的静态场景形成了鲜明的对比。但是，真正将施洛姆和凯瑟琳·林恩连在一起的重点情节、叙事重点的对白还是发生在比利·林恩从单杆上下来且施洛姆站定的静态场景。 其次，新闻发布会的场景是一场规模较大的静态调度。比利·林恩和他的战友、采访记者、菲珊和啦啦队，都在一些静态的小空间里呈现。尤其是，比利·林恩的面部表情神态的表现上。不管是他注视菲珊的眼神，还是他看向班长的神情；不管是他回应记者时的严肃，还是他对想象中战友发言是略带调侃、戏谑的微笑……这些小景别构成的静态调度小空间将一个场景里戏剧核心的情节点不露声色地表露而出。 3D电影凭借自身技术特性完成透视效果，而景深控制让环境空间丧失了层次感，背景充分简化。在拍摄静态场景时，影片使用了大量的近景，并通过演员脸部表情、神态及上半身动作细节变化来展现人物特定情境下的情绪、情感与心理状态。比利·林恩穿过球场入场通道与伊拉克闹市的场景相接，形成一个循环的空间。当空间置换到伊拉克街区后，导演李安用了大量的镜头来呈现比利·林恩的忐忑不安。这些镜头可以清晰地看到比利·林恩的表情、脸部肌肉的动作、眼球的运动。同样地，在美国本土的新闻发布会上，比利·林恩初见菲珊的场景，也出现了类似的镜头。通过对比利·林恩细微的眼神、表情、神态与脸部肌肉的捕捉，将一个少年遇到心仪姑娘时的心动和羞涩表现得恰到好处。
结语短暂的中场表演利用叙事空间的多维度呈现，通过并置转换对比等叙事手段，并置了不同空间有关战争、家庭、友情、亲情甚至更短暂的爱情等情节，导演并没有将故事作为叙事重点，而是关注比利·林恩的矛盾心理及抉择过程。在复杂的场面调度中着意刻画比利·林恩的情绪变化、内心的矛盾冲突以及对于战争的反思。影片始终是关注普通人的个体体验的，将一个战斗英雄还原成普通人，将人物塑造和心理刻画放在了第一位，并通过意识流的结构方式建构起比利·林恩的不同心理空间，通过场景空间的并置展示其细腻的心理活动，让观众从故事中脱离出来继而关注个体生命本身。 |
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