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两次世界大战为人类留下诸多伤痛与教训, 因此, 大量的电影都从中取材, 进而产生了战争片这一重要的电影类型。战争片的核心是对战争场面气氛的营造, 这一气氛可以紧张激烈, 也可以压抑悬疑, 但无一例外都在展现战争的残酷, 坚定人类守护和平的信念。诺兰的战争片《敦刻尔克》通过“沉浸式”拍摄手法、趋于自然的表演风格、巧用音乐节奏、交融线性与非线性叙事和复调剪辑五种技巧, 由内及外地为观众营造了真实的战争场面, 为世界电影提供了战争场面气氛营造的范例。 作者简介：冯果, 上海大学上海电影学院教授。; 孟畅, 上海大学上海电影学院硕士研究生。; 在通俗的理解中, 战争场面就是对战争的场面记录, 而“场面是构成一部电影剧作情节发展过程的基本单位;一般以时间或地点的转换为划分标准, 即在同一时间或地点中展示的内容为一个场面;时间、地点的变换造成了场面的不断转换, 当把场面与场面有机地连接在一起, 就成为整体中不可分割的组成部分, 从而构成一部完整的电影剧作”1。《拯救大兵瑞恩》《血战钢锯岭》等二战题材影片对战争场面的处理往往直观而具体, 充斥着血腥与残忍的暴力美学, 全景式地展现战争的残酷。但是克里斯托弗·诺兰的《敦刻尔克》却一反常态, 与其说是弱化动作性, 不如称之为刻意回避。同时, 诺兰镜头中的战争也不再用简单的伤亡惨重来铺陈宏大场面, 而是通过非线性叙事、“沉浸式”拍摄手法和趋于自然的表演风格为观众营造出战争场面的悬疑紧张、宏大真实和残酷冰冷的气氛。 一、非线性叙事新千年左右崛起了以克里斯托弗·诺兰为代表的一批导演, 他们擅长套层、循环等非线性叙事的游戏。正如大卫·波德维尔所指出的那样:“ (20世纪90年代末期) 到了另外一个实验性的故事讲述的时期;这些影片自夸拥有吊诡的时间结构、假定的未来、离题和游移的行动线索、倒叙且呈环状的故事以及塞满众多主人公的情节;电影制作者们看起来好像正在一场砸烂陈规旧矩的狂欢中竞相超越”2。诺兰曾自叙:“我不是把它 (《敦刻尔克》) 当作战争片来拍的, 而是当成关于生存的悬疑惊悚片来拍的”。3正因此, 诺兰使用非线性叙事, 交叉并行时间、空间都不同的海陆空三线叙事, 打破观众的线性逻辑惯性, 将电影叙事的重点落在营造战争场面的悬疑气氛上。 影片以一群英国士兵在小镇里搜寻展开, 耳边环绕的是节奏密集的鼓点以及秒钟滴答的混响, 给观众的内心带来一种无形的压力以及紧张感, 观众仿佛跟随在士兵的身后, 惴惴不安, 对将要发生的一切毫无所知。天空中飘下的是“你们被包围了”的战争传单, 无形中更是添了一分紧张。此刻处于镜头外, 看不见的敌人枪声四起, 镜头跟随着男主人公汤米奔跑躲避枪弹, 几段紧紧跟拍汤米奔跑轨迹的长镜头将观众的视野引向海滩, 观众通过汤米的视角镜头茫然地审视着海滩上一列列等待撤退的军队。这时来自空中的威胁伴随着巨大的轰鸣声向沙滩上手足无措的士兵袭来, 人们纷纷惊慌抱头扑地。炸弹就在汤米身边爆炸, 爆炸溅起的土块落到他头上, 身边战友被炸飞, 画面具有持续性的张力和强大的气场。“生存危机”就是诺兰为其战争场面的气氛营造所设置的最大悬念点, 开篇之后的100多分钟里影片每分每秒都浸泡在“生存”的焦虑当中。战争场面自然而然从正面冲击的视觉特效转向心理层面的求存场面, 刚烈肃杀的气氛变得阴森可怖。 同一历史背景, 同样聚焦于战场求存, 但有别于《赎罪》大部分是缠绵悱恻的恋爱场面, 后半部分才真正开始敦刻尔克撤退的逃亡之路, 《敦刻尔克》只展现了大撤退的战争场面。整个剧本包括不断重复的人名统共15000个单词, 以依次循环的方式排布陆海空三线叙事, 共81场戏。陆线的叙事时间是一周, 从汤米在海岸附近的小巷中捡到德军的招降小册子奔逃开始, 主要讲述了他在一周时间内在海岸上通过种种手段求生, 最终得以幸存的故事;海线的叙事时间是陆线的最后一天, 从道尔森等不及国家召集令自己开船出航营救士兵开始, 主要讲述了他搭救飞行员, 奋力营救汤米等士兵, 最终顺利返航的故事;而空线的叙事时间是陆线和海线的最后一小时, 从空军法瑞尔临危受命飞机升空开始, 主要讲述了他同德军正面对战, 几经危险击沉敌机, 成功掩护撤退, 最终迫降在海滩上烧毁飞机被纳粹逮捕的故事。 但是, 三线叙事的依次循环并非机械, 其间出现了两次结构断层, 分别在第十一个循环与第二十一个循环处, 这两次的循环均是海线之后直接跳过空线衔接陆线。这两处空缺都是三线基于时间差的交融点, 是诺兰反情节的非连贯现实时间叙事的节点。 第一处是59分51秒这一空线主角法瑞尔的僚机机长落海的时间点, 镜头以他的眼睛为视点, 先是从水中仰拍打捞杆击破机舱盖, 紧接着是柯林斯浮出水面抓住打捞杆的中景画面, 最终以他看到海线彼得的俯视这一主观镜头的定格将空线与海线的叙事时空打通。 第二处是1时18分33秒, 当战事陷入僵局, 陆上军官苦于无法撤退大批士兵时, 通过拍摄陆上军官望向海洋上前来救援的民用船的主观镜头将陆上的线与海上的线串联起来。当前景处海上的民用船驶过英方战舰时, 陆上的叙事线与海上叙事线交汇, 在士兵们的欢呼声中, 他们看到了生的希望。这一次循环的空缺, 不仅解决了开篇以来搁置许久的撤退问题, 推进了叙事, 而且通过描写海面上驶来的大批民用船只突出了此场战役之宏大。紧接着在1时23分, 诺兰拍摄了科林斯将落水士兵拉入船中同时观望空中战况的面部中近景特写, 接下来景深镜头前景处是科林斯观望空中战况的虚焦背影, 景深处焦点定在正在战斗的两架飞机上, 下一个镜头便自然转向空中飞机对战的全景镜头, 镜头间的场面调度行云流水, 将三条叙事线完美衔接。三线虽然横跨时间段各有不同, 但最终都汇聚于海上返程途中。镜头在延续不断的紧凑背景音乐下被迅速跳切到不同场景, 导演通过叙事断层充分酝酿战争场面的悬疑紧张气氛。 多叙事线意味着有多位主人公, 在《敦刻尔克》中, 每个主人公在撤退这个事件中都有其不同的身份与视点, 诺兰通过镜头展现主人公们的内心焦虑情绪, 并将之叠加渲染为战争场面的悬疑焦虑气氛。 当叙事时空平行同步之后, 在此之前海陆空三线中每一个出场角色对未知的焦虑情绪都已经感染到观众。陆上的汤米从废弃商船死里逃生后, 先是一个短暂的远景镜头跟拍众人游向救援船, 随即虚焦远方的船以特写捕捉汤米浮出水面后迷茫惊恐的表情。然后他回头看了远方沉没的商船一眼, 眉头紧蹙, 表情悲戚, 但这一定格尚不足两秒他就转头继续向前游。一直以来相伴的战友已经惨死, 来不及哀悼, 独自一人的他被命运裹挟着仍旧在挣扎求生, 这是对战争场面中底层人士的刻画。作为40万滞留士兵的符号性凝结体, 汤米营造出战争中身不由己的紧张焦虑气氛;空中的法瑞尔刚起飞油表就坏了, 他不知道何时返航, 还有艰巨而危险的任务需要执行。 整部电影对他的刻画主要通过眼部特写和手部特写, 他的眼神坚定, 永远直视前方, 仅在两架友机坠毁和迫降时有过两次眨眼, 这是他的不忍与脆弱。手部特写则是紧握操作杆, 只在柯林斯成功迫降时松开做了一个送别的手势, 可谓铁汉柔情。生存的压力与职业道德在不断斗争, 以他为代表的叙事营造了作战前线的紧迫高压气氛;海里的道尔森船长是一个志愿者, 安抚PTSD (post-traumatic stress disorder, 创伤后应激障碍) 的飞行员, 打捞起海中落难的士兵, 同时又因为大儿子当飞行员殉国的经历而紧张空军作战情况。在最后他指挥小儿子躲过德军飞机后, 柯林斯问:“你为什么会知道这些”, 导演使用一个中景镜头记录了道尔森从画面最左往右进入船舱的全过程, 画面中的他眼神悠远, 明显处于追忆状态, 但却用轻描淡写的语气回答说:“我儿子也是空军, 我知道他会保佑咱们的。”这里刻意弱化冲突, 增加感情色彩, 令他普通人的身份更为容易勾起观众的同理心, 作为旁观者的船长身上所交叠的海陆空三重焦虑由此被轻易转移到观众心头。 观众随着不同主角视角的变换, 不自觉被带入其中, 对战争的恐惧也走向极点, 正是这种焦虑情绪的混杂堆叠将战争求存场面的悬疑紧张气氛推向顶峰。非线性叙事的循环手法通过一圈圈的拼贴营造“困境化”空间的悬疑紧张气氛, 于无形中加深了观众的恐惧心情, 深化战争的丑陋面。 二、“沉浸式”拍摄手法1.大画幅胶片、实地实景拍摄敦刻尔克撤退常被人提起, 却很少有人将其搬上大银幕。英国导演克里斯托夫·诺兰在一次访谈中说:“我想说这个故事已经很久了。”他曾与妻子艾玛乘着小艇航行过敦刻尔克的海峡, 出乎意料的是水域非常危险, 航程异常颠簸, 这让诺兰对于当年民用船航渡这么危险的水域前去战区撤退士兵感到由衷地敬佩, 在艾玛的建议下, 诺兰决定着手拍摄敦刻尔克大撤退。 为了尊重史实, 他首先阅读了第一手记载, 并与亲历敦刻尔克大撤退存活的退役士兵交流, 试图在叙事的清晰度和史实的精确度上寻找平衡。因为剧本充满了强烈的情绪, 所以这迫使诺兰站在客观的角度拍摄。不是将自己的观点强加给观众, 而是想让观众置身其中, 以一种亲历的态度体验敦刻尔克事件。 从这一角度出发, 诺兰想要给观众营造一种极致的临场写实氛围。他们来到了敦刻尔克的海滩边堪景, 了解其地理环境构造, 重建几十年前的现场实景进行实地拍摄。诺兰一向偏爱于用大画幅镜头来给观众带来更多的信息, 所以他在现场环境中使用大画幅摄影机拍摄, 给观众营造出一种临场感。早在2008年拍摄《蝙蝠侠:黑暗骑士》时, 诺兰便使用了IMAX摄影机拍摄, 其后他的电影中一直使用IMAX摄影机拍摄, 期望给观众带来更高分辨率的电影, 努力在大画幅底片上尝试前人未做过的事情。诺兰团队在以往的电影拍摄过程中积累了很多IMAX格式拍摄的经验, 这使得其能更好地在此次影片的拍摄中大部分使用IMAX摄影机手持拍摄或入水拍摄甚至将摄影机摆在飞机的机翼上进行拍摄, 以此来给观众营造出一种宏大且真实的战争场面氛围。在影片的15分52秒, 三架战机与敌机开战, 在“散开”的命令下, 我们看到三架战机分别飞往不同的方向, 这一镜头便是将IMAX摄影机绑在另一架飞机上拍摄得来的, 16分06秒时, 诺兰将摄影机绑在左侧机翼, 镜头前景是飞机的尾翼, 后面则是刚从其左翼呼啸而过的敌机, 其后便一直将飞机镜头与拥挤机舱中士兵紧张的面部特写快速交叉剪辑, 交代战争进程, 突出空中战争场面的宏大真实感。 该片摄影师霍伊特·范·霍伊特玛在2013年与诺兰合作了《星际穿越》, 在拍摄过程中他们使用了IMAX摄影机和35毫米变形宽银幕镜头。而在《敦刻尔克》的摄制中, 导演则更多使用IMAX MSM摄影机, 全片有接近70%的画面采用了15齿孔65毫米IMAX MSM 9802底片和MKIV胶片摄影机拍摄, 剩下的画面是用5齿孔的65毫米Panaflex HR Spinning Mirror Reflex摄影机和System 65Studio摄影机拍摄的。4然而IMAX摄影机在拍摄时则会发出巨大的噪音, 噪音过大会影响对白部分的拍摄。不过好在本部影片一直在用画面交代叙事而不是依靠对白, 所以导演在拍摄时有更多的机会使用IMAX MSM摄影机, 用大画幅胶片给观众带来更多沉浸感。诺兰曾说这是一部前所未有的高分辨率剧情片, 他致力于让观众身临其境, IMAX系统带给观众的沉浸感主要是建立在巨大的银幕和震撼的立体声效上面, 是一种伸手就能摸到的真实感, “让观众感觉是他们自己在敦刻尔克的海滩上奔跑, 让他们自己感受在喷火战机机舱内进行空战, 或是驾船在英吉利海峡中航行”。 影片依靠规模宏大的现场真人特效拍摄, 而不是后期电脑动画的视觉效果。现场拍摄中有几公里外的人用烟雾机制造战争的烟雾, 现场安排爆破模拟炸弹落在身边, 空中喷火式战斗机从现场人员的头顶上越过, 诺兰团队还从挪威调来老货船, 从别国调来与英国驱逐舰很相似的法国驱逐舰等等。在观看影片时无论是从史实到影片中出现的战斗机战舰, 还是镜头的拍摄风格都让人感到极度的真实, 诺兰仿佛将二战初期敦刻尔克大撤退的实况搬演在银幕之上。 扮演乔治的演员说:“这根本就不需要演戏, 真的有一架喷火式战斗机向你飞过来。”扮演道尔森先生的儿子的演员说, “这是非常疯狂的, 你身为人类何时有机会做这些?演那些情景的时候, 你所要做的就是看着事情的发展。”5宏大的真实场面让演员宛如置身当年大撤退的现场, 摄影机所记录下来的便是演员即时的真切反应, 导演跟随着演员一起实际操作, 穿着潜水衣进入水里, 在海滩上跟着士兵, 在“月光石号”上横渡海峡, 在飞机机舱里实际感受自然光线在其中的变化。 诺兰团队极度注重真实环境氛围的营造, 这一点同样体现在服装上, 影片的服装设计总监杰弗瑞在其设计上尽可能贴近史实, 他为此翻阅了大量资料, 服装不可以直接用旧衣服, 需要经过处理, 于是他们自己做能够反映当时年代的服饰, 还需在不同的光线下都有一致的颜色;士兵已经穿着同样的衣服打了好几个月的仗, 服装自然会穿旧, 为了让衣服能够真实变旧, 他们将每一件衣服浸湿, 然后使用喷灯破坏, 把衣服表面的毛料烧掉, 露出编织的结构, 用刷子刷干净, 再经过一些处理让衣服拥有像真实经历数月征战的效果。 正是这样从服装、道具以及拍摄等每一个细节都高度重视真实感的营造, 才能给观众呈现出这样一部伟大的作品。 三、趋于自然的表演风格与诺兰以往的作品相比较而言, 《敦刻尔克》没有鸿篇巨制, 没有以往他惯用的知名演员做主角, 而是启用年轻的新演员, 很多人在此之前几乎没演过电影, 主角之一的汤米由1997年出生的菲恩·怀特海德出演, 另一重要角色由没有银幕表演经验的歌手哈里·斯泰尔斯担任, 对于大量采用新人演员的做法, 诺兰的回答是:“不想犯好莱坞大片常犯的一个错误, 就是找一个40多岁的人去演一个非常年轻的角色, 战争当中的冲突是非常真实的, 有很多十八九岁的小孩上战场去打仗, 所以需要找一些年轻的演员、新鲜的面孔来呈现这些角色。”对于新人演员来说, 他们很年轻, 没有太多的经验, 没有从事过表演专业, 他们从未感受过战争的残酷, 没吃过苦, 也如同真正战争时刻的年轻士兵一样, 面对实际来临的灾难, 还原真实的感受, 这更有助于展现自然的表演风格。 诺兰在这部片子里没有任何英雄主义的存在, 而是战争的群像, 当岸上一群士兵为了不被敌人发现进入船舱后, 海水开始涨高, 此刻敌军对着这艘船开始练习射击, 被击中的士兵被其他人用力捂住了嘴, 不让他大声叫出来, 最后他痛得晕了过去, 因为只要他喊叫了一声, 他便成了害群之马, 为了藏身可以牺牲任何人, 包括自己的伙伴。水开始通过弹眼渗入船舱, 为了减轻重量不再让船下沉, 他们决定让一个人下船, 于是人群中的吉普森就成为大家的目标, 他被误认为是敌军的卧底, 吉普森救过大家, 但大家为了自保, 一致同意让他出去。共同躲避敌人的团伙在此刻分崩离析。汤米护住了他说:“他就是想活下去跟我们一样, 他救过我们。”对方说:“他死都比我死强。”另一士兵冷酷地说:“那就再救一次好了。”冰冷的人性再真实不过了, 战争的残酷所在, 就是见证了大难当前的全力保护, 也扼杀了人性中最美好的品质。 诺兰进行大部分描写群像的场面, 在每一段故事背后, 都充斥了每个人复杂的情绪, 由此烘托了彼, 导演通过不同的拍摄手法让我们充分了解到人物的内心想法与感受, 群像的电影需要演员都表现得恰到好处, 所以他们都要绝对真实的融入, 所有反应都是本能反应的样子, 可见诺兰注重的不仅是尊崇历史、对战争场景的还原, 同时也注重人物的真实性和人物在不同场景下的反应。《敦刻尔克》的真实与质感, 一直尊崇于他的电影理念与风格。演员一方面选得好, 一方面演得好, 一部电影就成功了一半。对于演员在这部影片中的表演, 导演让演员们从体能、口音、造型等方面调整状态, 一切准备都是为了让演员在拍摄时具有足够的真实感和信念感。 影片中的两位飞行员是由有着丰富演戏经验的汤姆·哈迪和杰克·劳登主演, 对于有经验的职业演员, 他们可以经受得住细节的特写, 掌控好动作的分寸, 拥有一定的角色技能。 飞行员柯林斯在与敌机交战后不得不进行迫降, 飞机迫降到海面时, 又遇到另一难关:舱门不能完全打开, 海水从缝隙进入到机舱内, 水位快速上涨, 柯林斯的行动越来越不便, 焦急地用信号枪试图打破飞机舱门。此时镜头中的水位已没过肩膀, 柯林斯的呼吸也越发困难, 唯一的工具信号枪失手掉落到水中。他在极小的空间内用手去搜寻, 此时他的面部表情已是极度狰狞, 影片外的人随片中剧情一起压抑、急躁, 甚是有着同样难受的表情, 如同海水扼住自己的咽喉。很快, 飞机沉入了海中, 柯林斯在水中的机舱内不断挣扎, 十分痛苦, 若无意外, 他的结局就是这样活活困在机舱里淹死, 但那一线生机就在道尔森先生的月光石号及时出现, 道森先生的儿子打碎了机舱的门, 柯林斯得救了, 用尽最后一丝力气游了上来, 而他被救后的第一句话是:“下午好。”这一句“下午好”其实不像观众意料中的话, 被救后好像“谢谢”这一类感谢词语更符合观众印象中的正常套路。 当一个人刚刚经历了命悬一线的时刻, 从濒临死亡的瞬间得以生还, 他是不会立刻平静下来的, 而柯林斯的“下午好”意味着他作为一名空军, 面对死亡的情绪波动也不会太过强烈, 也许, 看得多了, 体验多了。前一刻还在生死边缘徘徊, 现在他活了下来, 这样的乐观精神触动了观众内心, 活下来对我们普通人来说是最稀疏平常的事, 对他们来说, 是一场艰难的跋涉。 《敦刻尔克》没有人们对于以往战争片血腥场面的想象, 甚至在整个过程中连敌方都没有出现, 但是给人以重击的是从战争对人类的伤害和残酷, 是从心理和精神层面伤害战争亲历者的真实过程。 诺兰称这部电影为悬念片, 虽然故事的结局与历史一样, 但是从电影的放映开始, 故事就以第一视角开始了深入探索, 观众不得不进入其中, 心跳的慌乱, 沉重的打击, 随剧情的走向而产生的紧张, 使观众对于战争的死亡恐惧感同身受。整部电影下来, 我们能看到的就是敌军轰炸造成的景象, 以及被置于战争恐惧和生机渺茫, 等待求援、等待奇迹降临的求生的军人。汤米跑到海滩边本想跟着大家排队等待救援船, 又遇到了敌军的空投炸弹, 爆炸接踵而至, 海滩上无数的士兵失去了生命;仅差一点点距离, 汤米就会被炸弹袭击身亡, 看着周围的同僚在自己眼前被打死、炸死, 这样眼见为实的灾难最痛苦, 而汤米再次躲过一劫。 有人说这是主角光环, 但这其实是诺兰在一开始就给观众展现一场战争的冰山一角, 在战争中的死里逃生, 是给予人极大的恩惠, 但又给人们的心理带来极大的摧残。生还的欲望愈加强烈, 于是他和吉普森假装成抬伤员的人准备混上撤离船, 随后在两人抬着担架通过被炸毁的船板后, 士兵都为其热烈欢呼, 但下一秒就有可能被炸弹侵袭, 这就是战争的不确定性。 《敦刻尔克》中的每一个人物故事都不算长, 但诺兰却在有限的时间内将他们的形象都刻画得立体了。道尔森先生父子及儿子彼得的同学乔治驾驶着月光石号前往最危险的地方援救同胞, 船开动的过程中, 他们救了一个被炮弹袭击惊吓的士兵, 恐惧的士兵听说三人要前往敦刻尔克营救同胞时, 极力地劝阻, 在两方争执的过程中, 乔治被士兵无意推下楼梯, 头部受到撞击, 一小段时间后, 乔治还是没能挺住, 不幸去世, 后来士兵略带愧疚地问彼得:“那男孩, 他会没事吧?”彼得的眼中充满了复杂, 但最终说:“是的, 他没事。”然后他与父亲对视了一眼, 父亲点了点头, 这是片中十分让人暖心的场景, 道尔森父子是勇敢的, 正义的, 他们对于这位士兵, 更多的是理解与悲悯, 在那一刻他也只是一个心灵上遭受重创的弱者, 道尔森父子用他们的善良给予弱者小心翼翼的守护。 这些人物形象刻画得细腻生动, 因而具有高度的真实感。正因为有这些丰富立体、直击人心的人物形象, 整部电影才把观众带入到有如身临其境的战争氛围中, 感受他们感受的一切。 在诺兰的这部片子里, 应该说没有绝对的主角, 汤米在影片中也只有10句台词, 对战争来说, 人人都是主角, 每个人都是进攻者, 每个人都是受害者, 他们每一个人都是英雄, 但每一个人也都是平凡的普通人, 每个主角其实也都是小人物, 他们被裹挟到一场战争里, 随即被群体淹没。道尔森船长说:“不能让年轻人去送死。”乔治说:“你和道尔森先生, 是我见过的最好的人。”接站的老人和孩子对他们说:“回来太好了, 了不起。”他们都是微光, 但他们能互相看到, 然后一起发亮。作为一部战争片, 诺兰将人作为中心, 把观众带入其中, 从每个主角的故事中感受战争中的脆弱, 无奈, 他们的主观反应都最为真实。他们对于生命的渴望和回归家园的迫切, 让他们在同样环境中做出的不同选择, 展现人的不同个性, 《敦刻尔克》有着强烈的人文关怀精神, 从每个不同的个体来思考战争, 思考生命。 四、碎切和复调剪辑范式与编剧可以借鉴戏剧、文学的叙事手法, 摄影可以学习美术的构图设计不同, 剪辑是电影中断与链接的艺术创造, 处理电影语言关系的根本手段。只有没有同其他艺术有任何捆绑关系的剪辑语言才是电影的本体语言。从格里菲斯的“最后一分钟营救”到苏联蒙太奇学派的广泛尝试, 交叉式剪辑运用在经典叙事结构上无疑是提升紧张情绪, 汇聚悬疑气氛的最大利器。而在非线性叙事被大量运用的今天, 与之相伴生的碎切和复调剪辑的地位也水涨船高。 碎切是指:“以快速的短镜头组合或以快速的移动画面转换为主要形式特征的画面形式”6。诺兰运用碎切的方式操纵叙事, 加快节奏, 制造错位, 最终为敦刻尔克大撤退这一历史事件的战争场面营造出独特的悬疑气氛。全片以碎切为剪辑基调, 以56分36秒到58分01秒的一个小循环为例, 这是影片的中间段落, 是角色们唯一的休息时刻, 无论情感还是叙事都趋于和缓, 但仍旧在不到一分半的时间里快速碎切了30个镜头。虽然在汤米等人登船的过程中运用了一个长镜头延缓时间, 但紧接着就运用摇镜头展现飞行员目送战友离开后的流畅自然的动作变化, 而在船长和儿子进行简要交流的时候也运用摇镜头和抖动镜头, 令舒缓的段落也富有动感, 为接踵而至的高潮做好充足的铺垫。 剪辑师黄媛媛在其《现代剪辑范式的流变与扩展:碎切、跳轴与复调》一文中解释复调剪辑为:“放弃了事件发展的线性时序, 将多个事件进行连环的交叉、倒装、提前、折叠, 并且交流互动, 通过素材之间的深交叉性搭建多重构造, 让交叉形成韵律并绵延全片, 完成信息扩容并生成自在时空的映象”。7《敦刻尔克》就是通过复调剪辑使叙事时空在过去、现在和未来间自由摆渡, 进而延宕节奏扩容信息。“当过去、现在与未来在同一则信息里被预先设定而彼此互动时, 时间也在这个新的沟通系统里被消除了”。8 影片中将时间的错位巧妙转化为重置, 在素材重复使用之后, 时间的概念被消解, 观众的内心世界被绵延。复调剪辑能满足影片强化叙事张力, 营造战争场面悬疑气氛的需要。就拿法瑞尔从59分开始孤军奋战到96分迫降沙滩这37分钟的空线举例, 其中机舱内的连续特写片段共有14个, 大部分是重复的场景素材, 但却通过演员眼神和呼吸频率等的微妙变化将空战时的千钧一发, 命悬一线表达得淋漓尽致, 逼迫观众提心吊胆至最后一刻。《敦刻尔克》灵活运用碎切和复调剪辑, 将时间线快速切碎, 重复场景素材, 使节奏在急促与延宕之间不断徘徊, 看似破坏战争场面的现实效果, 却能挑动观众情绪, 将战争场面的激烈气氛这一抽象概念稳健地实体化确立。 结语导演在生活真实和历史真实的基础上注入了其思考与情感, 运用多种手段创作了场面的艺术真实, 尤其是在战争场面的创作上。对此, 导演使用“沉浸式”拍摄手法, 以大画幅胶片实地实景拍摄, 注重场面调度, 带给观众强烈的融入感。通过非线性叙事的剧作结构, 采用多主人公视点等方式, 将战争中的紧迫感疯狂扩张, 以趋于自然的表演风格, 挖掘职业演员与非职业的各自优势, 实现巨大的戏剧张力。再通过碎切和复调剪辑范式, 在碎切与重复之间融合叙事、拍摄与表演最终营造出压抑沉寂、残酷真实的战争场面气氛, 实现历史真实、生活真实与艺术真实的辩证统一, 完成了从个体观照向群体审视的转变。 |
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