宋刚|论艺术摄影作品的评价标准

        何谓艺术？艺术是主观发现并为之创作贴切载体的美。这种行为的结果个体，就是艺术作品。它们以审美价值为存在的前提。

        所谓艺术摄影作品，指以审美价值为主要价值取向的图片摄影作品。艺术摄影作品与纪录摄影作品、商业摄影作品一样，都是图片摄影作品的子概念。需要强调的是，如果画面主体符号非摄影手段获得，就不是图片摄影作品。

        艺术摄影作品的价值取向，主要在于通过画面影像感动（或感染）受众，使受众在形象思维过程中获得审美知觉的有关方面。具体来说，艺术摄影作品的价值取向体现于作品画面的想象力的美，以及作品呈现出来的创新追求和人文价值等方面。

        如何评价艺术摄影作品？再现一个美丽的雕塑，或者再现一栋美丽的建筑，再或者，再现一座美丽的山峰，一个美丽的姑娘……艺术摄影做到这些就可以了吗？

        黑格尔说：“熟知的东西所以不是真正知道了的东西，正因为它们是熟知的。”要问什么东西是美的，人人都可以做出回答；要问美是什么，人们就困惑了。

        艺术摄影作品的评价标准正是这样一种东西，如果问大家哪一张艺术摄影作品好看，谁都能说出来。要是问根据什么标准来判断艺术摄影作品的好坏，要回答清楚就难了。

        艺术摄影作品的评价标准，曾经众说纷纭。上个世纪80年代，张绍先在《论摄影艺术的本质》一文中，把形象性、审美性、摄影性、可塑性、逼真性这五性在作品中的统一程度，看作评价标准。丁遵新在《摄影美的演替》中，说：“一是求美，二是求新，三是力求形式多样。”陈晓琦、于德水、宋聚岭合写的《试论摄影艺术创作与欣赏信息传递的同构关系》，把艺术形象与认识表象的同构关系的贴切、和谐程度，作为摄影作品的评价标准……

        近年来，国内的摄影理论工作者在消化了西方现代美学思潮带来的新鲜素养后，对于艺术摄影作品的评价标准，有了不少虽然并非体系性的，却也很有见地的论述。这些论述令人印象深刻的有：李树峰于《图片编辑与格式塔》中，将完形心理学的视觉力学引入对艺术摄影作品的评价，并在《摄影的“三个依赖”》一文里，以辨证的方式，这样阐述了思想于作品的重要性：“器材是工具，题材是取向，思想才是具有决定性的因素；单纯依赖以上哪一种都不足以成器，大量的事实都能说明这一点。”鲍昆在《复制行为和摄影内心》一文中，为“观念摄影”的价值理念引入国内主流艺术摄影展览的作品评价，做了理论的阐述。顾铮在介绍中国摄影家对国外都市的视野时，提出“文化碰撞”的“他者性”在摄影画面中的价值体现。林路在解读百年经典风光摄影的时候，既强调贴近自然关注地球生态，也提倡“拉开摄影家与自然的距离，以宏观的角度俯瞰自然，从而将原本清晰的自然形态，形成点、线、面等抽象的构成。”藏策在谈到摄影界对作品评价的滞后现状时说：“这种好/坏评说式的'批评’，多为即兴的、随意的，主观印象式的，往往缺乏理论上的深度和学术上的严谨。比如，你认为某一文本（无论文字的还是影像的）为'好/坏’，这种表述除表明你的个人倾向、偏好和态度外，很难说明更多的东西。因为你没有指出'好/坏’标准的理论依据是什么，这一标准是否可靠，其作为一种被'历史化’了的产物，背后的深层关系为何，哪些'意识形态’被加以掩盖了？”……

        美国美学学会的创立者托马斯·门罗认为，审美价值是“某种形式倾向于在某种情况下对某种类型的人产生某种效果”，这里四个“某种”表明了审美欣赏中的三种具体情况，即特定的审美对象，特定的审美条件，特定的审美主体。说白了，即：对象不同，条件不同，主体不同，审美效果也就不同。这样就使艺术摄影作品的审美价值具体化，而不是不看对象、不论情况，不辨主体，不察具体感受的笼统的“美感”。托马斯·门罗还说：“世界上没有任何一种艺术能够被所有人都判定为最优秀的艺术，也不存在某种唯一的创造、表演和体验艺术的方法，而是有着各种多样的良好方法，这些方法各自都有其独特的价值。”这些话让人清醒地意识到，即使是获得最高评价的艺术摄影作品，也有可能受到一些受众（批评家）的反对。同时，对于不同风格艺术摄影作品的价值判断，不应依赖于一些评委的喜好而做出。随着对摄影艺术理性研究的不断推进，仅凭着感觉对艺术摄影作品进行评价的时代即将结束，艺术摄影作品的评价，呼唤新的，客观的，系统而全面的价值评价标准的建设。美国现代著名的哲学家、文艺评论家侨治.桑塔耶纳说：“美是一种价值”，“美的哲学是一种价值学说”。然而，对于艺术摄影作品的美的价值认定，长期以来缺乏符合艺术规律的，客观而系统的标准。

        在经受住自然主义、实用主义、新实证主义、存在主义、结构主义、符号学、现象学以及心理分析学等美学观念的轰炸之后，耐心地消化国内当下一些具有积极意义的艺术理论探索成果，结合艺术摄影创作过程的相关特点，抛砖引玉地提出艺术摄影作品评价标准，可以这样概括为四个方面：其一，是对于艺术摄影作品画面直观美感的评价；其二，是对于艺术摄影作品形象语言表达能力方面的评价；其三，是对于艺术摄影作品创新能力和艺术个性表现方面的评价（也称“创新性标准”）；其四，是对于艺术摄影作品反映人文精神内涵方面的评价（也称“深刻性标准”）。

        一、画面直观美感的评价

        艺术摄影作品的画面直观美感的评价，既要求作品的技术指标过关，又要求作品构图饱满，要求作品内容与形式的直观性和谐，符合艺术真实性原则。

        由于解决了技术性问题，也就基本解决了艺术摄影作品的画面直观美感问题，因此，这方面的评价标准，也称为“技术性标准”。

        所谓技术指标过关，具体来说，包括作品的准确曝光（影像效果通透），被摄对象虚实得当（恰当的虚实对比会使作品更加生动），色彩效果理想，制作精良等。

        衡量艺术摄影作品的一个前提性技术指标，是作品表现的主体必须是摄影手段拍摄的效果。这是一个界定是否属于艺术摄影作品的根本性标志。如果画面主体并非摄影手段获得的效果，而是通过电脑或特技画成的，那么这样的作品，就不属于艺术摄影作品，应该属于其他（也许是绘画）作品。

        作品构图饱满指作品的被摄主体、陪体位置恰当，构图均衡感良好，被摄主体姿态优美等。

        作品内容与形式和谐，指作品的主题、标题、意境（或画面氛围）、意象以及被摄主体的神态内涵等方面，与画面构成的布局、调子、节奏、色彩、质感等方面没有自相矛盾或格格不入的感觉。当然，社会主义国家还应该加上作品内容健康，主题积极这样的标准。这方面的例子，袁毅平摄的《东方红》最为典型。那是一幅主题、标题、意境、意象与画面构成的调子、色彩都十分和谐的作品。作者充分利用天安门上空灿烂的红霞来烘托“东方红”的主题、意境和意象，画面表现自然、贴切、大气。

        所谓艺术真实性原则，指艺术摄影作品能让目标受众的想象力相信具有真实（可能）性。齐博文拍摄的《沉重的乌纱帽》，利用恰巧位于大型电影广告人物（片中角色为代理市长）头上的具有乌纱帽形状的暗色屋顶，幽默而不乏深刻地表现了“代理市长”责任重大、事务繁忙等丰富的内涵。这幅艺术摄影作品为什么倍受好评？明明受众都知道那屋顶根本就不是乌纱帽，为什么受众还是把屋顶当作乌纱帽来欣赏一番呢？原因就在于受众的想象力愿意相信其具有艺术的真实性。

        需要强调的是，艺术真实性原则与新闻真实性原则不同。新闻真实性原则要求客观本质性内容的绝对真实；艺术真实性原则却提倡超越客观现实，寻求艺术想象力感知下的一种真实，是另一种类型的真实。

        二、作品想象力方面的评价

        对于艺术摄影作品想象力方面的评价，是对作品文本图像是否具有引发目标受众形象思维可能性的评价。这种评价要求作品画面文本图像构成的视觉效果，具有潜在的，带动目标受众通过想象或联想，形成形象语言某些逻辑结果的可能性。由此，这方面的评价标准，也称“影像语言能力的标准”。

        艺术摄影作品的形象语言感知过程一般是这样的：由目标受众的视觉被作品文本形象触发，在想象力驱动下，形成下意识（或潜意识）的形象思维逻辑结果。尽管这种逻辑结果可能因不同的目标受众个体而相异。形象语言表达能力的肯定或否定，要根据艺术摄影作品引导目标受众进行审美想象的可能性和丰富程度来评价。

        艺术摄影作品的文本形象，指作品画面中谁都可以看见的形象符号。每个单一的文本形象符号，是形象语言的“文字”。而其想象或联想的方式，诸如象征、暗示、比喻、移觉等，是形象语言的“语法”；在想象力驱动下，形成下意识（或潜意识）的某种形象思维逻辑结果，是作者对作品的情感、情绪以及作品的主题、意象或意境进行的表现或表述，是形象语言的“内容”。

袁毅平《东方红》

        以一幅著名作品为例子：《东方红》（袁毅平摄）中的文本形象，指作品画面中谁都可以看见的天安门及其上空的红霞。在这幅作品里，天安门和红霞，都是形象语言的“文字”。目标受众观看了《东方红》后，自然地联想到“红色中国屹立在世界的东方”，这种在想象力驱动下，形成下意识（或潜意识）的形象思维逻辑结果，就是形象语言的“内容”。

        并非所有的摄影作品都有形象语言。那些文本形象“是什么”，看了以后仍然仅仅“是什么”的摄影作品，就不存在形象语言。

        当然，形象语言有时候也相对于特定的目标受众而存在，非目标受众是无法感知形象语言的。例如，一个没有见过天安门，也不了解中国革命历史的外国人，如果观看《东方红》，就不会产生诸如“红色中国屹立在世界的东方”等联想，如此，并非这幅摄影作品没有形象语言，而是这幅作品的形象语言，对于非目标受众而言，不产生效果。

        发挥艺术想象力，运用形象语言进行顺畅的表达，是艺术摄影作品从再现层次进入表现层次的一种标志。当作品画面有了直观美的基础后，作品能否通过调动受众的想象力，暗示（或隐喻）某种哲理（或情感），是评价作品是否属于表现层次的主要标准。

        德国现代著名哲学家、美学家恩斯特·卡西尔在《人论》第九章“艺术”中说：“艺术就是一种符号表示”。美国著名的符号论美学家苏珊.朗格也说，情感“需要某些符号图式”来表现。艺术摄影作品画面中所有的具象，都是一种形象语言的符号。而符号的物质属性和形态属性，可以使符号在相互关系中像文字一样，构成语言。想象力则是这种符号构成的形象语言的唯一语法。法国美学家罗兰·巴特认为“语言既是一种社会习惯，又是一种意义系统。”艺术摄影作品的形象语言，是一种视觉习惯带来的想象，是一种具有美学意义的系统。如果那些具象作为符号形不成语言，不能催动目标受众的想象力，表述不了超越画面本身，实现以画内说画外的丰富内容，作品的艺术性就不高。

李森林《人间》

        这方面，李森林拍摄的《人间》，是另一个典型的例子。作者在表现“人间”这样的主题时，以黑白相间，斜握成“人”字形状的手，给人留下了丰富的联想和想象空间。这是一幅运用形象语言来表达人间真情的，感人的艺术摄影作品。画面中黑白相间的胳膊和紧握的手，都是传达情感，表现主题的具象符号。令人遗憾的是，画面中那束“象征爱情的花”，有点画蛇添足。

O. G雷兰德《两种生活方式》

        著名音乐家唐盾在回答记者的提问时说，创作应该有一种自由，一种想象力的自由发挥。这是德国哲学家席勒“通过美，人们才可以走到自由”的感叹的延伸。古典的艺术摄影代表作品，O·G·雷兰德拍摄的《人生的两条道路》（也有翻译成《两种生活方式》），通过一群具有“演出”意味的人物，给出一个由具象构成的想象平台，令人在绘画和戏剧的影子里，自由地翱翔在作品关注的不同人生境界里。尼尔·莫利纳罗摄制的《女人的造型》，更是以超现实的手法把女人头部内在部分镂空，让受众通过自由的想象，在填补的下意识中，感受形象语言。

爱德华·维斯顿《青椒》

        对于一幅摄影作品来说，目标受众想象力并非想有就有的。目标受众的想象力需要作品构成因素的调动。爱德华·韦斯顿拍摄的那幅著名的《青椒》，对于即便是最不常应用想象力的受众，也会毫不费劲地把青椒想象成人体。这就是作品进入表现层次的一种境界。表现美与再现美属于不同的范畴，艺术摄影追求表现，而新闻摄影追求再现。

        三、创新能力和艺术个性表现方面的评价

       艺术摄影作品的创新性评价，标准有“两比”：其一是纵向比，其二是横向比。

        创新评价的纵向比，要求与历史上评价范围内同类型的摄影艺术作品比较，具有明显创新的某些方面。回顾新中国成立以后半个多世纪的艺术摄影作品星河，令人难以置信的是，有那么多雷同甚至重复的作品，使人不能不质疑艺术创新的评价标准是否被忽视了。例如，吴寅伯于1950年拍摄的《牧马》（画面特征：放牧场面烟尘滚滚），曹震云于1953年拍摄的《撒网》（画面特征：渔民在水面仰抛形状漂亮的网），戚德胜于1983年拍摄的《巨轮下水》（画面特征：以广角、超广角甚至鱼眼仰拍船头，周边有鸽群等喜庆物飞起），吴宗其于1986年拍摄的《狂舞》（画面特征：渔民收网时，网中鱼群跳跃于水面的热闹场面），以及那些反映梯田线条和形状（这在国内属于拍烂的题材，但画面确实颇为精致）、反映斜阳中的沙漠驼队（这在国际上属于拍烂的题材，但画面光影效果确实动人）、反映日出或日落时的雪山（这无论在国际上还是在国内，都属于拍烂的题材，但画面确实壮观）……这些画面在十多年甚至几十年后的今天，仍有不少模仿的作品不断在国际性或国家级的摄影艺术展览上获奖或入选。如果说最先拍摄这些画面构成的艺术摄影作品很有新意，值得肯定，那么，同样构成的第二位拍摄者、第三位拍摄者……这么多年以后，类似的作品层出不穷，还有新意吗？为什么评委们一而再，再而三地，仍要不断给予肯定呢？

吴寅伯《牧马》

吴宗其《狂舞》

        创新评价的标准是，能够做到在某些方面不重复别人和自己，或者说与众不同，应该予以肯定。就拿拍摄放牧的作品来说，即使后来拍摄的放牧效果比1950年吴寅伯拍摄的《牧马》好，只要大致构图和氛围没有什么新意，在创新评价方面，就应该得零分。

        创新评价的横向比，是与同时期评价范围内同类型的摄影艺术作品比较，具有某些与众不同的方面。在这方面，令人可喜的是，多年来以现实主义风格为主，以浪漫主义风格为辅的艺术摄影作品格局正在被改变，现代主义中和后现代主义风格的艺术摄影作品，逐渐在一些展览上露脸。

        在全国理论研讨会上，曾经有一位资深摄影家说：现代主义？那都是资本主义搞的那一套。试问一句：进入21世纪的今天，连“市场经济”都不姓“资”了，难道某种艺术风格还一定要归类为“资产阶级”的吗？

        当然，西方的一些艺术风格或流派产生的土壤是资本主义社会，其本身也有糟粕，在借鉴中需要加以区别。但这不应该成为摄影界拒绝现代主义或者后现代主义的艺术观念或者表现方式的理由。不妨看一看与摄影最接近的美术界以及文学界、音乐界，即使在最实际的建筑艺术领域，现代主义与后现代主义的表现手法，也已经逐渐占据了主流位置，已经很好地融入到反映当代中国精神风貌的作品中去了。

        如果一幅艺术摄影作品在“两比”上有“一比”能获得肯定，这样的艺术摄影作品就属于有新意的作品；如果“两比”都能得到肯定，这样的艺术摄影作品，应该属于可以写进艺术摄影发展史的，具有探索价值的优秀作品。

        如果从横向比或纵向比来看，艺术摄影作品在表达方式上虽然并非最新，却属于少见的，具有一定艺术风格或个性倾向的部分，也是艺术摄影作品评价中值得肯定的范畴。

        艺术个性的张扬，一般体现为创作主体在某个领域（或者某种向度上）的具有代表性的表现方式。在横向比的时候，可能这些领域（或者向度上）会有一批创作主体各自具有代表性。也许他们在表现手法和思维方式方面相类似，但他们的创作绝非彼此重复，他们往往是某个领域（或者某种向度上）的不同成熟程度，不同题材表现的探索方阵。从这种意义上说：艺术个性张扬也属于艺术创新的一部分，值得肯定。

        四、反映人文精神内涵方面的评价

        艺术摄影作品反映人文精神或思想内涵方面的评价，指作品关注人性，表现人性比较深入的方面。因此，也称“深刻性标准”。这方面的评价，要求作品能够以审美方式触及人性的某些深层次话题。“人是文化的动物”。（摘自《人论》德国恩斯特·卡西尔著）一切文艺作品都诞生在文化的背景中。艺术摄影作品同样离不开对于文化深处的探索和关注。

        翻开林路汇编的《解读百年经典：人体摄影》，出生于英国的旅美摄影家约翰·柯普兰斯拍摄的《自拍像》，以独特的人体语言，诠释了一种夹有粗犷、愤怒、抗挣等质感的，复杂而深刻的人文精神。

        更著名的，表现人文精神丰富内涵的，是菲利普·哈尔斯曼摄制的那幅《达利的骷髅》，以女人的身体组合成骷髅，让受众在视觉的震撼中，突然领悟那些似曾听说的生活故事所讲述的残酷。

菲利普·哈尔斯曼《达利的骷髅》

        表现人文精神中崇高或深刻的方面，永远是文艺作品直接或潜在的终极目的，这不是一般创作主体容易到达的境界，因此，这也是艺术摄影作品最值得珍惜，最应该肯定的一个方面。

        在上述四个方面的标准中，艺术摄影作品不必要面面俱到地都获得肯定。一般来说，能在其中的两、三个方面值得肯定，就是很有艺术价值的艺术摄影作品。如果能在四个方面都获得肯定，无疑是影响巨大的经典作品。

        作者：宋刚