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再议“音乐分析学”的学科建设[1] ◈ 陈鸿铎  关于“音乐分析学”的议论目前在中国的音乐理论界已经成为了一个受到关注的热门话题[2]，这一现象反映出一个事实，即音乐分析作为一种“解释音乐的活动”越来越受到当代中国的作曲家和音乐学家们的重视，并且已成为音乐研究中的一个不可缺少的内容。同时，这一现象也说明了音乐分析在系统性、逻辑性和有效性的完善方面存在着相当的迫切性，以至于人们加强了对这方面问题的讨论，并期待着音乐分析在整体音乐研究中和促进当代音乐创作方面能发挥出更加积极的作用。应该说，在人们所形成的这样一种普遍共识的基础上，建立一个独立的“音乐分析学”学科的呼声，从来没有象今天这样强烈。然而，面对着这样一种良好的发展局面，作为从事音乐分析实践和理论研究的音乐工作者，笔者感到，目前迫切需要解决的还是学科建设所面临的一些基本问题。首先，音乐分析学作为一门学科究竟该如何定位（涉及学科的性质、研究目的）？该学科的知识体系与其他学科如音乐史学、音乐美学、音乐人类学等有什么区别（涉及学科的任务范围和实践类型）？音乐分析学与音乐分析和音乐学分析究竟是一种什么样的关系（涉及学科的内部关系）？笔者之所以认为这些是“迫切需要解决的基本问题”，是因为目前学界对它们尚无较为系统的理论梳理，人们对它们的理解和解释还不尽相同，以至于当谈及这些概念时常常出现误解甚至对立。当然，从学术研究的角度讲，对于这些概念的内涵作出不同的解释也是正常的，问题是不同的解释本身应该符合该学科整体逻辑构架的建立，并且要能对该学科的发展起到促进作用。笔者去年曾撰写《刍议》一文，对上述问题从理论上作了初步梳理，本文试图在《刍议》一文的基础上，对上述提到的问题再作议论，同时对前文中存在的一些不明确或不准确之处作出适当调整。 陈鸿铎  “音乐分析学”很容易被理解为是与“作曲技术分析”和“音乐学分析”相并列的又一种音乐分析方法，这实际上是对这一概念的误解，正确的理解应该是，“音乐分析学”是一门学科的概念而非一种具体的音乐分析方法，因此它与“作曲技术分析”和“音乐学分析”是不能放在一个层面来理解的。其实，按照中国语文的用词习惯，当某个名词后面加上“学”的时候，通常是表示一门系统的学问[3]，有时也可成为一门学科的名称。如音乐中的“和声学”“音乐史学”“音乐美学”“音乐人类学”等，它们既可表示一门系统的学问，也可表示一门分支学科。作为分支学科，“和声学”可归属于“作曲技术理论”这个更大的学科范畴，而后三个则归属于“音乐学”这个更大的学科范畴。所有这些名称都不能被当作具体的研究方法来理解，这是显而易见的。与上述概念的构词法相一致，“音乐分析学”自然也就应该类推为关于音乐分析的一门学问，并代表着音乐分析这个分支学科。然而与上述概念形成过程不太相同的是，音乐分析一直以来并没有以一门独立的学问存在，更没有被当作一门学科，这其中的原因恐怕是人们或许认为，音乐分析还不具备构成一门学科的独立知识体系，以至于现在虽然在“音乐分析”四个字之后加上了这个“学”字，并没有让人觉得有什么本质改变，因而还是仅把它当作一种分析方法来看待。作为一门学科发展的初级阶段，这种情况尽管可以理解，但却必须尽快加以改变，因为这个学科的建立已经具备了条件。笔者以为，为了“正名”，今后当我们使用“音乐分析学”这个概念时，就应该把它当作一门关于音乐分析的整体学问来看待，并按学科体系的要求来思考它、建设它和完善它。当然，“音乐分析学”本身虽然不是一种具体的音乐分析方法，但它却一定包含着各种分析方法[4]，这一点下文还将谈及。  一门学科之所以有建立的必要，当然有其内外两方面的原因。在中国，作为促使“音乐分析学”学科建立的外因，笔者以为，从大的范围来看，它是自20世纪以来，“分析”作为一种重要的认识事物的方法得到了前所未有重视和运用的结果。有人曾经说过，20世纪是分析的世纪，这话是有一定道理的。在20世纪出现的许多重要的哲学思潮（主要是在西方社会）中，如“分析哲学”“现象学运动”“精神分析学”“哲学释义学”“结构主义”“符号学”等，分析的方法和意义都得到了空前的运用和提升（这些理论现在也都在中国的文化思想界产生了广泛影响）。从小的范围来看，受上述各种哲学思潮的影响，在各种艺术门类中，自20世纪以来，注重分析在学术研究中的分量和作用也形成为一种风气，以致出现了各种与分析学相关的研究成果，这其中中外学者所写的专著都有，如与文学有关的《文学与精神分析学》[5]、与电影有关的《当代电影分析》[6]、与戏剧有关的《戏剧文本分析：话语分析的方法》[7]、与绘画有关的《构图与绘画分析》[8]和与语言有关的《对比语音学（对比分析）》[9]等。 而作为促使“音乐分析学”学科建立的内因，主要发生在音乐这个总学科的内部，也可包括两个层面（以下均只涉及当前国内研究状况）。一是反映在音乐分析以外的其他子学科的学术研究中对分析的空前重视，如音乐史学、音乐美学、音乐批评等，它们都在本学科的研究中不同程度地加大了分析的分量，这方面的研究成果不胜枚举，尤其体现在近年来音乐专业的硕士和博士学位论文中[10]。二是音乐分析本身在实践和理论上的积累，尤其是把音乐分析当作一个独立的理论体系所进行的系统性的研究成果积累，目前已达到了一个前所未有的程度，这使得音乐分析终于走到了不得不脱离于其他子学科（以往通常把音乐分析归入音乐理论名下）而独立出来的地步。如果我们在这里简单地罗列一下20世纪90年代以后出版的各种以音乐分析的理论与方法为研究对象的论著和论文的话，就会发现，这种判断是不无根据的。这些成果中的专著有：钱仁康、钱亦平的《音乐作品分析教程》（上海音乐出版社，2001年版）；钱亦平的《音乐分析 学海津梁：钱亦平音乐文集》（上海音乐学院出版社，2007年版）；贾达群的《结构诗学：关于音乐结构若干问题的讨论》（上海音乐学院出版社，2009年版）；杨儒怀的《音乐的分析与创作》上下册（人民音乐出版社，1995年版）、《音乐分析论文集》（中国文联出版社，2000年版）；李吉提的《中国音乐结构分析概论》（中央音乐学院出版社，2004年版）；于苏贤的《申克音乐分析理论概要》（人们音乐出版社，1993年版）；姚恒璐的《二十世纪作曲技法分析》（上海音乐出版社，2000年版）、《现代音乐分析方法教程》（湖南文艺出版社，2003年版）；彭志敏的《音乐分析基础教程》（人民音乐出版社，1997年版）、《新音乐作品分析教程》上下册（湖南文艺出版社，2004年版）、《20世纪音乐分析文集》（上海音乐出版社，2007年版）；谢嘉幸的《音乐分析》（高等教育出版社，2006年）等。       论文类的有：于润洋的《歌剧<特里斯坦与伊索尔德>前奏曲与终曲的音乐学分析》（《音乐研究》1993年第1、2期）；杨燕迪的《二十世纪西方音乐分析理论评述》（《音乐艺术》1995年第1-4期至1996年第1-2期连载）；贾达群的《结构分析学导引》（《音乐艺术》2006年第4期）；姚亚平的《什么是音乐学分析：一种研究方法的探索》（《黄钟》2007年第4期）；陈鸿铎的《从“音乐分析”和“音乐学分析”到“音乐分析学”：“音乐分析学”学科建设刍议》（《黄钟》2007年第4期）等（为节省篇幅，以上仅列出了部分涉及音乐分析理论体系和方法论的研究成果）。以上成果集中在20世纪90年代后出现绝不是偶然的，它是一门学科诞生之前的一种预示，这种预示既反映了理论家们对“分析的时代”的发展潮流的积极响应，以及希望通过分析的方法对音乐现象进行本质探寻的强烈追求，也反映了对音乐分析这门还没诞生的学科的一种强烈期待。 正如前面所判断的那样，在上述外因和内因两方面的影响下，音乐分析学作为一门学科的出现，不仅顺应了时代的潮流，而且也具备了必要的条件。在此情况下，人们要做的是，通过建立学科的方式，把目前所积累的各项研究成果进行系统的整合，从而以一种崭新的姿态来推动音乐分析的进一步深入发展。而一旦这一伟大的任务得以完成，必将对中国当代的音乐理论建设产生积极而深远的影响。而音乐分析成为一门独立学科的意义就在于，它将不再仅是一种单纯的操作工具，还将逐渐成为一门自身完整的理论体系。 关于什么是“音乐分析学”的学科定位，笔者曾在《刍议》一文中作了如下表述：音乐分析学是“一门通过建立系统的音乐分析理论、内容和方法，并在分析实践中把厘清音乐作品的结构脉络、确定音乐作品的风格特征并揭示音乐作品的创造性价值和文化意义为己任的学科。”（参见《黄钟》2008年第4期第7页。）对于这一表述，笔者现在已感到很不满意。因为它给人的阅读印象似乎是，“音乐分析学”不过还只是一种分析方法而已，而这与《刍议》一文前面部分关于“音乐分析学”学科内涵（即体系架构）的论述是不很一致的。尽管上述表述的第一句与最后的“学科”二字试图说明它不是一种分析方法，而是一种学科体系，但第二句话仍然是把重点落在了分析所应该完成的任务上，而这个任务也正是“音乐学分析”所提出的。因此，如果人们按此来理解上述这个表述的话，那么“音乐分析学”就可能会被认为是“音乐学分析”的一个代名词了，但这并不是笔者的本意。 为了进一步厘清“音乐分析学”学科的定位，笔者认为有必要在此再一次重申《刍议》一文中关于“音乐分析学”所包含的三个层面研究内容（亦即学科体系）的论述，即，“音乐分析学”作为一门学科应包括：1、音乐分析的历史学研究；2、音乐分析的范畴学研究；3、音乐分析的方法论研究。 之所以认为“音乐分析学”作为一门学科应包含上面三个层面的研究内容，是笔者根据学科这一概念本身的要求所提出的。根据一般对学科的定义[11]，我们可以这样来理解，即如要使一门学问以学科的面貌出现，它就应该使自己具备“较为专门、有系统的”的知识体系。笔者所提出的三个层面内容，正好构成了音乐分析这门学科的完整构架体系。说它完整，是因为这里所包含的内容，涉及了音乐分析的所有方面。比如历史学研究，就是追溯音乐分析如何从无到有一步步发展过来的历史过程，这种对一门学问历史发展的研究是任何一门学科都不能缺少的，否则学科建设就会成为无源之水、无本之木。而范畴学[12]的研究涉及的是学科要完成的任务范围，或者说是学科的实践（活动）类型。笔者在这个层面内，首先阐明了“音乐分析学”区别于其他学科的是它所具有的一种分析活动（activity），而这一分析活动所涉及的范围不仅包括音乐本体，也包括由本体引申到的音乐以外的诸方面，这样就涉及到对不同分析目标的设定和不同分析切入点的选择。但不论怎样设定和选择，其所做工作的范围不能离开分析的活动，而且这种分析的性质应该有别于史学、美学等其他学科的分析，否则“音乐分析学”有可能就无法独立于“音乐史学”和“音乐美学”等学科了。至于方法论的研究，主要涉及对于各种音乐分析方法（目前大量的是关于音乐本体的具体分析技术，关于音乐以外内容的分析技术目前似乎只有迈尔的“心理分析法”）的总结和运用，这方面的研究是本学科的一个理论支撑，目前有一些分析方法已经形成体系，如申克的“简化还原分析法”和阿伦·福特的“音集集合分析法”，而有些分析法还不能构成“方法论”，这需要理论工作者去研究和完善，因此有很多工作有待去做。 以上论述有些是对《刍议》一文观点的重申，有些则是对《刍议》一文的补充。经过以上的论述，实际上关于“音乐分析学”的学科定位及体系构架已经非常清楚了，如果还需要一个不同于《刍议》的关于“音乐分析学”的新表述的话，那么笔者可以尝试着这样表达：音乐分析学是一门关于音乐分析的学问，它涉及音乐分析的历史演进、实践类型和方法论的研究。通过研究分析的历史，为音乐分析“正本清源”，提供借鉴；通过研究各种分析实践，梳理各种可行的分析途径；通过研究分析的方法类型，总结和推广分析的方法论。音乐分析学不是一种具体的分析方法，它的目标是通过对与音乐分析相关的所有问题的研究，促进音乐分析的体系化完善和在推动音乐发展中的作用。 应该说明的是，仅用上面这样几行字要想完整地表述清楚这个学科的全部内涵是不可能的。但有一点肯定的是，音乐分析学要想成为一门独立的学科，必须强调自己独立于其他学科的特点所在，而这一点正是在上述总结文字中力图想表达清楚的。 “音乐分析学”作为学科的名称已在上文中阐述得很清楚了，因此它与后二者之间应该不存在任何模糊的关系，即，前者是学科概念，后二者是学科内的具体内容，是包含与被包含的关系。然而正如前文中所指出的那样，在人们的一般想象中，它们又常被当作是三种不同分析方法的三个名称，而且，甚至还对它们作出价值上的判断，有人把它们看作是价值平等的三种分析方法，也有人把它们看作是价值不等的三种分析方法，这确实使问题变得有点复杂了。不过，通过前面的论述，“音乐分析学”已从三者中独立出来（至少笔者是这样认为），如果人们对此也没有异议的话，那么，剩下的就是如何来看待“音乐分析”与“音乐学分析”的关系了。 笔者以为，要弄清这两个概念的关系，可以先从表面用词再到内涵意义进行梳理。从两个概念的表面用词来看，“音乐分析”应该是一个“统称”，而“音乐学分析”应该是一个“特指”。前者统称所有音乐分析的活动，后者则特指运用音乐学的理论与方法所进行的一类音乐分析活动。然而，问题是许多人对二者的实际理解却与此有所不同。即，把音乐分析理解为主要是对音乐本体的分析，即作曲技术分析，而把音乐学分析理解为是本体分析加音乐作品文化意义的综合分析。这种理解虽然与表面用词有所出入，但却多少有点符合中国当前音乐分析的实际情形。很长时期以来，中国的音乐分析确实比较注重音乐作品本体的研究，而相对忽略对作品透过技术的运用所传递出的文化信息的研究，以至于导致了人们把音乐分析认同于本体分析的结果。著名音乐学家于润洋教授正是看到了中国音乐分析所存在的这个问题，早在1993年就及时地提出了“音乐学分析”的观念[13]，指出音乐分析应该加强对音乐作品文化意义的解读，并且为了突出这方面的分析意义而起用了“音乐学分析”这一名称。于先生这一高瞻远瞩的创举，立刻引起了音乐分析界的重大反响，并引发了学界关于音乐分析方法和意义的长期关注和讨论，其对中国近年来音乐分析所产生的积极影响是有目共睹的。于先生的示范性分析，经过姚亚平教授就于先生的音乐学分析方法所发表论文[14]的进一步探讨，从实践和理论两方面为人们确立了一种音乐学分析的方法，即既关注音乐作品本身又关注音乐作品之外的一种解释和评价音乐的方法。 音乐学分析方法的提出，对于提升中国音乐分析实践的水平无疑是具有重大意义的。但从目前建立音乐分析学学科的需要考虑，笔者以为，于先生所提出的“音乐学分析”，何尝不是在原来“音乐分析”这一名称下本来就应该做但却没有做好的工作吗？因此，如果我们已经认识到于先生所指出的弊端，那么我们是否可以把“音乐分析”一词恢复到它的本来意义？因为这样可以使一些概念在词语的逻辑关系上更加明确。笔者在《刍议》一文中曾为了避免使“音乐分析”仅表示本体分析而用“作曲技术分析”进行了替代，而为了顺应人们对音乐分析的新的理解（也可以说是误解），又用“音乐分析学”来替代了“音乐分析”[15]，这样的文字使用常常有使问题复杂化的倾向。面对表面词意和实际理解两者之间的矛盾（目前已在人们的思维中产生了一定的影响），笔者认为，为使问题简化，比较好的办法是恢复音乐分析的本来含义[16]，即把它当作一个分析的“统称”来理解，而音乐学分析则看作是隶属于音乐分析的一种方法，并且，由此我们还可以罗列出其他的分析方法，这样，在“音乐分析”名称的统领下，就可能有一系列不同分析目标与方法的分类，如： 当然，如果需要的话，还可以借其他人文学科的研究方法来进行诠释学的“音乐分析”[18]、符号学的“音乐分析”等更细致类型的分类。关于各种分析类型所采取的切入点和方法上的不同，在这里不作展开。 这种音乐分析目标和方法的分类方式看起来带有杜撰性质，而且各种类型不一定都能完全分割开来，但这种按不同侧重点进行的音乐分析，在实践中是存在的，在理论上也是符合逻辑的。总之，它们都是在“音乐分析学”的学科之下，音乐分析这一实践活动所能包含的各种分析方法之一，至于是否有必要都起一个独立的名称，还需要从学科理论体系建设的需要上慎重考虑。实际上，作为对音乐分析内容的一种丰富，不同的分析的目标和方法都应该允许存在，关键问题是要看所设定的分析任务（当然，这一设定本身应该是有价值的）是否能够通过分析的过程得以完成。 由于“音乐分析学”作为一门学科在中国才刚刚起步，因此，关于该学科的基本定位、体系架构、各种相关概念的厘清就显得格外的重要。因为只有把这个学科的“架子”搭好了，才能往里面填充具体的东西。笔者以为，为了在这个学科建设的过程中不走弯路或少走弯路，一方面可以借鉴国内其他音乐子学科的架构体系和建设经验，另一方面可以从西方在音乐分析领域内所取得的现成成果中获得帮助。应该说，“音乐分析学”作为一门学科在西方的音乐研究体系中早已存在，如英文权威音乐辞书《新格罗夫音乐与音乐家词典》中的“Analysis”词条，德文权威音乐辞书《音乐的历史与现状》中的“Analyse”词条（其1986年版与最新版由两位不同学者写成，内容已完全更新），均对音乐分析的历史、实践和方法论进行了系统的论述。其他的音乐分析理论成果也很丰富，这些成果有些是可以直接拿来为我们所用的，但问题是我们需要尽快地把它们介绍到中国的学术环境中来。 当然，作为中国的“音乐分析学”学科，还应该具有一定的中国特色，但这种特色如何建立和体现，需要进一步探讨。至于“音乐分析学”作为一门子学科其大的学科范畴的归属问题，笔者曾在《刍议》一文中提出应把它归入“音乐学研究”的范畴，不过现在看来这并不是一个重要的问题，因为不论是归入音乐学研究的范畴还是归入作曲技术理论研究的范畴，只要“音乐分析学”作为一门学科具有了自己独立存在的理由，那么它的归属就不会影响到它的学术价值。 总之，一门新学科的诞生总是会有各种各样的问题需要解决，而本文正是在笔者先前《刍议》一文的基础上，针对该学科建设中的一些问题进行的再议论，这些议论一定还有许多不当之处。不过尽管如此，笔者仍愿意把它们提出来以供学界各位专家学者指正与讨论。笔者相信，在大家的共同努力下，“音乐分析学”学科一定会有美好的前景，中国的音乐分析事业也一定会由此而得到更大的发展。 原文刊载于《音乐艺术》2010年第1期 注 释 |
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