|
稿 约 目 录 · “上天的恩赐不需要多”一一韩高琦诗集《物性的秋天》感受记......陈柳傅 “上天的恩赐不需要多” 一一韩高琦诗集《物性的秋天》感受记 · 陈柳傅 · 1、荒谬 我在读一本有趣味的书， 作者说，让我们买书， 以便不去读它们。 我在读一本有趣味的书， 我用身体接触别人的文字， 我只求愉悦，不思繁琐。 我不动脑子， 以便尽快将它忘记。 我在读一本有趣味的书 窗外下着大雨。 快递公司的送货员被堵在三个街区外。 我与他们没有关系， 因为下着大雨， 我有一册网购的书， 他们没有及时送抵。 我与他们没有关系， 不过这里面隐含着亲切的东西。 皆因生活的有意思。“荒谬”在于诗友重逢之前，思念包括了“被堵在三个街区外”的快递公司的送货员。我们的“硬盘”够大。作为自重的诗人，诗集《物性的秋天·自序》没有废话而耐看，一篇诗艺之说。其中如数家珍的诗人名字如费尔南多·佩索阿、阿莱克桑德雷、奥克塔维奥·帕斯、庞德、胡安·拉蒙·希梅内斯……及其用在大处的他们的“句子”，同样“隐含着亲切”（他们也是我“亲人”！）。重逢让读《物性的秋天》的我亲切感充盈…… 然而，我必须“过河拆桥”，坚守打开一册新书的习惯氛围：将《物性的秋天》作者视作不了解，他的一些作品曾被嘉奖必须抹去，更“居心不良”地将此书设定不被看好……继而一身被布置上少许薄尘，就可恨当今图书馆三防（潮、尘、虫）比前朝强悍多了一一无人问津的著作依然品相良好，盖防该书重见天日被兴师问责（法人代表乖巧了，“常在河边走，一点不湿鞋”）……就这样，预先抵制着可能的期待，“有趣”的阅读开始。诗集之上的想像第一步：寻找蛛丝马迹。蜘蛛之所在及灶马的印记，果有收获（“误读”敬请谅解！）。 雨意 这样的一个下午，雨意 加深着睡眠：你臆想的房事， 像人参被种植在屋顶。 一片枯叶穿过门廊—— 腐朽的气息从遥远的过去徐徐吹来。 这座老式建筑， 适合你的记忆重返， 也适合绸布商后裔薄幸的名份。 这样的下午，被园林风格 所布局。——你 不过是加入了雨蛙踩点的行列。 曲径通幽处， 一栋书房残留着天井：鹰爪似的葛藤 死死抠进一堆太湖石的骷髅， 无孔不入的吸收，见证了 一处私人产业被国有化的合法理由。 这样的一个下午， 容易发霉的冲动，四处弥漫。 你从你身上醒来后发现：所谓世界 不过是雨后的一角翘檐， 或者是上面停着的一只灰雀， 以及它凭空鸣叫的一段逸闻。 怎么拉？“一栋书房残留着天井：鹰爪似的葛藤/死死抠进一堆太湖石的骷髅，/……见证了/一处私人产业被国有化……。/”，“也适合绸布商后裔薄幸的名分”……。警惕的政审目光逮住“出身汚点”的结论，而我联想到作者血液里的诗意，与绸缎相得益彰。韩高琦祖居象山一一所谓宁波海上丝绸之路的黄金水道与中转站不说也罢，开店经营绸缎生意及其兴衰时过境迁，已经出局，而韩氏绸缎之商号院宅深处，即使有人再写古诗律诗，《诗刊》后边四码旧体版面也仅限现代人登场。而今韩家的两个孙子或两个曾孙（韩高琦与他的二哥），已将身心从光滑的绸缎堆上转身，拥戴起欧美诗体一一我们称“新诗”或“自由诗”：“每篇诗作中都必须闪现出混乱”与“它将表象打破为碎片，以此表现出'伟大的整个’现代性的诗写作”（《现代诗歌的结构》15页与19页/胡戈.弗里德里希著，李双志译）。 然而韩高琦爷爷或曾爷爷严苛于绸缎（或旧体诗）质量的影子，血缘地投射于韩高琦一身？ 难道他们一度亏本而不亏心的生意真还要写满这个孙子或曾孙三十年写诗的履历之上？ 养成绸缎般干净而严谨的韩高琦为《物性的秋天》的出版弄个有意思的说明：我的第一册真正意义上的诗集《物性的秋天》刚刚下厂开印……需要补充的是，该集子本来打算在去年（2017年）10月份“首届原则诗歌奖”期间面世的，由于我对其中数首诗作的存废犹豫不决而拖延了节点——直到今年5月与三联书店出版社责编殷博士商量后决定予以删除，同时补充进了近30首近作。所以诗作篇数增至近百首，而不是序言中说的70余首。 大凡学者型的诗人给自己严苛这个礼物，再给自己设置的诗写作的高难度这粒白兔牌硬糖奖励，即便一首短之又短的诗，也很艰辛地写，像孕妇生产涌血那样，惟此方对得起纯粹的诗婴诞生一一从这儿才窥视到而理解韩高琦的前半生何以数度对自己发难？ 其一，“……写诗近30年，除去多年前汇总过一册薄薄的集子《饿鹰叫雪》——里面所收的大部分分行文字能称为'诗’吗？我把握不定。这之后断断续续又写了一些，现在能够被我的审美标准淘洗下来的就这么些篇章，长长短短的凑不上70首，而且依然让我充满疑虑。” 其二，（对已享誉的）长诗《变色龙》：“……该诗写于非典肆虐期间，我用镜子对这个生病的时代和星球进行映照。初稿出来后受到一些师、友的好评，当年也在《山花》上发表了，但我一直觉得没有写好：冥冥之中有一双眼睛严苛地盯着我，这种机遇不是谁都能碰上的，而我可能因为草率和急功近利而辜负了自己的雄心（天意？）。于是，我对它不间断地进行审视、抚摸和敲打，这么多年下来，不仅诗没有改好，心境却是越改越差，显得烦躁、焦虑与无名，甚而至于想彻底毁弃它……我的诗歌写作一度出现了停摆。……” 其三，“按此（指里尔克“终其一生……最后或许还能写成十行好诗”之说）我这本集子里的诗作恐怕没有一首是过关的……”（引自《物性的秋天》自序） 我心中凄美。当下入冬，假有骄阳，我穿上韩氏丝绸，这样燥热会一路低下、心静下，肌肤细滑，这时候丝绸外面罩上碧荷之上的清气……这些天阅读《物性的秋天》，阴雨之天下，惟我从书中独得晴天。而我将《物性的秋天》打开合上，感受作者自贬的诗，阅读心理反而踏实。因为他祖上也在保证。“也适合绸布商后裔薄幸的名分”一行，像一把美术刀，割出一道祖辈的心血与后代的心血融合。“绸布商后裔”如何？一定是爱干净，清清爽爽的人…… 童痴 夏日的傍晚放下了天梯：一位五岁的孩童 爬上屋顶。“屋顶很高吗？” 他用竹竿去挑星星―― 人生的第一首诗就这样诞生！ 星星，星星，像草莓，可以充饥。 星星，星星，像灯盏，可以照明。 一位五岁的孩童爬上了屋顶， 他用竹竿在挑星星。 对此信息我心存犹豫。5岁的孩童是他人？还是韩高琦自己？但我认为这里暗含作者的5岁。他被认为是晚熟诗人，不是严苛“迟缓”了成长，也不是“最高级的写作”难以测量，而是5岁开始的成长太“漫长”…… 瞧，又一个“5岁” ，一个女孩。出现在《楝树花，或小黛玉》中。 太有趣了！5岁，两次立下标志！这，其中“5岁诗人”或可作“纯诗”的隐喻。瓦雷里对纯诗的（语言）要求，曾达到“物理学家所说的纯水的纯”高度，就含有“5岁”。瓦氏最后自叹：“纯诗概念是一种不能接受的概念。”一一他否定了自己“发明”的纯诗。但是“纯诗”发明者，否定“纯诗”存在，我以为恰是“纯诗”的意义：正是“……纯诗事实上是从观察推断出来的一种虚构的东西，它应能帮助我们弄清楚诗的总的概念……”，“纯诗”才成了写诗人的理想，而有无这个理想，终分出诗人的“高低”。韩高琦两次涉过“5岁”之河，“纯诗”之喜！ 5岁成不了诗人，诗人不可没有“5岁”（即纯诗），第一张进入诗国度的身份证，受诗洗的日期…… 5岁小女孩躲在树荫下与苍蝇嬉戏， 有人隔窗喊了一声她的乳名。 成人拍打苍蝇，不屑与苍蝇为伍，怎可还嬉戏！5岁的诗人，这个提法与我的思路（或经历）不谋而合：诗诞生于此时，其意义是“唤醒”（或基督教所言的“儆醒”），即有人有属天的灵，没有了这个“5岁”一一“上天的恩赐不需要多”，只给一个“5岁”，留住！挽留！挽救！此为中年、壮年乃至老之时依凭的东西，没个依凭你还怎么写诗？韩高琦中断多次又可恢复写诗，仿佛博尔赫斯交叉小径……最终都指向诗，也因这个“5岁”的心灵。运用的诗歌语言，能用之“无实用价值的工作”一一此才奠下写诗之基石。“5岁”，才阻挡了后来争虚名，守住“也适合绸布商后裔薄幸的名分”，“5岁”之处，有诗有诗意。 2、魔方 被注视。 它在自身的定力中，反锁着门。 六面体的封闭呈现， 人的世界，尚未被拆解。 而它几乎不需要提醒， 当你的手势落下， 春风萌发了诱因：你只是想变。 被注视,因为它的幻术。 你说：变! 一朵蒲公英应声飘飞一一 你的眼神凌乱了， 秩序凌乱了， 起舞者踮起猫鼬的脚踵， 警惕着四周、午时的困倦—— 一对准星里的鹰眼， 挂在冰冷的高空， 那是一面刚刚拼好的蓝天。 请继续拆解。 不变应万变：六个面在混战。 一只芝诺甲虫出现， 天边的弧形向黄昏靠拢， 它的渺小被叵测之心放大为沙漠。 蜃气蒸腾—— 如果它有自我保护意识， 只是被你因势利导了， 芝诺甲虫在一味地遁逃中， 让你坚守着不抵抗的最后藏匿。 你缩回双手。 短暂、静谧、动机归零， 那就恢复原初吧—— 一组动词牵引着回游的鲑鱼， 因为种群必得延续， 上游的产卵地， 磁性的光芒吸附着四年制的生命轮回。 哦，不能克服的局限， 被锁在了自然的法则中。 栅栏无声地蹿上七月的高温。 秋兴 人秋，白杨萧萧：独木成林的悲风演奏。 人秋，点将台上飘下一枚落叶， 形容枯槁者，从庙堂 被贬向民间。 镀金的西窗送走蝗虫和人群， 像一个朝代衰败的公式。 册页散落， 国难与家愁遭遇了诗圣的咏叹。 摆脱青天的问责，谁 竦然：一行白鹭从锋刃上滑翔而去， 留下一串沙沙惊叫的寒光…… 这是我多年经营的阅读， 风格经典，但窗口迟钝， 累积的疲倦，源于慢热而多彩的一瞥。 整整一个下午，累积的疲倦呵， 在我的体内优雅着猫的举止。 我的书案开放着花梨木的纹理， 我所亲近的那杯苦茶早已淡而无味， 其中隐含的笃性或定力， 让我掩卷枯坐，而不被外人看透。 看似不相关的四、五首诗串读起来，随心所欲吧。就这样认定《秋兴》是《魔方》的“准备”。《秋兴》公私分明。前一半写天下大观，国之秋景（秋后算账），荣辱兴衰，而其实是读书之景，心得含蓄，收获多寡自知。这里以“经典”、“累积”、“慢热”、“猫”、“苦茶”……指向“收纳”，也是“细工慢活”手艺人的“守本”的生活模式。这里已预示他几年之后遇见“魔方”的必然亲近。布罗茨基说：“没有人像一个诗人那样对过去融会贯通，仅仅出于担心发明已经发明过的东西，他就有理由这样做。……因此，不管一个诗人打算说什么，在讲话的当下，他永远知道他继承了该题材。”（《哀泣的缪斯》） “魔方”被作者所赋予的“人物性格”是“定力”。他的诗在“画”出一副魔方，清晰、深刻。画魔方，以心理（能感悟上天与地界）之笔，一笔一笔，层层叠叠，交错合纵，一首诗成，一尊小魔方，凌然如小山丘而立，尽显定力，还淡淡幽默说：“留下我！”一一更多人将解不开的魔方送人。魔方对应了之前的《秋兴》意境。但显然不在魔方“外表”，而从“内部”推出灵魂。在作者心目中魔方成，是他的主观诗成，尽管它已脱离他而“客观”存在，因为他从“定力”入手，又习惯性或顽固性的向着“纯诗”倾斜。 作为一本诗集的第一首，写作的过程有苦吟之态，但有《秋兴》作底色（又与后来的“咸菜色”一脉相承），他呷着苦茶，把苦涩消融了……这也许在于他愿意接受《阿尔伯特·卡埃罗》（费尔南多·佩索阿）的影响，或是自己秉性使然。因此《魔方》流畅中，跟他大部分的诗一样，节制平庸。一首《魔方》一鼓作气，自始至终，几无懈怠。他写诗有自己的“范”，又从不束手就范，导致他走慎发、多写不发、已发则一再修改的诗歌创作道路。正如他自己所言：“由于我所秉持的诗学准则，我可以随着心智的微妙变动而心血来潮地予以修改或重写或否定原先的某首诗作，诗歌创作时间不再是线性的，从某种意义上说，任何一首现代诗经过我之手，它只能处于现在进行时的状态中,完成它只是相对的说辞，或者，是我不再坚持的遁词。” 韩高琦的诗也多样，尽管变化弧度不大。像《僧敲月下门》有细腻的玩味，有意趣且调节心理。《垂钓》之景令人想起柳宗元《寒江独钓》。前一阵我重读陀思妥耶夫斯基的《白痴》，有一句说公爵（《白痴》主人公）的敏感：“他很快而且急切地什么都注意到，甚至根本没有的事他或许也会注意到。”我读《物性的秋天》中有些诗，头顶之上飞舞着这段话，因为一些短诗就是写在“根本没有的事他或许也会注意到”这个分上。从这个分上，就出现了可能不容易读懂的《乘虚而入》。我以前想过这个问题，老旧的事一一讨论读懂诗的问题一一可以说结案了。我此刻要说的是一些诗难得理解，在于在容量上，因是大诗（不一定指长度），而是指有大的境界或“复调”的诗，《乘虚而入》属此。随着阅读会发现《魔方》写得（好在）严谨，总体能理解。《乘虚而入》的流动，就不大好把握了。 费尔南多·佩索阿以为，思考的过程是为了不思考。为了更好地感受，我不想因自己未获理解走批评（思考）一途，为了进入诗的世界，我取静静感受这条小径，不急，我也“慢热”地进入他的诗吧。感受是胜于思考吗？卡埃罗强调的是一种最合乎理想的“感受”。按他说法：思考的最大弊端，是偏见来自知识的或者来自情感的。有句犹太格言：人类一思考，上帝就发笑。（鉴于此，本文副题目所定如此，也是这个原因）。 韩高琦的语言没得说了，书卷的优雅，纯正的质地，语言风格总与题材契合，毫光毕现。同时他也“老派”，标点符号依然。然而他的诗“现代性”不折不扣地拥有与把握着。对诗集的编排“随机”简捷明了，可见他严谨中又不拘一格。《喜鹊与杨树》正是“汉家之渊”。古景今景融合，像一首古诗，或绝句，甚至如集句一样。还有若干“私诗”，有蛛丝马迹，尽显人品与细节。如《月谎》，靠“确认一只猫”搅动自己，遗忘某种不幸？整首诗有泪自干。“宫叔”，我至少发现两处，恐为一人，残缺已然完整：“他有张大叔脸，充满邪气，藏着传奇。”他守口如瓶……半统靴牛仔帽，再给他配上一把鹤嘴锄，让他得心应手……。”是呀，敬重一个人，即使一碗“老鬼牛杂”里也有他，像亲人，“仿佛闻到了旧宅院里飘出的一道香辣”——也是他。这“宫叔”成了压轴人物一一 他折下一根柳枝衔在嘴里， 等于酒与色碰在一一起。 一一《清明·狐仙》 3、 关于《变色龙》这首长诗，让我想起特朗斯特罗姆的第一本诗集《诗17首》(1954)的好运气。不必去查看这17首诗一一由某质检部门去鉴定这17首吧，因为《诗17首》中第一首《序曲》（特朗斯特罗姆 / 董继平译）就一票肯定了，就凭这么一首就使特朗斯特罗姆获得巨大的声誉。陈东东《一个北方艺术家》中“质检报告”说： “如果排在那本《诗17首》(1954)开头的《序曲》是其第一首诗，那么可以说，他用第一首诗就裁剪好了自己那件杰出诗人的制服。” 陈东东说的确实有说服力。此事曾引起我思考：诗到底写到什么数量？算“诗人的完成”？陈东东的杰出说法：有人可能得写好多好多，而一个完全的特朗斯特罗姆：先是诗人的特朗斯特罗姆，然后才是特朗斯特罗姆写诗。通俗而说，先有鸡，才有鸡蛋（最近英国一家科研机构已开出这个科学文件为“不懂科学”的娱乐界助兴）。 韩高琦于1996年春辞去教职漂泊到上海。20年之后、2016年第4期《山西文学》诗歌栏目的“小对话”里，他对诗人唐晋说：“我来上海生活多年，但是我并没有真正融入进去(我甚至不知道淮海路那边夜咖啡的味道是怎样的)，这是个冒险家的乐园，它祭出的口号是一一'海纳百川,有容乃大’，但我和众多外来者的经历都证明了这样的事实：表面看似谦和的长三角龙头城市、飘着《四季歌》残音的石库门里弄和南京路步行街、经济与金融中心、由外滩与陆家嘴对角引领的人才与科技的高地，实则极尽傲慢、无理、投机、不公、势利、冷血与排他。” 他到大上海第七年遇上非典。诗有幸于非典。他写《变色龙》。我相信当年与其后，有其他涉非典的诗发表一一我统计热情，这类诗数量无法确知，但有一点可以肯定：许多“著名”诗人也写了。写作《变色龙》韩高琦是这样说的：“许多文艺青年把上海当作上世纪初的巴黎，来此寻梦，对它青睐有加。可我到目前为止感受不到。我在此期间写的诗都是以外来者视角完成的，包括《变色龙》(城乡两大板块挤压出来的一首长诗，当然我是以地球人的目光来审视的)。” 如果文学界做所谓“田野调查”，《物性的秋天·自序》是较可靠文本，有一个没有“融入”主流社会的诗人，触摸到真实，都非局内人：这正是封闭社会的特色之一。他的《变色龙》能更胜一筹（诗坛没有像歌坛“对攻”式比赛，或我纯属口误），在于诞生在没有“融入”本地主流的人、即非“地头蛇”（借用此词非恶意）的韩高琦之手。为什么？ 一一《变色龙》不是“高高在上”的腑视而来（作者所站高度是另一码事），也不是对任何是非、正义非正义“司空见惯”的人能体贴，更不是“幕后的看客和推手”能体会得來的……或反过来说，他是在十字街头犹豫不决过的人，与人群互挤，互闻臭汗过的人，“漂居的地名宛若浮萍”的下里巴人，见过“蚂蟥一样叮在两旁的无证摊贩”而叹息“为什么，我含泪想到善”的人，自问过“我离绝望还有多远”的人，见过“在下水道里分配赃物”的场面，予以“多年前的一瞥，并没有过时”感动的人，在“侏儒之家”游荡，“梦见了一具棺材”的人……这时，他落在一大片“这个杂乱状态所提供的语言材料”之中，神启，或突然间获得综合，天上丢下一个“语调”……反正是他在未“融进”大上海之时，撞上了一个出版节点上一一幸亏上一回没有“误过”……他“一拳头砸出一口井”吗？是，也不是；反正用六天写下《变色龙》。 这是2003年6月。一年后他作短诗《午睡》，就是后来题目改为《午睡时间》这首——两年半后他写短诗《僧敲月下门》就是有“草蛇灰线般的一次回首或张望”那首。 这里需提及拿着码表、闹钟与“非智能”手机、第一个阅读《变色龙》初稿的何锐先生。韩高琦写了《午睡》后，一年一年每天午睡或不午睡，有可能有那么几回，忽然想起曾写过《午睡》。甲申猴变成丙申猴，他又改了一次，我没细检内文改没改，诗题变为《午睡时间》。这样改，午睡已越过生理需要，放在“已至天命之年”这个意境上，午间新闻关闭了。《魔方》完全是现代性诗歌的特征。诗在“混乱”与“碎片”形成，又“被锁在了自然的法则中”，破解是定力，不破解也是定力。《午睡时间》玩魔方吗？可能玩，其间也有可能他在试着“语调”，自言自语：我理性地倾向奥登，但巴列霍更感亲切（见《自序》）。 《午睡时间》头三行： 一杯苦茶浅下去，谁 开始变得寡言？ 大地浓缩成一个名字：中国。 午睡之中一次又一次回望，一定回味何锐先生的叮嘱，而作修改。这样修改的动作，如同《僧敲月下门》中手指所表达的深意。《僧敲月下门》我觉得有意思。敲门，因人而异，随心所欲，五指百变，我确信有种种敲法，（我对不停与过重敲门声的讨厌）。古人心拙实诚（庄子意用机械少缘故），今人防心强大，虚掩的门今少古多，贾岛不敲，谁都会这样敲，但惟独被他所占有。这首诗或无大义，是个人的深意而有好玩之处，正像魔方世界上除了几百人以此为职业，参加赛事乃至进迪尼斯纪录。每年几百万魔方的销量仅在娱乐与无聊中被消化。正是他却写出《魔方》，又怎么不试一试《僧敲月下门》的价值。韩高琦以为“月下门”为一台钢琴呢！多年之后 《僧敲月下门》的门，是一两块硬梆梆的铁门，抑或里头几层硬纸糊外头马口铁的“豆腐渣”门，都懒得管吧，未“融入”的失意全消，剩下无聊，在上海滩这扇门前的无聊！这扇门那扇门，不是“一推就可以进去”，一场非典无法推开，那就下决心不去推门，多余的精力或使不上的力，才去玩兴起几根手指，“身在曹营，心在汉”的好处在于《变色龙》初尝，便是一顿饱餐！是呀，“一推就可以进去。”，现在他的选择：不进。进去便成“变色龙”。身在2005年，心已归1996年之前，虽然“孤独感并未就此远离，而是浸润了文化的因子，修饰着我的一顰一笑,可以说它是我诗歌的灵魂。它的优势在于： 对生命本质的揭示是第一性的。现在我让知性之光充满着每一刻。”后来干脆搞起了“原则诗群”。我判定他的2015年之后的诗作，大体为拉群之后的作品。 韩高琦大学出來在中学讲台授政治与历史，“中国特色”之下，这门学问的实用性不言而喻，爱之深，或尝到甜头，念念不忘仕途。恶之深，逼走真正意义上的知识分子之道。他没有强烈的选择，而写诗的信念强烈。但即使这样履历上讲台影子追随着他，成了诗中的痕迹。他的诗彻底走出“为诗而诗”，对诗的理解容量更加脱离“常识”。政治的“常识”即敏感，义气，怀恨，抱怨，激进……他的年龄也邀请自己走出“常识”。 该远离崇高和体制， 我与父母的距离足以丈量人间的正义。 我接收到时空深处的那个扭曲， 我的脚印踩在天花板上， 如苍白、飘浮的云朵。 我将自己一个耳光打醒， 清晨的喉咙里释放出雁阵的声声叹息…… 一一《该远离》 此诗最后情感递升到高处但是想像。而现实等同历史，如苏武：“因为坚持，我会熬成一大把年纪，我会葬身于药香四溢的躯体。”（《冬咏》）一一他在与变色龙作斗争，与防止自己变成变色龙所作的斗争中，也熬成“药香四溢的躯体”！ 布罗茨基谈政治也是被逼出來的，他怀抱诗的一切，尤其诗的内部，于是韩高琦又处于一个时间点，写下《物性的冬天》《咸菜色》《布罗茨基的流亡日》《树石》《无题》《水的逃逸》《老鬼牛杂》《清明·狐仙》……这些篇什的位置都在《上官景芸》之后，想必多为误过第一次出版节点后增补的。我以为像韩高琦又回到政治历史讲台，这一回不是面向中学生，而是面向“大地浓缩成一个名字：中国”以及为数众多的“变色龙”。如同之前的《倦客，或两位老者》中“预备党员”逃出《变色龙》，已成“寡言”的作者只好将他交给“站在废弃的石灰窑旁”的老榆树。 《物性的冬天》（诗集）不是一次能读完的，确需耐性，尤其品质较稳定的《变色龙》《乘虚而入》等。《上官景芸》之后的诗，诗风略变，多有针贬。同时现出《物性的秋天》《咸菜色》《该远离》与《上官景芸》四首都是带有宣言性质的特征。只不过头一首文体特征更完备。或者说是宣言四面体（如果将《涂茨三章》《无题》加入则有六面魔方了。当然《冬咏》亦可候选）。犹豫再三拿出来的30首中的一一一些作品使本诗集充满“后劲”。依然有“纯诗写作”问题……但包括《变色龙》在内的诗歌实践（实验）证明：纯诗本质是语言。纯诗可以写一切题材，不是仅在花草风云，不是不涉政治。纯诗只是使一首像一首诗，好像愿望与祝福，成就一个人一样，纯诗成就一首真正的诗。 瓦雷里在《纯诗——一次演讲的札记》中关于“纯诗人”的语言是这样表述：“……语言是一种普通的、实用的东西，因此它必然是一种粗糙的工具……诗人的问题是必须从这个实用的工具吸取手段来完成一项从本质上来说无实用价值的工作。……人们可以不加夸张地说，普通的语言是共同生话杂乱的结果……。而诗人虽然必然使用这个杂乱状态所提供的语言材料，他的语言却是一个人努力的成果——努力用粗俗的材料来创造一个虚构的、理想的境界。”这里有一个“眼”：“诗人虽然必然使用这个杂乱状态所提供的语言材料，他的语言却是一个人努力的成果。”此话重点就是“一个人努力的成果”，形成成果，有自己一套努力的成果/语言（包括语调），他（她）就是现代性诗人。纯诗写作属于“最高级写作”。《变色龙》等诗也是明证。 解构《变色龙》有意味的是，它应有“自传”的影子，所以他从1996年动身来到“上海”，仿佛为赶去“非典”的可能“疑似地”，走了七年，终于在非典发生之前夕到达“上海”（对于此地而言，自广东北上的非典走了半年多呢）。但他來的还是“准点”：只能上午9点。因为他不可与“变色龙”擦肩而过，他必须与之“勾肩搭背”，以便闻其味，查其声，踩其迹，拍照，画押，最后验名正身。时间落款初稿用时六天。关于《变色龙》定评已多，我不多言。我说一点《变色龙》的意义及其延伸：长诗的副标“非典变奏曲”颇有意味，犹如马尔克斯《霍乱时期的爱情》，爱情之浓，霍乱之淡。此为借景，更具匠心。变色龙与非典，恰与一对未登记的“事实婚姻”，此喻或非妥，但没有非典，人性隐藏，只有风吹草动，其龙色应之。盖非典时期又大不同“文革”，也不同“抗战”时期，人祸，外患或有大味，而是选择非典，是“天灾”一一有“深喉”内幕的天灾，一部未结构的新《鼠疫》。《变色龙》暂时替代，故有“读不完”的长诗之感，双胞胎那样的长诗。颠覆了单纯，也颠覆了复杂，丰富性之上的单纯。“你的一瞥刚好等于一生的长度”（《暮色如烟》）。 变色龙自古就有。但非典时期，在我看来是写了它对这个时间节点（与《午睡》改成《午睡时间》同理），变色龙似乎毫不在意，不会收敛，也不会改弦易张，依然是变色龙，因为变色龙不是他们，或者就是我们自己，天下无论发生什么，我们还是我们，不会改变，生活照旧，照常，照样，你融入进去，你也就一样了，什么主流，还不是照旧，照常，照样而已。经历了非典，中国依然中国。《变色龙》不是从高处而见，是平视而见，擦肩而过才触目惊心！ 《变色龙》的意义之于韩高琦，正如《序曲》之于特朗斯特罗姆，他静静地裁剪自己那件“杰出诗人的制服”，以至于2003年之后，2013年之后还能不断地用《变色龙》的“余墨”，比如如下一一 你运用春秋笔法， 你让眼前的这条大河步人夕阳。 蜉蝣真相和鱼被水草的语法纠缠， 预言之水静静地流…… 一一《蜉蝣》 4、上官景芸 这是一个女孩子的名字，好美! 我轻轻念出声， 街道两旁的路灯一下子亮了。 我不知道她是谁， 她生活在哪个城市? 我也不知道她的长相， 这个很重要吗? 可以肯定她的长相不输给她的名字。 如果怀疑这点， 这首诗就不会与我一同散步下去。 我联想起许多古代的美女， 都像她， 但都不是她。 她是上官景芸， 世上没有相同的两片叶子。 我有种预感,她 活在当下，她有我的微信， 但她没有加我。 她认识我,就在刚才， 我对着中央公园的桂花拍照， 闻到了独一无二的体香。 月亮露出羞涩的 半个脸,阴影摊开一张宣纸， 有点宋人填词前的小小紧张。 当我转身时， 原来虚惊一场：什么都没有。 她是我杜撰的一个女孩， 但我确信她是真实存在的， 只是我还没有找到她； 也许我已经找到她了， 只是未曾谋面。 世界之大，应该接纳她， 抛弃怨隙、市侩和自私， 因为她不作自我宣传， 柔弱得似乎没有防线， 只有我在遥看：她 坚持着凛然不可侵犯的退让。 她暗中领受了天鹅， 她的高贵传递给了瓷器， 她给我们带来了诗歌的第一义。 应该赐予她桂冠， 应该赐予她爱情和神的宽恕! 落叶打在眉梢， 多少忽明忽暗的脚印踩过流水的肩头， 如果时间无情，那么 从今往后，就让我一一个人 记诵她的芳名：上官景芸。 2016.10.19 也许是孤独。《物性的秋天》有不下十处的孤独。这里举一处“你刚送走他：重又陷入人群中的孤独”（《夜读》）……《上官景芸》是因孤独而出现。但又不至，含有多，无尽，无可计量。 我极其喜欢有“所用的语调”，又有“所讲的东西”（塞缪尔·巴列霍的全句为：“在一篇诗中，最重要的是讲一种事实所用的语调，其次才是所讲的东西”）的《上官景芸》，她是久久沉默之间或之后的企及，几乎可称“爆发”，但又如此“柔情”一一 《上官景芸》，是《物性的秋天》中特别的一首，虽非惟一，却铁定别为一体。语言风格“白”，契合口语，这样无修无饰，纯纯的透明，粹粹的清彻，无限的轻盈却又无限丰富，并有种种可能性，不造作，不作秀的一切。如果说阅读是私己性，而这首诗却也是私己性的诗。但她的内部宏大，敦厚。这首诗有经得起长时期阅读考验的质量，作为文本：单纯与经典。从写诗的心理机制而言，《上官景芸》是灵感之作。我脑中闪亮过博尔赫斯那篇《博尔赫斯与我》中一段话：“我是八十多岁的人了，相当孤独，双目失明，并不富有”，但“经过七十多个寒暑的文学活动之后，我认为博尔赫斯的全部作品没有给他丢脸……我固然相信有许多人能把博尔赫斯说的东西说得更好，我仍旧希望博尔赫斯用他独特的方式来说，那些东西可能并不重要，但我迫切感到必须要求他保持自己的风格”。我强调的是《上官景芸》正是韩高琦以“他独特的方式”，为他人所无的方式，表达了对诗的爱，如同对女性的爱一一这种最高级的“爱”。韩高琦这首诗的意象或思想契合史蒂文森所说“诗人注视世界就像男人注视女人”。 说到这里此诗的意义于“独特的方式”不太重要了。不少诗，活在“一次”便死，称之为“死诗”。（为之，他一再阻断不让“我的诗歌降格为二流时代”）《上官景芸》，一首“活诗”。我不恰当地引用历史学家汤恩比评说《圣经》的话：“圣经渗透人的智慧，在人心里直接作工作。”我以为这首“活诗”可能有属灵的感动，凡读过此诗的同类人，也会因之“在心里直接作工作”充沛地感觉到神秘女孩“上官景芸”。 《上官景芸》应发生在韩高琦不停地自省如《晒书者》与不断地展望如《涂茨三章》等之间或之后，对待诗如对待信仰的时刻，因此“扩大”，“深刻”了“上官景芸”，“上官景芸”成了虚构。诗中的“恋”，决不是暗恋，决不是“柏拉图”，是博大，别一样，无以名状的追随。“最终的信仰是信仰一个虚构。你知道除了虚构之外别无他物。知道是一种虚构而你又心甘情愿地信仰它，这是何等微妙的真理。”（《史蒂文森诗文集·徐缓篇》）。从写诗这门手艺而言，“上官景芸”则是他体会佩索阿的所言：以“否定式”给出了“完成”最高级写作的某种可能，即“这在方法论上是行得通的，他那具有史诗引子的无技巧的光辉诗 篇《阿尔伯特·卡埃罗》就是明证”所指向一一说不定就是“最高级写作”这个名称的人名化。 “上官景芸”使我愉快地敲打。这些字真有“颊下的小小的蚂蚁”之感，不过爬进了“柔嫩的绿草”间了。《物性的秋天》有秘密的声息，我并没有找出来，有一天会有雷声隆隆辨别这位诗界的“贵族中的平民”，会有更多“对话者”一一 就如麻雀啄起一粒谷， 上天的恩赐不需要多。 （《咸菜色》） 2018-11-17至11-21于福州晋安岳峰镇康山上 浩渺的人生忧思与苍茫的宇宙意识 ——组诗《一座景观桥，拉伸着瑜伽的彩虹》导读 · 涂国文 · 韩高琦先生的诗歌，是一种纯正的知识分子写作，艺术态度谨严、虔敬，语言精密、准确。近几年来，特别是在他参与管理地下综合管廊工程之后，其关注的焦点，由对人类自然生态与政治生态的关注，更多地转向了对异次元空间与外星文明的关注、转向了对生命奥秘和宇宙奥秘的哲学思考与探寻。诗人对人类生死的玄奥、幽冥世界的诡异、UFO的真幻、外星生物的有无等，产生了孩童般浓烈的好奇心与探究兴趣，以及古希腊哲人般深刻的玄思，诗歌风格发生了较大的流变，人生忧思进一步加深，宇宙意识进一步强化。与此对应，他的诗歌，源于现实失常与幻象逃离而导致的玄秘化和哲学化特征，亦变得更加鲜明。这不仅表现了一位中年实力诗人遒劲的笔力，更充分地展示了一位老诗骨强大的想象力。即令是组诗标题，亦悬跨着一道瑰丽的想象的彩虹。 组诗体现了诗人对现实的深刻关怀，郁积着诗人的多重人生忧思。按诗人在诗歌《雪》中的说法，这组诗是他“从上海到天台山”的产物。“这段距离如此美好/开启了我个人的唐诗之路。”照理来说，这组诗的主格调应该欢畅明快才对。然而事实恰好相反，它给予我的最强烈的读感，却是“壹似重有忧者”（语出《礼记·檀弓》）。即令是如大部分篇幅都极书新芽之靓与飘雪之美的诗歌《雪》，到了最后，诗人的情感依然如巨石坠地，跌入忧伤的深潭：“而炉火旁虚拟的她/不过是由哀愁打造出来的镜中花。” 这组诗篇，至少呈现了如下三重人生忧思—— a) 时光里的乡愁。光阴流逝，年华渐老，童年远去，故乡沦陷，物是人非，沧海桑田。时光的车轮，碾压着诗人的心田，留下深深的辙痕。“活着并无奇迹。孩提时代的高举/与跌落：生，就是一道伤口。”诗歌《被快递出去的原址》，全诗四节，每节都以“活着并无奇迹”起首，回环往复，一唱三叹。当年繁盛的老宅院，如今“荒废着新聊斋传奇”；当年无忧无虑撒欢嬉戏的童年乐园，如今已破败萧索。回不去的童年就如一封“被快递出去”，却没有收信人姓名与地址的物件，“这一阵清风呵，如今却不知所终”。诗人站在故居前，悄然、恍然、怆然，泫然。另一首诗歌《皂花雀》，书写诗人回到曾经居住了十年、庭院东首长着几丛斑竹的老宅，看见阴凉处一只美丽的皂花雀，勾起了无限伤感，流溢的同样是“生之留恋等同失败，片瓦不留”的物哀。时光不仅将人带离童年与故乡，也常常成为隔离亲人与朋友的银河。组诗中的《久违的阳光——兼致俞强》一诗，抒写的就是诗人在台州椒江管廊工程工地，怀想朋友的孤独与惆怅之情：“思念归于远方的兄弟/前晚，我切了半斤牛肉/一壶黄酒煮开了虚无与缥缈：/灯光下，照样对影成三人。” b) 社会坍塌中的沉吟。组诗直击世道人心，对消费主义浪潮汹涌导致的人心的隔膜与冷漠、人性的变异与沉沦，进行了真实而精准的勾勒与书写：“陌生的行人/毫无诗意，彼此在交汇的一瞥中/往往擦出一份戒心”（《我沿江看过去》）；“陌生灌满熟人之间的空隙”（《陌生》）；“有人手持宝剑——/锐利部分沦为表演的噱头/在自欺欺人的招式中/风车和对手逐一倒在剑锋下”（《刺猬》）。与此同时，组诗更对社会肌体的病变与溃烂进行了犀利而深刻的揭露与批判：“火星一样死寂的荒原/一个下午的冷却升上他的身躯/社会的每一个细胞均在癌变？”（《香烟》）；“这个冬天的雨水敲打着铁皮鼓/新闻正在联播——/政治家与戏子，脱衣跳舞/……/天色越发暗重”“诗坛更像一个名利场/原则能否坚持？叵测的天意/越来越窒息的空气”（《冬天苍白》）。面对社会的整体坍塌，诗人沉重而苦涩、痛心却无奈，唯有孤标傲世、独善其身，保持灵魂的高尚与芳洁。诗人说，“离开人群，翻书的双手会更干净/我的话越来越少”（《我沿江看过去》）。在浊流滚滚的现实生活中，这双干净的翻书的手，应该成为时代获得救赎的一个隐喻。 c) 对诡谲命运的感慨。我将组诗中的《肺鱼》一诗拎出为例，这首诗抒写了一条非洲肺鱼的悲剧命运。在黑非洲草原，一浪高过一浪的热浪烤干了一处河塘，生存在河塘中的一条肺鱼潜向泥土深处，“像瑜伽师一样调整了呼吸的器官：鰾代替了鳃/它用高于润滑油的粘液/笼罩自身的天堂——它睡在里面：婴孩一样甜蜜”，等待下一个雨季的来临，却不料被裸身的土著砌进了泥墙。泥墙在热浪日复一日的炙烤下，变得像混凝土一样坚固。就在肺鱼完全绝望的时候，随后到来的雨季，将泥墙打湿、泡软，肺鱼从墙体上松落于地，重获生机。肺鱼“顺水而下”，向着不远处的河塘游去。经历九死一生的肺鱼眼看就要被彻底拯救，却不料被一只早就守候在前方的超级怪鸟鲸头鹳拦腰叼住，一口吞入腹中。命运的无常与残酷，令人唏嘘。这首诗应该是诗人对昔年所看过的《动物世界》之类电视节目镜头的再现，整首诗描摹精准、叙事饱满、推进有序、曲折有致，在对肺鱼离奇命运的叙述中，抒发了一种对生命的深刻悲悯与当下关怀，既充分展示了叙述在诗歌中的艺术魅力，更体现出一种沉雄的生命悲剧意识。 从艺术表现手法上来看—— “韩式用典”（或“新用典”）。这组诗歌，在艺术表达上有个非常鲜明的特点——“用典”。诗作或明或暗，频频引用现当代典故或术语，有时引用文学之典，有时引用史学之典，有时引用科学之典，有时引用哲学之典，呈现出非常强烈的个性艺术特征。这种用典，明显不同于以引用古籍中的故事或词句的传统用典手法，而以引用现当代的人物和术语为主，似“典”非“典”，我把诗人的这种用典方法命名为“韩式用典”（或“新用典”）。 a) 文学之典——如：“一个写诗的，却喜谈库切/喜谈那只芝诺甲虫/……/我们被引领，一条溪涧裸露/贝阿特丽切的胴体”（《冬游北雁荡——兼致冉正万》）；“最终，归于贝阿特丽切的引导”（《久违的阳光——兼致俞强》）。上述二者引用的是外国文学之典：诺贝尔文学奖得主库切和《神曲》中的维吉尔与贝阿特丽切之典。“我喜欢倪云林，还有周作人”（《我沿江看过去》），用的则是中国元末明初画家倪瓒与现代文学家知堂老人之典。 b) 史学之典——如：“一首推倒的诗，将忘掉那些/芳香的异名：杜蘅，芷姜，班昭/卫烁，薛涛，希昭，韩星圆……”（《陌生》），用的是中国古代几位名女子之典。诗歌把人和人之间的相互理解与沟通比喻成一只完美的“柠檬”，把人和人之间的隔膜与陌生暗喻为“刀”，把这几位女子暗喻为被隔膜之刃所切开、不被理解甚至被遗忘的“孤芳者”，以此表现“陌生灌满熟人之间的空隙”的诗歌主旨 c) 哲学之典——如：“如果让牛顿想，那就等上八辈子/最后介于死与活之间：目标，不过是一只薛定谔的猫/偌大的地球思维，寄希望于不确定”（《幽浮》）。所谓“薛定谔的猫”，原是一个量子力学思维实验、一个科学术语，但因为这一思维实验，带给人类的不仅是科学的智慧，更是一种从不同角度来看待这个世界的哲学启示，因而更具哲学意味和价值，可归之于哲学之典。 d) 科学之典——组诗《一座景观桥，拉伸着瑜伽的彩虹》最引人瞩目的用典是科学之典，特别是天文科学之典——这也是诗人进入“后中年写作期”以来诗歌创作呈现的一条鲜明的新走向。例如：“银河背后的神级文明从崖顶/落入潭底。在沉睡的卵石中/哪一颗才是索拉里斯星？”（《冬游北雁荡——兼致冉正万》）；“收缩的功能在于塑造一个帕斯卡圆球/原地不动：静止状态下的旋转”（《刺猬》）；“谁挑战，谁就是灵界的幽浮！”（《鸡蛋》）；“它被砌在混凝土一样的/墙体里：理论推测的结果/与薛定谔的猫无疑”（《肺鱼》）……在这些诗歌中，各种宇宙天体、疑似外星文明器物、人类天文实验，以及人类制造的飞行器等，不仅充作了诗歌艺术的有机组成材料，更成为了诗人表达个体宇宙观的思想载体。《康多兀鹫》是一篇非常有力度的诗作。 “玄色的幽灵，在四维空间现身”，诗歌一开篇就写出了康多兀鹫的形色和神秘。有趣的是诗人看到它，马上联想起绰号“幽灵”的诺斯罗普·格鲁曼B-2隐形战略轰炸机。将康多秃鹫比喻成隐形轰炸机，既形象贴切，又准确传神。“通向远古烽燧的一次巡弋——/翼翅笼罩着整个安第斯山脉/空中巨无霸……”诗歌栩栩如生地再现了康多兀鹫巨伟的身形、钢铁般的气概，以及孤傲桀骜、雄视天下的王者之气。最后将镜头锁定于一群“假正经”的红头美洲鹫，它们在康多兀鹫降临时“纷纷退避”，在康多秃鹫“向着神坛，腾空而起”后，“几乎同时发力”，重新一哄而上，杀回“杀戮、分赃的宴席”“你争我夺”“瞬间搅起一团灰霾”，瓜分腐肉，以这些屑小之徒的猥琐、怯弱、卑劣、贪婪、伪善、凶残的丑态，反衬康多秃鹫的王者之风。 层层推进过程中的细节把控与诗意舞蹈。这组诗歌，在结构艺术上也呈现出一个鲜明的特点：层层推进。诗歌的内在结构如树根竹鞭般悄悄爬伸，向前层层推进，随着诗句的深入，不断推出新的意象，不断生成新的诗境。譬如前文所分析过的诗歌《雪》，由“黄金叶的枝条上”努出的新芽，联想到“女婴的美颜”，再由女婴引出“父亲”：“对于父亲而言，这是一片等待富养的未来江山。”然后宕开一笔，让女婴在暗中成长，长成“倾城之貌”。诗歌到这里为止，前面写的都是美景柔情，然而诗歌到结尾处却来了一个出人意料的逆转：“而炉火旁虚拟的她/不过是由哀愁打造出来的镜中花。”美景陡变哀景，温情顿成忧愁，诗思产生惊人逆转。诗人为什么对着如此美景会产生“哀愁”呢？诗歌的结构恰如相声的“抖包袱”，直到最后才揭示出谜底：原来前文只是诗人的幻想抑或期望，而现实的本质却是“由哀愁打造出来的镜中花”。诗歌局部推进，主干开叉，整体逆转，多重生成，体现了诗人精巧的构思艺术。 另外，组诗多取材于日常生活，如《遇见一棵不知名的树》《香烟》《洋葱》，等等，诗风老辣刚正、稳健厚实，同时又有点怪诞艰涩。诗人“坚持冷门的叙述手艺”（《冬天苍白》），擅长对庸常的日子进行蒸馏，酿出芳烈的美酒。每首诗的细部都雕镂精微、诗意盎然。如：“一朵菊花顺流而下/腐烂的重量搁浅在鹅卵石上”（《冬天苍白》）；“佝偻的老宅院传来一声圆月的咳嗽”（《被快递出去的原址》）。整体都丰厚华赡、气象万千。兹以诗歌《建盏》为例：“瓷胎的黑釉肥沃/被她喂养的词章：含铁量同样高/此一时：闽北棉质外衣的粗实/否定了吴越丝绸的冰雪聪明/一切准备就绪。窑内填满未知数/1350摄氏度的考验——/釉料中的铁离子慢慢析出/一旦形成'兔毫纹’/天意所为，无中生有的杰作/远超预设的匠心/除此之外，还能幻化出——/曜斑、鹧鸪斑、褐斑等谜底/收获的错误如此丰富、美丽/那么，请允许我活在意料之外……”诗歌对建盏从选材、拉坯造型、上釉、烧制时火候的掌控、烧制出现的意外惊喜，以及建盏朴拙粗实的独特质地，描状详尽而妖绕，是一首献给建窑的赞美诗。 组诗不仅呈现了诗人浩渺的人生忧思，也呈现了诗人苍茫的宇宙意识。 组诗苍茫的宇宙意识源于如下几方面的因素：一、诗人天生的好奇心和探索欲；二、诗人阅尽沧桑、理想挫败、现实无奈、寻找出路而导致的被动意义上的“移情别恋”；三、诗人近年来对宇宙科学兴趣日浓而带来的主动意义上的哲学思考。诗人无疑保持了一颗赤子之心，即令已过知天命之年，仍然对新鲜事物有着强烈的好奇心——“我要问候青冈栎、枫槭或岩壁上的石斛/在他们身上，都有可能吊挂着/马蜂窝的建筑奇迹”“这些小精灵不仅是一级建造师/同时也是哲人的代名词/更是古希腊城邦忠诚的卫士”（《马蜂窝》）。诗人不仅如孩童般对马蜂窝兴趣盎然，即令是面对一个鸡蛋，也会浮想联翩，甚而至于展开哲学探寻：“日出又日落/一切似乎可以逆转——/第一个轮回：鸡归于蛋/有形归于万物之元，道生成。”近几年来，特别是在参与地下综合管廊管理后，受到“地下管廊”这一独特对象（意象）的触发，诗人对玄秘空间、异次元空间和宇宙空间的好奇心变得越来越重，体现在作品中，就是诗歌的宇宙意识越来越浓烈—— 祂出现了：在三维空间之外 的一个“影像传递”中。 科幻与迷信的结合体， 悬浮在那里。 一次近在眼前的遥不可及。 …… 整整有10分钟。祂旋转的舞姿， 踩在《神曲》的天堂篇上。 悄无声息的美， 渐渐收紧贝阿特丽切的蜂腰， 直至10分钟后的一无所有。 …… 祂，去了哪里？ 一切都超出了现有的标准模型， 一条虫子穿越一只宇宙苹果： 从这一头到那一头，瞬间 实现了量子纠缠的那份甜蜜。 这是撷录于44行诗歌《幽浮》中的几节诗行。《幽浮》是组诗中的一首重点诗歌，叙写的是诗人有一次在上海西郊，亲眼目睹一件不明飞行物（俗称“UFO”）在天空足足悬浮了十分钟之后所引发的感想与追问。在诗人眼中，这个“在三维空间之外的一个'影像传递’中”蓦然出现的“科幻与迷信的结合体”，“祂旋转的舞姿/踩在《神曲》的天堂篇上/悄无声息的美/渐渐收紧贝阿特丽切的蜂腰”，无限神秘,又无限优美。面对它，诗人产生了“一种抽象的温暖/几乎接近天堂般的预感”,“完全交出了自己”。诗人欣喜于“一条虫子穿越一只宇宙苹果：/从这一头到那一头，瞬间/实现了量子纠缠的那份甜蜜”，他的世界观“被颠覆”，由此“不肯接受存在所是的事物”，并断定“目标，不过是一只薛定谔的猫/偌大的地球思维，寄希望于不确定”。然而，它“近在眼前”却又“遥不可及”，它突然出现却又很快消失，亦真亦幻，如电如梦，给人以遐想与希望，却也令人怀疑和迷茫。诗人追问：“如此，背后隐藏着一抹怎样的微笑？”；诗人怀疑：“这是真的吗？”；诗人迷茫：茫茫太空，最后“祂去了哪里？”。 （2018.4.6.杭州） 长诗《变色龙》三人解读 人类共同经验的隐喻：韩高琦《变色龙》意象剖析 · 何 锐 ·（原《山花》杂志主编） 韩高琦是一个坚持诗性写作的诗人，坚持诗性就是坚执诗的品质，坚持诗意与诗美的不懈追求，同时他也是直面现实和人生的诗人，这表现在对人的生存状态的专注，对历史境遇的反思，对世俗性的关切和对生活经验的发掘上，这使得他的诗有较强的现代感，进而导致他后来作品叙事性因素的不断增强，并实现了诗性、叙事性之整体性和谐与饱满张力，长诗《变色龙》就是这样的作品。 《变色龙》不同于叙事诗致力于事件过程的描述，而是将叙事性作为一种言说方式和诗的结构方式。他一方面强调事件本身生发出来的意义，另一方面又力图通过讲述方式的变化带来诗的新变。无疑，这种具有零散性、杂糅性、跳跃性特征的叙事，较之线性叙事具有更大的包容性，有助于表现更为复杂的生活内容。这种叙事性因素的凸显，表明诗人已完成由体验到经验的审美转向，体验通常是在场的，更多诉诸直觉，经验则囊括不在场的可能，他是经过沉思默想积淀后的东西，是直觉、分析、启示等多种要素的融合。诗人不仅具有在自己的偶然中寻找私人经验的能力，而且具有将他人经验转化为自身经验的能力，而最终是将个人经验还原（或提升）为人类的共同经验。这种人类共同经验是经过创造性表达的，具有新的价值经验。从人类的共同经验出发，对人的生存状态，人的处境命运发出追问，便是长诗《变色龙》的主旨所在。据我的理解，“变色龙”便是人类共同经验的隐喻，“变色龙静止在自己的体内，/它在它不在的地方爬动着。”“许多事情发生在别人身上，/却总是被你验证。/你生活在你不在的地方。”长诗《变色龙》中既有大量的诗意想象，又有对物役社会的众生相的淋漓尽致的揭示，对消费时代人的现实存在的全方位的质疑。作品打下了诗人个人生活经历的烙印，又融入了同代人的经历和命运，并将其通通纳入想象和现代经验的诗学范畴。所以诗人才能站在人类精神的高度发言，诗中无论是对愚昧落后的庸常生活的反讽，还是对社会不公和人心麻木的疾恨；无论是对“科学这柄双刃剑”的重新审视，还是对“盲目，无节制的商业罂粟”的内心隐忧；无论是对“靠吃文化拼出一个新世界”的市侩嘴脸的揭露，还是对反人性、反自然的种种丑行的痛心疾首，都是建立在人类共同经验上的，一如“变色龙”所梦想的，“和谐共存的节奏，/在反思中昂首。”尽管诗作最后将生命留存归结为一种宿命，一种神秘的存在，我们仍然可以期待着“奇迹的出现”，人类毕竟有自己的精神家园，伴随着人性和诗性的复归，就一定能“感应失而复得的大地的弹性”，爱是自然生长的东西，爱是无所不在的，这便是我们的希望所在。 从《变色龙》我们可以看出，诗的叙事性与现代经验有着某种对应关系，这对现代性、现代意识的体验和更新有着不可替代的作用。这种现代意识的多元和内在意识的拓展，是同人类共同经验的发掘密不可分的。韩高琦诗中所传达的焦虑感、孤独感和忧患意识无疑是诗人现代意识的体现。（2004年在韩高琦诗歌研讨会上的发言） 时代之子 · 沈泽宜 · 一位诗人，除了凭借艺术因素凸现个性外，大抵不能不是时代之子。屈原，李白，杜甫是这样；拜伦，普式庚，惠特曼，埃利蒂斯是这样；叶芝，里尔克，米沃什，博尔赫斯也是这样。人类精神依靠他们代代相传，如同一道照彻古今的圣光。国家可以灭亡，朝代可以更替，唯人类精神不会灭绝，刀砍不断，大水、大火也无能为力。人之所以为人的理由还有其他途径可以证明，但最有力和持久的莫如心声。 一个时代的悲伤和欢乐，绝望与寻求，祈盼与抗争，我们可以从这些诗人的呕心之作中倾听得到，由是感知人类由蒙昧走向神明的苦难历程，并由是审核自己：我是光明家庭的一员，还是黑暗权势的奴仆。 诗人韩高琦就是这样一位时代之子。 这种感觉自十多年前初读他的《读史人笔记》时小心翼翼地萌生，中经诗集《饿鹰叫雪》的加固，终于“群山万壑赴荆门”，在他的近作长诗《变色龙》中得到了印证。 一位诗人从相对安静的“乡下”进入了一座超大型城市，由是获得了一种“局外人”的身份，可以不受牵制地打量眼前这座光怪陆离、危机四伏的大城。这种感受的陌生化效应，对一位诗人来说甚至比语言的陌生化更为重要。 这座大城，从靠近现实的一端望出去是有名有姓的，它就在中国大地上，是万里长江一个“突兀的总结”。但所有表面的繁华和潜伏的隐忧都带有隐喻性质。——稍稍扩大一点，它又是我们赖以生存的星球的缩影。 由于现实的亏欠的太多、太久，这座大城有点性急，于是在准备不足，特别是缺乏深刻的观念嬗变的情况下，种种让人哭笑不得的现象正在堂而皇之地发生，这种种现象由于大量移民、民工或盲流的涌入而变得更加分明；尤其是“有权/无权”、“有钱/无钱”的对立格局格外引人注目，而暂时只能忍受、无法解决。从长诗首尾反复出现的“一块鹅卵石翻动着流水/但永远翻不过这第一页”中，我听到了诗人沉重的浩叹。而诗人，作为尘世的摇铃者，比常人更有切肤之痛地率先感知了这一切，《变色龙》由是诞生。 “变色龙”的意象从头到尾贯穿全诗。它就是“十三个人”中混入的一个魔鬼，因不断变换时装而变色，但又万变不离“龙”的本性。它与“你”同在，以致“许多事情发生在别人身上/却总是被你验证”。“十三”这个数在我们这儿是一个敏感的词汇，许多联想都可以由此产生。 这条变色龙可以是“一条小胡同” 一段“发炎的城市盲肠”。在那儿，一群飘蓬般无依无靠的民工或者盲流正在生存的最底层挣扎。他们被命运逐出家园，附生在“现代文明”的边缘，暂时还不觉悟，来自乡村的祖传优秀还被生存压力所掩蔽，而更多地带有愚昧、封闭和自私的特点：“首先榨干给他打下手的西施/产下三个潦草的小鬼”，与计划做游戏，跟秩序玩猫捉老鼠。就这么活着。 更可怕的是还有一条隐形的“变色龙”，它堂而皇之的外表，而且有足够的理由： “我们意趣相投，天生这副德性。” 在游戏规则中游刃有余，“我们靠 吃文化拼出一个新世界！”“餐桌就是 谈判桌，就是合同与订单。” “市侩们抹着油嘴，手握纤腰， 进出会所。奔驰与宾利伺候。 …… 而另一个景观： 传销大会上， 属龙者腾云驾雾，灌输主义—— 犬儒们在台下 掌声雷动，不用彩排，仿佛天生就会。 这些段落诗人写得毫不费力，因为俯拾即是，而忧愤就在其中！在长诗《变色龙》中，诗人的情感忧伤而严峻，他丝毫也不想为这一乔装打扮的时代多加一层人工的亮色，从头到尾我读不出他在哪个地方原谅了我们共同营造的过错（毫无疑问，我也作为同谋存在于其中）。当疼痛被液化、被冷冻时，谁都会对它望而生畏、肃然起敬。 但诗人并不完全绝望。当他在诗中反复说出”你生活在你不在的地方“时，我知道他所呈示的正是他希望被打扫的；他的灵魂祈盼着一种完全不同于当下的景观，一个真正的清平世界，朗朗乾坤；一个人人都能充分享有自由和尊严并且懂得互相尊重、互相热爱的世界。难道不是这样吗？ 现代诗的全部奥秘，就在于它所呈示的和它所向往的恰恰相反。 《变色龙》是我近10年来读到过的最让我深思和感奋的一首诗。在这样一个美丑杂陈、方死方生的时代，何等需要这种饱含忧患与呼吁的大诗啊。 （2006.7.23-24 湖州） 诗可怨 ——就《变色龙》致诗人韩高琦 · 铁 舞 · 《变色龙》我早就读过，第一次读的时候，我曾经就变色龙这一意象查阅了好多资料，对变色龙这一动物的特性做了一番了解；天地间有变色龙这一事物，诗人做诗，拿它来隐喻什么，必有其同构之处。中国人崇尚天人合一，这种作诗方法，很符合这种思想的：先把人放在宇宙中定位，然后“齐物”而观，发现变色龙之生存方式与人类的生存方式也有共通之处，这是诗人的本领。当时我想顺着这条思路想下去的。虽然这首诗的初稿在何锐先生主编的《山花》上发表后已经受到很多表扬了，但你自己对这一首诗一直不满意，一直想把它改得更好。2003.6.16—6.22初稿 ，后在不断充实。给我看的时候，是2011年7月在浦东康桥了。你让我评评，回家后我化了几天时间，一边读一边做批注。读到最后写下了这样一段话： “此诗与本人的《八月：大水》和《击壤》之意气、精神相通，但气场更为宏阔，实相与虚像更多交合，是为韩高琦经历过多所致，一般读书人难以企及，一篇既关国事、大事，又关个事的大诗，同样关系到世界背景、人类文化命运的担忧，可以说是中国21世纪初的现代《离骚》。” 这里并非借此也要来表扬一下自己，只是想说明我俩意气相投，我可以对你的诗说出一些话来。这段话对你的诗做了一个总体评价，至于把你的诗提到“中国21世纪初的现代《离骚》”，可能会引起一些质疑：中国21世纪初的现代《离骚》是这样的吗？我之所以这样说，是因为感慨这首诗中的“怨”之充分表达。我认为你的诗在这一点上与《离骚》相通。孔子说：诗可怨。许多好诗，读到深处就是一个怨。比如《诗经》中的《汉广》，我曾经问一个陕西诗友李子，《汉广》是不是一首怨诗？回说：“不是，我认为是向往和思念。”我说，我读着读着，怎么总觉得是怨诗呢？朋友又回复我：“念到极致就是怨。”这话说得极为机智，妙极了！把一片怨气，用一首变着颜色的诗淋漓尽致的释放出来，这就是你的《变色龙》。大雅久不作，吾衰竟谁陈？李白的《古风》引语证明，你是想抒大怨，陈大雅呀！ 这是一部长诗，起笔却是从细微处入手，大义微妙，“一块鹅卵石翻动着流水，”鹅卵石喻小而圆滑，“但永远翻不过这第一页。不像/斜斜打盹的小鳟鱼——/不像小小浪花激起的百合花的沉思——”前一个“不像”，表示这不是一首没有高度，没有分量的诗；后一个“不像”，百合花的沉思，给诗人的思想平添一份美感。我读到此，仿佛在严肃处，遇到了“小美人”似的。想必你在写作时，跳出“百合花”这个词眼的时候，一定很喜欢吧？“让十三个人中混进一个魔鬼，”此处用典，读者理当注意。“如果此刻少了一个，/他的身份辨认就是一道奥数题。”说明此诗要出示真理。这开首一段没几行，既形象，又有深度，中西文化的汇融及汉字的高度浓缩，堪称深意象的表达。不知我这样理解是否可以。写大诗从细微处入手这是一个很可行的做法。 “变色龙”是这首诗的核心意象。诗歌的第二段总写变色龙。“让春雷滚动：一条变色龙/由远而近，由远古的某个火车站/来到2003年3月6日上午九点”我理解，此处变色龙喻指时代，及我们经历的社会变革。但用“远古”来修饰火车站，是何用意，我一时把握不准。“——直通天堂的白色床单。”显然是死亡的象征。诗人的世界观总的来说是悲观的。没有摆脱世界末情绪。“它沿途经过的地方，/有我们熟悉的历史，和不熟悉的亲戚。/它穿过地洞，和阴暗的想法”下句和上句对，诗人采用现代诗歌中的散对技巧，读来很有咬劲。至于后面写到“把老鼠赶出来，四下乱蹿——/仿佛一把折扇打开，/疫情的最初形态被勾勒。”此段写出了变色龙的作用。后面的诗句“一条变色龙静止在自己的体内，/它在它不在的地方爬动着。”是否可以理解为变色龙是社会变革在内心的折射；爬动是韬光养晦啊！ 我把“变色龙”理解成社会变革，不知是否符合你的意？但我愿意这么去理解，借此也表达了我对社会变革的看法。以“变色龙”喻指社会变革，其内涵和高度是全新的。你的诗歌第二段可以这么去理解。处于转型时期的中国，我们看到的新经济的倍速变化造成的未来不确定性，改革本身经受了模式的不成熟和风险的巨大压力。中国是条龙，这条龙是一条立志改革，善于韬光养晦的变色龙，这话看似难听——变色龙这个词，历来不作为褒义词，不太符合国人的感情的——但这是事实；在我看来改革中的中国，这条巨龙，变化莫测，与生物界的变色龙有其同构的相似处。或许你在这里特意使用了反讽的手法？ 这条巨大的变色龙，在你的诗里，幻化为一个个“龙”之外的形象。你以“我”切入，你其实是一个文化人，曾经的岗位是教师，所以你在诗中表达的哀怨就综合了许多文化元素；你是一个诗人，在现实生活中又是上海高架地铁建设的建设者；你是一个外省人，和许多背井离乡的城市建设者不同，你有比别人更多的诗性乡愁。你说“数年前，我像一枝瘦弱的雏菊被信风感动，（变的开始）/数年前，我就站在九点这个刻度上/承受双重的迷惑和压力，试图把/缥缈无定的信念抓紧？/就像灵魂突然闯进了梅非斯特”——作者接受的教育痕迹及信念，在此暴露；对一朵一枝瘦弱的雏菊寄情是旧时士大夫所为，算是本土传统吧，而梅非斯特是《浮士德》里的魔鬼角色，它在引诱着你吧，而你又毅然决然的接受这种引诱。信风是什么呢？是指社会变革的消息吧，梅非斯特趁势而来，它不在浮士德的书房里，它无处不在。这种中西意象词语的连贯使用，本是你无意识所为，却提供了供人透视的资料。你不是一个普通的打工者，你原本有理想，原本的向往一定不是去城市打工，你可能就是一支雏菊所象征，你可能就是那个书房里做学问的浮士德；然而，你现在不是，一朵雏菊在风中接受了梅非斯特的邀请，于是——“我辞去公职，/身上仅有的一点勇气走出了一个变相的乞丐。”——注意这个“变相的乞丐”，怨气顿然袭来，我称之为“怨象”，又称之为“变象”；我猜度作者写“变色龙”的原意是写自己，我先前说的把改革喻指为一条变色龙，是我读诗时的主观理解，其实“变色龙”的另一层含义一定是作者把自己当做“变色龙”。首先，诗人认为自己是一条龙，一条可以自由的凌空腾飞的龙，有雄心，有壮志，不为一般人所类同；然而却变成了“乞丐”，所谓“变相的”，是你的锐眼所识，你其实真的不是乞丐，仅只“变相乞丐”四字就已经是“怨气冲天”了。必须指出的是，这种“变色龙”的自我指认，在整首诗里还借着你对周遭事物的观察更充分地折射出来——这样的变象可谓“繁多”，例如：“几只蚂蚁，拎着蛇皮袋” “一只全身打满草稿的麻雀，”“蚂蟥一样叮在两旁的无证摊贩，”“老虎在主席台上述职，”“我还能从倒挂蝎子的角度进行观望吗”------这些变象，不全是“我”，却是“我”的同类或异类，全可视为是变色龙之色。寄于了对民怨的同情。怨自何处？读以下诗句就更明白你是如何同情底层人的命运了：“蚂蚁也有蚂蚁的想法—— （注意蚂蚁这个意象）/一粒饭屑是它们的场所。/它们高喊口号，手舞足蹈，/微观世界的忙碌与呼声，/——我们为何就听不到？(“我们”两字使诗人跳出来)/阳光的花粉落下来，/静得出奇，像听不出距离的琴房里飘出的一段/练习曲——难以捉摸的命运，/是哪双小天使的手沉浸其中？/她身上的彩衣一定写着一篇南朝的骈文。/以荷花的名义、未来的名义，/以不变应万变的摇曳坐姿。/日渐庞大的镇静之妖像一面镜子，（以上几行特别朦胧，也特别精彩，如何解？）/谁也逃不过它的吓唬和注视。”从这一节看，你本意中的变色龙是指从家乡出走的打工者，是不是这样呢？由此看来，你写《变色龙》无论从主观动机还是客观效果看，你都不是为了图说改革是什么，改革中的中国是什么；你是为了表达宣泄处于这样的社会里的人群，特别是底层的打工者，他们的生存处境和种种哀怨——你就是他们，他们就是你。我佩服你的不同的抒情、叙事的角度如此自由的转换，文采如此独特。但我要指出重要的东西不是这些，而是那些文化的经典在现代背景下被你这一位诗人不止一次的呈现于你的笔下，其实形成了一种反讽，这些经典在现实面前多么软弱，多么无力，折射出现代社会的精神危机。 所以你在诗中透露的另一怨，是字里行间透露出来的文化之怨。——这首先可以从你的诗歌的词面意义里就可以看出来。“沿着柳烟青青的曲折河岸，（摆不脱的诗情）/宋词的意境在加深——/沿着一道亮丽的岁月之光，/天使的足迹似曾相识——/一只翠鸟弹射在空中，/这飘忽不定的人生后花园，/我奋力追踪。她的速度之快，/上足了发条的阿喀硫斯还是慢了/半拍。同样是白日梦的依据，/一丛淡竹的微笑依稀，/那隐现在窗外断墙处的面庞；/同样是紫藤花的烂漫与忧思，/童年的呼喊浸透了中年的沧桑！/也许，许劭、李昌平可以代替无冕之王， /诗仙可以代替李白，代替酒鬼，/弘一法师可以代替李叔同，/瞧，这三种命运指向同一个归宿：我。/尽管我拥有摇尾乞怜的生活，/尽管我在我不在的地方，闭目养神。”瞧啊，这完全是你的自画像，这是不是你呢？如果把一首诗看成一个白日梦的话，我们解梦的一个技巧就是把做梦人的梦想都看做他自己。至少，在我看来，这首诗的文化人的背景，反证着这样一个事实；这不是一个普通打工者的诗。后面还有这样的诗句：“历史就从这里启蒙：仓颉用三根木柴支起/一堆篝火，映照司马迁的面容/蔡伦的面容，人参/与何首乌的面容,那逶迤在二十四史中的/社稷江山，那份沧桑与安祥， /那消蚀了的黄钟大吕，西风残照，汉家陵阙。/历代的风流人物指指点点，就是秉性难移！/而短暂的逗留，/是我们镜中遗忘的形象。/野火与春风，愈演愈烈的一幕，/农村包围城市的一幕，/一再邀请我们投身其中——”这一段的历史感以及文化的智照,显而易见地展示了你的身份。这种身份决定了你发怨的本源——“心底明亮的时辰转动着向日葵的头颅，/重寻那迷宫似的人生旅程。/一条变色龙静止在自己的体内，（复叠前面的诗句）/它在它不在的地方爬动着；/我在我不在的地方，寻找着生命的地址----”一个文化人沉落于社会底层，其怨，其愤，自然会有更多的内涵，不同于一个普通农民，更不同于一个经济暴发户。当然，我很难猜度，你之所以下海，未必没怀有财富梦想；甚至我想说，你一定怀有过财富梦。这对你来说，已经冲破了人世传统的藩篱，其实是一件很不容易的事情。在现实生活中，我们发现，常常是那些素质不太高的人释放了人生的能量。1978年以后，中国提出让一部分人先富起来，事实上先富起来的常常是那些文化素质不高，甚至品质恶劣的人。巨大的反差让我们深思：财富究竟应该聚集在谁的手中？当我们认为金钱是罪恶的时候，金钱当然会亲近另一类人。于是我们在严酷的社会环境中出现了价值的倾斜感和文化的失落感，我们甚至自惭形秽。于是，我们设想，如果哪一天我们的文化人也能够丢掉了思想包袱，撕掉面子文化，思想轻松地投入同素质不高者的竞争中，那么，我们有什么理由不成为富有者？你就是这样一个撕掉面子文化的人。然而，文化是历史的惯性力，你还会想到李叔同，想到司马迁，其实是一种文化冲撞，转型中的你必定是怀旧的，也必定是一个忍者，又是一个痛者，还是一个可贵者。你在实践一种关于人生智能和成本的探索。你在想，你究竟会收获些什么？ 说到这种文化之怨，我们是否怨到头了呢？我想从你的诗扯开来说说，从网上看到“驴妈”两个字，问办公室的一位同事，这位同事愤怒的说，你说咱们中国怎么啦？到处充斥这这种词语，这算什么文化？我看到一位作家在一篇文章中说，当代青年调皮，就人的性别特征说男人是“010”，女人则是“101”。两个符号进一步简约，可以变成1与0或1与11，而这正是伏羲画卦的原处符码“-”“--”。（见张石山《阅读伏羲》）我佩服张石山真的很有文化；但我在调皮青年身上看到的却是不可救药的文化堕落。我不因为张石山的聪明连接，而要对调皮青年大家赞赏。许多人说的文化之怨可能多指数典忘祖之类，许多人显示的文化底蕴也更多的是笔底有多少文化典故，不错，这些是文化，是由此向后的文化，还有一种文化是由此向前的文化，亦即当下的文化，一种理念，一种信仰，许多人误读了社会文化，游离于社会的实质，游离于社会改革的本质，浅薄地搬出国故，浅薄地把文化定位于一些激动人心的口号，媚俗地把社会文化建设恶意地变成某种产业，这种外化于社会进步，最终会造成社会“风不清，俗不美”，造成“一切向钱看”。当年鲁迅先生说：长城是“伟大而可诅咒的”，这何尝不是对中国历史文化发出的一声浩叹？有人在写长城的时候，这样引用。我们曾经拥有过伟大而可诅咒的文化，今天我们是否还拥有“伟大而可诅咒”的文化呢？我们对传统文化的改造的任务是艰巨的，我们具有文化延续和文化前瞻的双重使命。 诗中的怨，总是联系着愤；这种愤也许可以被看作这首诗对眼下呈现的经济大潮的犀利的文化批判。“放眼城市中心的广场，怀孕的鸽子讲着英语，神气活现。/一根喷泉在高高地撒尿，把活力炫耀？/而不修边幅的生活区，/楼价与楼层日日在攀比。(日常的隐语)/一觉醒来，随着太阳瞳孔的扩散，/想不到会有那么多的人被安排在/一个单元，成为邻居，/你我低头不见抬头见，/但老死不相往来，我不知道你是叫老王、老张还是老李，/你也不知道我叫韩高琦，(混沌的社会关系图)/集体无意识的孤独，/如蠢动着的蛆虫，(蛆虫,又一个变象)/在彼此的混淆中壮大阴谋。/看不见的东西更复杂，更糟糕，/一个人在暗自嘲笑另一个人，/柳暗花明，正在实施的4050工程，中年人的黄昏，/一座桥塌陷在正午——/遭殃的是两岸的居民，/他们无辜的生活又多了一条奔波的理由。(世象)//中年人的黄昏，/萤火虫亮起尾部的红灯，/历史在这里停步不前。腐草因此背上了罪名——如果/用钱来洗涮，四周就会鸦雀无声！/你这么流行，左右逢源，势如破竹，/你是看得见的鬼，你是看不见的人，/你是寄生在我身上的病灶，/这里，或那里：金谷园别馆，/海关旁的红楼，/帝国银行的下水道，/建设南大街某号，政体中的原罪部位，/当代和珅，死而复生。/ 一面镜子/碎了，那么无数的钻石就会散落在地。/耗子歌手尖锐的嗓音划破——/利剑出鞘！她究竟是谁？/她没错，她仅仅是个歌手，/而她的先生，两条蛞蝓趴在他的上唇，/一个十足的官僚主义者，/他在蜜蜂的注视下偷吃樱桃/和葡萄酒，剩下最后一口气，还给自己。/也许问题多了就不成其为问题，/就像谎言重复一千遍就成了真理，/在一年四季的走廊里，/春、夏、秋、冬四姐妹互换服饰，/走着猫步，你都搞不清她们倒底谁是谁！”你的这些诗句可以说是集中笔力表达对社会的愤怨。 我大段的引录，活脱脱看出一个愤怒的诗人来，也活脱脱说出我们共同的心声来。不管你承认不承认，诗歌一定是诗人公开的秘密，就好像有人说长城是中国先人最公开的心理一样。一种愤怒不可遏制的时候，就要找到一种宣泄口。 全诗有一个精彩的戏仿“口水”段子的叙述是对泥沙俱下的描写，这儿我采用全分行的引录，因为只有分行才有可能把它们看成诗，因为“诗就是一种押了韵或分了行的有意义的文字”（翻译家辜正坤语，见《世界名诗鉴赏词典》）。 泥沙俱下的时代潮流，妙在鱼龙混杂。(此处一个“妙”字用得好) “我们志趣相投，天生这副德性。” 在游戏规则中游刃有余，“我们靠 吃文化拼出一个新世界！”“餐桌就是 谈判桌，就是合同与订单。” 市侩们抹着油嘴，手握纤腰， 进出会所。奔驰与宾利伺候。 “地上，除了四条腿的桌子不吃， 凡有腿的都吃；天上， 除了飞机不吃，会飞的都吃。” 甲鱼、鲈鱼、鲑鱼、大黄鱼因为养殖 而身价大跌！ 海红斑、东星斑、老鼠斑也够不上刺激。 扇贝王、花螺、皇帝蟹早已不稀奇。 澳洲大龙虾、美洲象拔蚌、 南海三头鲍、日本大排翅对减肥 不利！——所以要让蛇游进餐馆， 引诱三寸不烂之舌——再把 田鼠大妈， 穿山甲武士， 猴子祖爷， 白鹤仙翁， 果子狸居士， 红雉鸡帅哥， 孔雀公主， 娃娃鱼顽童…… 逐一请上菜单的贵族位置。 这比愤怒的叙事还愤怒的叙事，我称其为段子，不是在一般诗的意义上，因其有强烈地POP和嘲讽元素。从诗的角度看，这些句子不能算是诗语。我有一种意见是，口语向下就是口水，向上就是诗语。这份菜单十分口水，符合菜单的身份，你要把它写得非常诗语化，也没有什么必要。作为诗歌手段的中国文字，其精致性在这里荡然无存。——但其意义，一种口水的意义，在这里也表现得恰到好处。我们现在批评口水诗，期望诗应该像个诗，我很赞同。有人说，有些口水诗写得一塌糊涂，这话是否还包含着这样一层意思：还有些口水诗写得可以。我认为，诗要是沦为口水，就不是诗。要我说，许多分行文字不是诗，是口水。但并不排除“口水”的东西，要被利用得好，也能助诗之一臂。你这个段子，可谓一个例证。不知道，我这样说，你是否高兴？在叙事意义上看，这是一段戏仿，犹如现代画家的拼贴，和诗语并置，反映了一种社会现象的扭曲和异化。又想起了老夫子的另一句话：“诗可观”，——观社会风俗，《变色龙》的风俗意义，在我看来，还没有人领会到。我们社会没有“采诗官”，要不然，我会推荐他们一看。写到这里，我还想说一说，你的诗里有强烈的末世感。在现代诗理论里，末世感总和现代性联系在一起的，现代性又与丑陋的美学联系在一起；你的诗和波德莱尔那种诗有所不同，波德莱尔有很多梦的成分，你是直指现实，从审美角度看，你更多的是现实主义，尽管你浪漫地采用诗的形式，但还是现实主义，这是否构成了“现代性”与“中国性”之间的潜在矛盾呢？你的现代性表现为“直接”“实际”，现实的层面压倒了隐喻的层面。从这点来看，你的诗有其胜处，也有其不足——意象运作不够充分；破碎的修辞技法也会带来艺术整体的本身的张力的破坏。好在你的气场很好，大的方面没有被破坏。我这样的评介也许并不到位，甚至我自己还在质疑自己：我这样说行吗？能说服你吗？正在这样想的时候，恰好又读到一个材料，是关于中西诗歌的两种自由观的问题。在此我不妨把那些话引述一下： 中国诗学因其群体本位，追求情感的节制与中和的美，如《论语》说的“乐而不淫，哀而不伤”，《礼记》说的“温柔敦厚”，《毛诗大序》说的“发乎情，止乎于礼义”。 西方诗学因其个人本位，追求情感的奔放与个性的张扬，如华兹华斯说的“强烈情感的自然涌流”，狄德罗说的“仿佛碰到了一次大地震”。 东方诗神把个人情感和意志融入大化之中，把人引向顿悟和澄明，往往达到无我之境，悲喜两忘。 西方诗神把人引向生命冲动的充分释放，因此西方诗人不但不会无我，还常常会表现大喜大悲。 ——以上话语采自翻译家飞白的《迷狂与禅境——诗海游踪之八》，见2011年第4期《名作欣赏》。借一副“眼镜”再来看看你的诗，如果把你的诗放到中国诗学的语境中去打量，显然不属于典型的“乐而不淫，哀而不伤”，“发乎情”是肯定的，但说“止乎于礼义”则不确，你竭力在张扬、批判，根本不会“温柔敦厚”，但时不时又有点“敦厚”，还保持着相当的“群体本位”，从这一点来说，你依然没有摆脱传统语境。把你的诗放到西方诗学的语境中去考量，我倒是看到了你在尽量地在释放自己的生命冲动，但你的释放又不完全是“个我”，“群体本位”一直在牵制着你的“个体本位”，在“天地人”和“人和人”的十字架上，你大量的笔墨花在“人和人”横向思考上，少了点“天地人”的垂直思维。一个“21世纪的屈原”，他，或该有怀才不遇的抗争，或该有时命不蹇的感叹，或该有对国民“哀其不幸，怒其不争”的表露，这一些在你的诗里或该有更宽广的揭示；作为一首大诗，已经初显端倪。我认为在中国诗坛上应该出现的不仅是一个“21世纪的屈原”，还是一个诗歌中的“尤利西斯”，这就要求在诗歌的艺术性上，无论抒情主人公的本真的抒情层面，还是戏仿的叙事层面，诗歌文本应该做到的是，不仅在内容上，而且在形式上如何更加深刻揭示出现代社会精神世界的荒诞与迷茫，更其可贵的是要让人们看到发生在其间的进步，惟其如此，才能区别于一个古代诗人和一个西方作家，惟其如此才能成就一首真正意义上的大气魄的中国诗歌。 我期待着！ 2011-11-30初稿 2011-12-30二稿 2020【独立】前沿182020-发星诗歌评论选集1（1999-2020） |
|
|
