性情书写——《肚痛帖》张旭《肚痛帖》 在张旭所有传世法帖中，我最喜欢的是《肚痛帖》，原因当然首先是“写得好”，但他其他许多帖也“写得好”，至少是不差啊，为什么独独“最”喜欢这一帖？ 只因其随意，所以真实；唯其真实，所以生动；唯真实、生动，所以亲切、可爱——岂能不喜欢有加！ 既“忽肚痛不可堪”，你还写什么字呵？ 呵！呵！呵！或许写几笔，阵痛就会随着肚中“咕噜”一声响过去吧？ 何以解忧！唯有杜康！ 可痛不是忧哇！ 何以解痛？唯有写字！ 不是吗？书法本就是张旭的生命，这是由他从母体内所带的基因所决定的：其母陆氏的外公是虞世南，叔父是陆柬之——“初唐四家”中竟有两家对张旭有着基因传承，且既有生物意义的遗传，更有文化意义的传承。 世家出生的张旭，自然较早就有出仕的机会，但是他更是为书法而生。当年在老家任常熟尉时，尽管他分内的职责履行得也不错，但无奈在别人眼里他的勤政能力永远不如其书法。这也难怪，谁让他书法水平那么高呢？这不，张旭的治下“刁民”层出不穷，一位老者不停递上状纸告刁状，告成了一“专业户”，但是他仍耐心对待，接状、审案、批状，认认真真。但这位老者已告状告成了张旭面前的一个老面孔，终于有一天让张旭禁不住问这位“老熟人”，你所告都并非是些什么大不了的事，为什么那么爱打官司啊？没想到老者的回答让张旭哭笑不得：“老夫哪是爱打官司啊，老夫不就为了多得到几张老爷您批在状子上的墨宝吗？”人家分明看重的只是书法家张旭的书法，而不是你这县尉所批的状子——你批是批了，或许能否执行还另当别论呢！ 这让当官的张旭一定不无尴尬吧！ 这让书法家的张旭一定心生欣慰吧！ 据说他有一位邻居，因家里实在太穷而写信向张旭求助。尽管邻居也知道张旭家中并不富裕，但或许在他想来，你怎么着也是个当官的，总能给我一条生路吧？张旭收到此信，立即修书一封，信中慰问一番后特地写道：你将此信拿到市上，就说这是张旭写的，定会有人出百金求购，低于此价你千万别卖。邻居照此行事，果然将此信卖得百金，解决了家中燃眉之急。 解人之困，当官的张旭，竟也不如书法家的张旭！ 对于张旭来说，这官还有什么当头，真不如“且去写字”得了！ 于是，张旭一生做过的最大的官也就是一个金吾长史，所以张旭在历史上也多了一个“张长史”的尊称，只是如果不是他的学生颜真卿写过一本《述张长史笔法十二意》，恐怕并不会有多少人知道这个尊称；相比之下倒是那个世人送他的雅号“癫张”，可谓举世皆知，不，应该还“举史皆知”。 张旭索性做了首都长安的一名“西漂”或“安漂”，将自己原本为书法而生的生命整个交给了书法，任凭“下舍风萧条，寒草满户庭”，也“豁达无所营，皓首穷草隶”。 既已将生命交给了书法，现在“忽肚痛不可堪”，眼下能解这生命之痛的办法，他能想到的首先便是书法，这应该也似乎是自然而然的一种本能吧！ 于是肚痛难支的张旭，随手拉过桌上的一张剩纸，提笔濡墨：墨是昨天留下的宿墨，但还有半池；他只将笔在砚池中左右濡了两下，便醮饱了；重新提起笔来，正在想写点什么，腹内又是一阵剧痛……写什么呢？一落笔，竟是“忽肚痛”三字。这三字，自然又粗又重，还有点笨，如三块丑丑的石头，坠在了纸上；没想到随着这三块石头压下，肚内竟“咕噜噜”一阵响，原本紧胀的肚子似乎轻松了许多，只是疼痛似乎并没有缓解多少，于是，又自然而然地从笔间流出“不可堪”三字；只是此时毕竟紧胀的肚子轻松了一些，笔下也轻松了一些，点画不再如“印印泥”；“不可堪”三字一笔，字字相连，写完正好到纸的地脚；于是另起一行写“不知是冷热所致”，只是只写下“不知”二字，笔上的墨已不多，于是张旭续醮了第二笔墨后写上“是冷热所致”，这样一来，此处竟无意中形成了一处轻重、枯涩的对比，形成了章法上的一处起伏。但这只是我们后来看出的，当时肚内阵阵疼痛着的张旭，哪想到这些呀，他只想着如何才能使疼痛尽快过去——于是他想到了喝“大黄汤”，此汤药无论对于冷、热所致的肚痛都有效；既然想到，便顺笔顺势写下吧。当然，他之所以想到此药方，或许是因为他想到了王献之曾有一《地黄汤帖》，只是这一点张旭不曾写下，我们未可知；可知的是张旭眼下终无大黄汤可喝，所以他如乌江岸上霸王问虞姬一般，且他比霸王还要可怜，因为霸王还有虞姬可问，而他只能自问：“如何为计？”可怜的张旭！可怜的草圣！ 我们今天见着的此帖刻本，有的后面还有“非临床”三字，有人以为是后人伪加。此待考！ 无论是就此帖的内容，还是书法，都很像魏晋法帖，这在唐人法帖中并不多见。 之于唐代书法，几乎众所周知的一句话便是“唐人尚法”，这话常常给人一种误解，以为唐代书法只是那种法度森严的楷书，就其书法作品来说，都是一些文化工程性质的碑刻。其实不然，至少是不尽然！ 唐代书法实际上可大体分为三类：第一类是工程项目性的，如《九成宫》《玄秘塔》《多宝塔》，此类作品多鸿篇巨制，也几乎代表了唐代书法的主流书风和最高成就。第二类是表演娱乐性的，如张旭“脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟”一般挥就的那些作品；还有怀素“起来向壁不停手,一行数字大如斗”的一类作品。这些作品因为多在寺院酒肆的粉墙素壁之上，所以我们今天自然不得而见了，但是我以为如张旭的《古诗四帖》和怀素的《自叙帖》等，或可归入这类作品。第三类是自主性情性的，如《肚痛帖》即是，还有怀素的《苦笋帖》《食鱼帖》，杨凝式的《韭花帖》等都可归为此类。我这样分类，并不是说“唐人尚法”只体现在第一类作品中，而是确在后二类作品中，“法”退到了后台的位置，出现在前台的更多的是气势、情性，甚至还要加上酒性。气势更多表演性，性情更多出于本真，至于酒性更只是一种外在的催化，也可归入表演性之中。所以我以为，唐人草书虽然似乎是在《古诗四帖》《自叙帖》中达到了极点，但是我更喜欢的还是那种真实性情表达的第三类法帖，原因并不仅仅因为它们与晋人法帖形式更“像”，而只是因为支撑它们背后的情性的本真，这一点与晋人一样。现代书法家高二适有诗句云：“怀素自叙不足道，草圣原来不识草。”在我看来，他之所以认为怀素《自叙帖》一类作品“不足道”，并且说有着“草圣”之称的张旭竟然“不识草”，原因大体上也只是在对于他们这类表演性书法，抑或书法的表演性的否定，并非是对于他们草书艺术的完全否定，更并非是对于他们书法艺术的全盘否定。 《古诗四帖》（局部） 我曾将张旭的《肚痛帖》与其《古诗四帖》一再比读，说实话，我在很长一个阶段都怀疑后者并非张旭真迹，因为后者无论是章法、结字还是用笔，尤其是线条，都比之《肚痛帖》差了很多，我真的很难相信写出《肚痛帖》如此漂亮线条的张旭，会写出《古诗四帖》中那种扁平的、拖沓的、勉强的、质感很差的线条。但是世人皆传其为张旭真迹，我想此自有证据和原因，我不能不信；但是《古诗四帖》与《肚痛帖》的这种差别毕竟是一个摆在这儿的事实，之所以如此，或许原因就在于《古诗四帖》事实上只是张旭的一件表演性的作品，而《肚痛帖》则是他一次完全出于性情的书写吧！ 《郎官石柱记序》 病中的脆弱——《食鱼帖》《食鱼帖》在怀素传世法帖中，写得真不算好，不要说与洋洋洒洒可谓鸿篇巨制的《自叙帖》不能比，即使与只寥寥两行的《苦笋帖》也不能比，甚至比之怀素那些“醉来信手两三行，醒后却书书不得”的作品，也显得有点松散，有点拘谨，有点犹豫，有点精神不足、萎靡不振；但我读之还是很喜欢——但这主要不是因为书法，而是因为内容。 《食鱼帖》 帖名“食鱼”，想来怀素一定吃了不少鱼吧，否则怎么会为此而留下一帖！但是怀素是个和尚呵，和尚是可以吃鱼的吗？抑或唐朝的和尚是可以吃鱼的吗？不能不给人以悬念！ 将帖展开，56个字被分作8行书写，读之怀素一副闷闷不乐、郁郁寡欢、百无聊赖的神情如在眼前： 老僧在长沙食鱼，及来长安城中，多食肉，又为常流所笑，深为不便，故久病，不能多书，实疏。还报诸君，欲兴善之会，当得扶羸也。九日怀素藏真白。 噢，怪不得既没有“自叙”中那洋洋洒洒的激情，也没有“苦笋”中那满篇流动的气韵，首先是因为精神不佳，其次是在病中！ 不过，好你个老和尚，你的“故久病”，竟然仅仅是原本“在长沙食鱼，及来长安城中，多食肉”，且食肉食得“又为常流所笑，深为不便”！那你这“不便”在哪儿啊？是不是因为“常流所笑”，你就不能公开吃，不能吃太多？看来你还有顾忌，终还没有跳出三界外嘛！ 或许本来就是！怀素虽然身为和尚，但佛道既并非他心中的最高，也非他行为的追求，他的宗教则是书法。 说起来也只有唐朝会有这样的事情，换言之，这样的事发生在唐朝很是正常。想当年，贵为皇帝的李世民，竟然因为喜欢书法而御笔亲撰了一部《王羲之传论》，再后来，贵为皇帝的唐穆宗，在朝廷之上与柳公权讨论“笔何尽善”时，柳公权的回答竟然是：“用笔在心，心正则笔正。”是为笔谏！至于唐朝时为官心不在官而只在书者更是太多了，若推著名者，前有张旭，后有杨凝式。到了怀素这儿，多一个身在佛门又心不在佛而在书的人，岂不很正常！ 据怀素在《自叙帖》中所叙，他是长沙人——但是也有说他是零陵人的——他到底是哪里人？谁也搞不清，事实上搞清搞不清也都不重要；重要的是他是个孤儿，这便注定了他的童年必定是苦难的，因而也不难理解他为什么少不更事就成为了一名和尚，且成为了和尚后又不念经，不坐禅，不守戒，而是种了一万多株芭蕉，每天就着大片蕉叶书写，苦练书法，是为“书蕉”！他写坏的毛笔一支又一支，最后竟堆积如山，埋之成冢，谓之“笔冢”。其实这笔冢之中，埋葬的岂止只是笔，应该还有他过早逝去的青春和与青春相伴的种种幻想。因此当流放途中获释的李白，在回家的途中于零陵小城见到他时，李白竟在诗中称他为“少年上人”——这既与李白看了他的草书而对眼前这个少年肃然起敬有关，但一定也与怀素的“少年老成”有关吧！ 李白是怀素书法艺术的第一个伯乐，也是他人生中的第一个贵人，但这话说回来，一切也都是因为怀素的草书的确让李白的眼睛为之一亮：“恍恍如闻神鬼惊，时时只见龙蛇走。”于是他激动地高叫：“王逸少、张伯英，古来几许浪得名！”即“书圣”王羲之、“草圣”张芝，与眼前这个少年的草书相比，只能算是浪得虚名——如此评价可谓登峰造极！ 李白评价让怀素一时志得意满、踌躇满志那是一定的，但是或许也让他有些忐忑不安吧！自己的书法真的有那么好吗？于是他离开了零陵、离开了长沙，来到了京城长安，他要求证李白的评价！他要得到世人的承认！他渴望这样的承认。 于是，一个年轻的和尚，从故乡出发，来到了京城，以笔敲击着一座座侯门王府，以书遍谒着各路达官显贵。每当夕阳西下，华灯初上，怀素就从寄居的寺庙出发了。或徒步，或骑一匹精瘦的老马；或走过一条条僻静的小巷，或溜过一条条热闹的长街，走向一个个约定的宴会与筵场。人们之所以要请这个和尚，一是因为他能喝酒，而且还很“好玩”，一喝起来“十杯五杯不解意，百杯以后始癫狂”，挥拳行令，完全忘了自己是个和尚；当然更主要的还是他的书法表演。这不，宴会的主人，或早将一堵照壁粉刷得洁白，或早将裱好的手卷摊开在一旁——那都是为他准备的。 当酒过三五巡，灯火近阑珊，人人似乎都有了醉意，人人又似乎有了倦意，怀素也似乎有点倦意，他斜靠在交椅上，似睡非睡、似闭非闭的双眼，似乎正乜斜着一旁的粉墙或打开在桌上的手卷。此时此刻，主人一般都会心领神会，用手势招呼着大家渐渐安静下来。当众人似乎都屏住了呼吸时，只见似乎已醉倒在交椅上的和尚，突然间跳了起来，濡墨挥毫直冲向粉壁或手卷，只见粉墙上、长廊上、手卷上，立即风烟激荡，立即龙蛇飞舞，立即涛走云飞……当他在众人一片啧啧声中将笔掷去，掌声雷动，“满堂观者空绝倒”——宴会也便在此时达到高潮。如此场景，此前只有张旭能够上演，但张旭毕竟是一“官”，这官的身份，哪里有怀素这和尚身份与行为的反差巨大啊！其效果自然也难同日而语！这哪里只是书法创作，分明是一种行为艺术！只是那个时代没有“行为艺术”这一说罢了。 如此行为艺术，自然为怀素在京城赢得了巨大的声誉，也为他获得了一个“醉素”的雅号，并从此在中国书法史上与“癫张”齐名。 这样的生活，难道不是怀素希望的吗？这样的艺术难道不是怀素一直追求的吗？这样漂泊京华的生活，说起来真是令一千多年后众“北漂”羡慕不已啊！可是怀素却想家了，想吃故乡长沙的鱼。京城纵有千般好，有一点却让他很伤脑筋，也很不习惯，这就是长安没有长沙那么多河流，也便没有长沙那么多的鱼，吃了几十年已吃惯了鱼的怀素，不得不“多食肉”。怀素生病了！他自己说是因为没鱼吃“多食肉，又为常流所笑”才使得他生了病，其实我想，十有八九是他说反了吧：或许恰恰是因为生了病，才想念故乡长沙的鱼的吧！也或许正是在病中，所以他才会脆弱，以至在乎起“为常流所笑”来！因为事实上，当人们邀他大碗喝酒，大块吃肉时，尽管在场的的确多数人只是“常流”，但并没有人笑话他；当他在挥笔将宴会推向高潮时，人们只当他是一个书法家，一个艺术家，甚至是一个疯子、醉汉，就是不会还记着他是一个和尚，并进而笑话他。再说了，就算是他的所有言行真的“为常流所笑”，他又什么时候真的在乎过呢？病中的怀素居然在乎起来了，看来任何人在病中都会变得很脆弱的！想到这儿，我也就原谅了怀素将这件《食鱼帖》写得不够精彩了。好在他的病应该快好了，因为他在此帖最后几乎是怀着激动的心情报告“诸君”，若再有聚会，一定努力参加。 那一定又将是一场笔飞墨舞的精彩表演！ 《韭花帖》天下的疯子无非两类：一类是真疯；一类是装疯。 若是真疯，疯即为病，除却病因或可略说一二外，可说之处应该不多；若是装疯，可说之处便一定不少，且其中一定还很复杂。 杨凝式，人称杨风子，此“风子”多少有点为尊者讳的意思，其实就是“疯子”——究其“疯”，应该不会是真疯，有他留下的《韭花帖》为证。 昼寝乍兴，朝饥正甚。忽蒙简翰，猥赐盘飧。当一叶报秋之初，乃韭花逞味之始。助其肥羜，实谓珍馐！充腹之余，铭肌载切，谨修状陈谢，伏维鉴察，谨状。 《韭花帖》 《韭花帖》全文仅63字，即使翻成现代汉语，大体也只不过百余字： （我）午睡刚起，正觉腹中饥饿。忽然收到你的来信，还有赐予的一盘韭花。眼下韭花正是当令蔬菜，味道本来就好，配合肥嫩的羔羊肉一起吃，真是美味啊！你吃到美味（韭花），自享之余（想到与我分享），（这份情意）我将切记于心，（为此）特写此回信答谢，希望你能接受。 一盘韭花，原本区区，但是由于送达的时刻恰到好处——一是正好午睡起来，腹中饥饿；二是正好有肥嫩羔羊肉可配着一起吃——便既有雪中送炭般的及时，也有锦上添花般的完美；于是对遥送韭花的朋友心生感念，遂修书致谢。如此一来一往间，礼轻情重，语短意长，恰到好处——主人公若真是一疯子，岂能对于人情世故有如此准确的把握！ 再看原帖，写作7行，虽有“天下第五行书”之称，其实字体应属行楷，甚至就算楷书也未尚不可。能操翰弄墨的疯子也是有的，但一般都多只是任笔为体，甚至是信笔涂鸦；能写一笔楷书的疯子，应该是很少的吧！更何况《韭花帖》并非一般楷书作品，即使将之放置于整个书法史上来观照，此也可谓一匠心独运之楷书杰作。 首先，说其为楷书，但是又以行书笔法为之；说其为行书，明明呈现的又多楷书的美学特征。如此笔法，向上越过了整整一个唐代的楷书，直接智永；向下则开启了赵孟以行书笔意作楷书的先河。其次，在章法上也一破楷书常规，将字的行距和间距有意拉开，并采用有行无列的方式，使整件作品呈现出意趣萧散、意味雅淡的风格，把楷书的章法法则与作品的内容意趣结合得浑然一体，如同天成。如此匠心，岂能出自一疯子笔下？即便真是天成，那也只能靠妙手偶得！ 不过，如果杨凝式只写出了《韭花帖》，人们一定不会将“杨风子”的雅号赠予他的，他还写过《夏热帖》，还写过《神仙起居法》《卢鸿草堂十志图跋》，他还在当年洛阳城里城外的大小寺庙中，直向着一座座粉白墙壁“箕踞顾视，似若发狂，引笔挥洒，且吟且书，笔与神会，出其壁尽，方罢，略无倦怠之色，游客睹之，无不叹赏”（张齐贤《洛阳缙绅旧闻记》）。想来那“杨风子”的雅号，一定是这样得来的吧？那情景，那风采，不难想象，一定如当年的癫张、醉素吧——“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟”（杜甫《饮中八仙歌》）；“飘风骤雨惊飒飒,落花飞雪何茫茫。…起来向壁不停手,一行数字大如斗。恍恍如闻神鬼惊,时时只见龙蛇走”（李白《草书歌行》）…… 《夏热帖》 宋代大书法家黄庭坚，曾在洛阳亲眼看见过杨凝式挥洒在寺院墙壁上的书法，他的评价是“无一字不造微入妙”，并将杨凝式的字和吴道子的画评为当时的“洛阳二绝”；多年后，他在为苏轼《黄州寒食诗帖》题跋时，为了高度赞扬苏轼此帖书法水平之高，竟写道：“此书兼颜鲁公杨少师李西台笔意，试使东坡复为之未必及此！”黄庭坚的眼光我们没有不相信的道理！ 只是吾生晚矣，无福一睹杨凝式挥洒在那些寺庙粉墙上的墨迹，让我们产生无限遗憾的同时，也给我们无限想象，那些墙壁上的书法，一定不会是《韭花帖》那样的书体吧！一定是龙跳天门般的行书，或惊蛇入草般的草书！或许杨凝式的另几件传世杰作《夏热帖》《神仙起居法》和《卢鸿草堂十志图跋》正可作为我们如此想象的明证——它们与《韭花贴》全然不是一个面目，同时各自又一件一个面目，全然不同： 《神仙起居法》 《韭花帖》故意将字间距与行距拉大，《卢鸿草堂十志图跋》则来了个相反，故意将字距紧缩，使整件作品显得雄浑茂密，其茂密的程度，较之以茂密著称的颜真卿还有过之而无不及。 《卢鸿草堂十志图跋》 《韭花帖》用笔，可谓精致至微妙，而《夏热帖》又来了个相反，似破笔直刷——不知后来米芾之“刷字”是否从此得到过启发；还有其字法与章法，可谓正反、大小、松紧、曲折随意为之，一切似都打破常规，然而，又正是在这样一种奇形异态中天性真情尽显。 《韭花帖》是用行书的笔意写楷书，而《神仙起居法》则走得更远：以狂草的笔法写行书，其故意增大的收放之间，腾挪之间，更加空灵、自由、飘逸，让人能联想到的，不光是神仙，还有与神仙天宫相关的云霞霓裳、氤氲远树，甚至电闪雷鸣…… 将《韭花帖》《夏热帖》《神仙起居法》和《卢鸿草堂十志图跋》放在一起，一眼看上去，真是很难看出它们竟是出自一人之手，但是事实上它们又切切实实都出自于杨凝式之手。 什么叫风格，就是一个艺术家总体上所呈现的一个相对固定的某种美的特点，可是杨凝式，似乎没有一个共同的、相对固定的特点，即每一件作品便呈现出一种独特的面目。 那么，杨凝式为什么要如此变换风格？为什么出自他一人之手的不同作品风格差异会如此之大？对于一位艺术家来说，这未免太疯狂了吧？而这一特点（如果也可算一个特点），对于一位艺术家来说，一定是有意而为——而这或许也正可作杨凝式的“疯”是“装疯”而非“真疯”之一证！——如果“真疯”，是绝对不可能如此的，其只能任笔为体、信笔涂鸦！ 然而，杨凝式的“疯”还是出了名：“时人尽道杨风子”。他在朝为官至太子少师，上朝下朝自然有仪仗相随，但是他偏要甩开仪仗策杖前行，理由是那样走得太慢；他喜欢去寺院的粉墙上挥洒，每每出门，仆人问今天去哪座寺庙，他随口回答：“宜东游广爱寺。”仆人说：“不如西游石壁寺。”他说：“就听你的，去广爱寺。”仆人说：“我说的是去石壁寺！”他又说：“好啊好啊，那就去石壁寺。”此言此行，似乎懵懵懂懂在梦中一般，现实生活中似乎完全没了主意如一具行尸走肉。只有当他到得寺院，面对一面粉白的墙壁，他才会重现活力；再当他在这些墙壁上尽情挥洒时，更像是换了一个人一般。而这样的人在一般人眼中岂不就是个疯子！ 然而，作为宰相之子，从小养尊处优、饱读诗书的杨凝式，怎么就成了个疯子的呢？据说全因为他父亲的一次举动和他与父亲的一场对话： 唐朝末年，藩镇割据，农民起义，天下大乱；最后朱温自立称帝，国号大梁。眼见着一个个当年信誓旦旦，忠于大唐，“不事二主”的缙绅大夫，都争先恐后地跑去向朱温交出大唐印鉴，并向新主子宣誓效忠。杨凝式的父亲杨涉，曾是唐宣昭帝的宰相，也准备去向朱温交出国玺，杨凝式见此禁不住冲着父亲大喊：“国家至此，你身为宰相，难弃其罪；不思己罪，便也罢了，竟还要献出故国玉玺，邀宠新主，苟全性命，也不怕遗臭万年！”还没等杨凝式将此话说完，父亲已用手捂住他的嘴巴，并大惊失色地说：“此言若让外人听到，咱杨家定会满门抄斩啊……”从此以后，杨凝式便变得疯疯癫癫。然而细想想，他能不疯吗？一边是自家老小几十口人的性命；一边是自己做人气节，哪一边都是他不愿舍弃的啊！ 不过杨凝式“疯了”也好，就此中国历史上便少了一名为亡朝殉节的傻瓜，也少了一名称职于新朝的循吏，而多了一位杰出的书法家；并且，他竟能在唐末到五代近百年中国历史上最混乱的时期之一，奇迹般的活了八十二岁。宋人张世南在《游宦纪闻》说得好：“世徒知杨狂可笑，而不知其所以狂；徒知墨妙可传，可不言其挺挺风烈如此！”“疯了”的杨凝式，其实比谁都清醒！ 黄州·寒食诗·帖宋哲宗元符三年（1100），苏东坡终于结束了三年在海南儋州的贬谪生涯，奉命“北归”。于是他渡海峡，过南岭，奔波辗转了整整一个春天，经南昌、当涂、金陵（今南京），五月抵达真州（今江苏仪征），准备取道润州（今江苏镇江）去常州居住。过真州顺道游金山龙游寺时，得著名画家李公麟为其所绘小像，遂于画上自题小诗一首。谁知竟一诗成谶，诗成后仅仅两月，即建中靖国元年七月二十八日（1101年8月24日），这位中国历史上可谓前无古人后无来者的大文豪便怆然离开了人世，他这条人生的不系小舟，竟然在渡过了琼州海峡的惊涛骇浪后，永远地系在了常州这座江南小城，而他这首自题小像的小诗便成了他对自己一生的总结： 心似已灰之木，身如不系之舟。 问汝平生功业，黄州惠州儋州。 虽非真正绝笔，但字字刻骨铭心非一般绝笔能及！虽和泪蘸血写成，但自嘲语气平淡如水！ 人生如寄，命运如不系之舟本亦寻常，只是如苏东坡那般无常的，恐怕寻之古今中外，也极其罕见，但他在此择出的人生坐标仅仅三处：黄州、惠州、儋州。其实只要对他稍稍熟悉一点的人都知道，他人生中的坐标还有杭州、密州、徐州、湖州、汝州、登州、常州……或许在他看来，那些都不值一提吧。 是的，惠州、儋州是他人生中的地狱和炼狱，黄州是其入口。他人生的小船自从漂泊到这儿后，就再也没有在一个真正属于自己的小小码头系上过，其作为一个人，人生之不归路事实上正从此开始；作为一位艺术家，其生命和艺术正是都在此得到涅槃、升华，并臻于成熟的。 黄州，应该是苏东坡一生中最重要的人生坐标！ 宋神宗元丰二年（1079）七月“乌台诗案”发，于元丰三年（1080）初，苏东坡被贬黄州，在坐牢103天后，任黄州团练副使，全家住在一个临江的小驿站——临皋亭中，其时他已四十四岁，可谓人到中年。他在给友人的一封信中写道：“临皋亭下十数步便是大江，其半是峨眉雪水。”尽管他又写道：“吾饮食沐浴取焉，何必归乡哉……”看来他除了想家以外，过得竟也安然。正是在如此安然的日子里，…他开荒种地，除了收获生活必需的疏果外，本来姓苏、名轼、字子瞻的他，还得到了一个“东坡”的别号。当然，作为一个艺术家的他，在黄州最大的收获还是他一生中最重要的作品，当然它们也可列入中国文学史和文化史上最伟大作品的行列：前、后《赤壁赋》、《念奴娇·赤壁怀古》，当然还有《黄州寒食诗帖》等。 《黄州寒食诗帖》 《黄州寒食诗帖》在中国书法史上被誉为《兰亭序》《祭侄稿》外的“天下第三行书”，但它有一点与前二者应该有所不同：前二者都是“草稿”，而《寒食帖》应该是一“抄件”。 《兰亭序》《祭侄稿》上面有许多修改、涂抹的痕迹，而《寒食帖》修改、涂抹的痕迹很少。当然，像苏东坡这样的文学天才，下笔不刊也并非绝不可能；但真要做到如此，那他在下笔前应该是充分打好腹稿，直至胸有成竹、几成定稿，这样之后才能做到吧？所以，作为一件书法作品，无论它是一件“抄件”，还是几经腹稿后落墨而成，其与王羲之创作《兰亭序》和颜真卿创作《祭侄稿》，都应该笔下理性略多些吧？ 几乎众所周知，《兰亭序》是王羲之趁着微醉的酒意一气呵成的，而《祭侄稿》是颜真卿在一种极度悲愤、情不能自已的状态下一挥而就的，事实上苏东坡创作《黄州寒食诗帖》，无论是诗还是书，都完全不是这样的情形——客观环境是凄清的、湿冷的、寂寞的，主观心境是压抑的、沉重的、苦闷的，而在这样的主客观状态下，笔下流出的无论是诗还是书，必然是另有一种境况！ 南北朝诗人薛道衡，“南归”后总有人怀疑其诗才，于是在一个聚会上，一群自以为是的文人指定诗人即以“今日”（即所谓的“人日”）为题作一首诗，用意是看他出丑。面对这种情况，拒绝自是无法，因为那样正可给对方提供怀疑和诽谤的“证据”，但在如此一点儿诗意也没有的情境下作出好诗，谈何容易？此时的薛道衡，虽然所在的客观环境与苏东坡有很大的不同，一个是在热闹的宴会上灯红酒绿，一个是在孤寂的寒江边饥寒交迫；但是有一点其实应该是相同的，那就是内心都是一样的狐独、寂寞、痛苦。或许正是因为这样的相同，所以他们一旦作诗，其基调也便呈现出类似。薛道衡为自己的这首《人日思归》初吟出开头两句是，“入春才七日，离家已二年”；苏东坡提笔写下的两句是，“自我来黄州，已过三寒食”。 据说当薛道衡吟出这两句时，当场一片嘘声，有人甚至脱口而出公开嘲笑道：“这算什么诗啊？”是的，这两句似乎太平常了，平常得如同白话一般；甚至即使以白话论，也似乎别无深意，如同流水账一般。东坡这两句似乎亦如此，初读这样的句子，我们或许真的很难想象，它竟然是出自于大名鼎鼎的东坡之手。再看东坡这开笔书法，老老实实的，一笔一笔，一字一字，非行非楷，亦行亦楷，实为手写稿书，实在别无多少精彩可言。 然而，当薛道衡又接着吟出两句后，全场突然间就静默了，所有或是怀疑，或是嘲笑，或是得意的人，一下子都被镇住了，的确，他接着的这两句，不但本身太精彩了，而且与前二句一接上，竟然有点铁成金之效，使前面原本看上去似乎十分平庸的两句，突然间也被激活了，更使全诗抑扬有致，摇曳生姿。那么，我们也来看一下东坡接下来的诗句：“年年欲惜春，春去不容惜。”虽然较之薛诗抑扬程度似乎略轻，但其异曲同工之妙一点也不输；再看其书法，一个突然加大至前面单字数倍之大的“年”字，似乎既是自我作一提示，也是一客观标志——此后书法将渐入佳境、另入妙境。果然，从此句后，东坡似乎腕间突然灵活了许多，且愈写愈活，不但结字不再有楷意，而且点画间开始出现萦带，直到诗末，字与字之间竟也出现了萦带和连笔，诗与书都显得一气惯通。再起一首，则更是完全放开，笔墨全无了稿书的痕迹，字迹大小变换，点划轻重搭配，特别是一些纵横之画，更是放纵自由，大开大阖，使全帖书法达到高潮，最后又在高潮中戛然而止。而至此，再反观开头所谓之平淡和无奇，就会发现，其正与结尾之奇崛、放纵，形成动静、抑扬之对比，其效果之精巧如同天成。 曾读到一位青年作家写《寒食诗帖》的一篇文章，他在其中写道：“我想写完之后，苏轼会掷笔大乐的，酒量不大的他或许会说：'朝云，拿酒来！’”看到此我禁不住莞尔——他显然是把东坡写成李白了！我很怀疑他只是看了黄庭坚《黄州寒食诗帖》后的跋而并没有细看东坡的诗而写下这段话的吧！黄庭坚跋曰：“东坡此诗似李太白，犹恐太白犹未到处。”黄庭坚是“苏门四学士”之一，他对于老师的评价我们当然不必怀疑其真诚，但是事实上这儿终有难脱过于“亲其师而信其道”之嫌，因为李白诗中，真的少有这两首苏诗中的凄清、湿冷、寂寞、压抑和沉重；不过如果黄庭坚所说的“太白犹未到处”正是指这一些话，他此评倒也不算太离谱。 尽管如此，但对于黄庭坚对这两首诗所给予的可谓是至高无上的评价，我还是常怀“小人之心”：他这是否在顺着老师的竿子爬啊？ 如果《黄州寒食诗帖》是一抄件——诗成后如此郑重其事地誊抄，本身足可说明东坡一定自己对此诗的珍重吧！如果不是抄件，如此落笔无悔、不涂不刊，也足可推知东坡诗成后一定十分得意吧！总之，无论如何都可说明一点，即在东坡自己看来，自己的这两首诗都是得意之作，是好诗！聪明如黄庭坚者不可能看不到这一点。 但是，这两首“黄州寒食诗”事实上在苏诗中并不算“好”（当然这仅仅只是与他自己的杰作相比），至少是后世千万读者并不“看好”；在这儿，人们认可的、赞尝的只在“书”而不在“诗”，甚至“诗”如果不是沾了“书”的光，是否会被淹没在苏诗海洋中，真说不定！在这儿，诗人的自我感觉、诗作的客观水平与读者的认可度，多少发生了错位现象。 那么，这种错位的原因，有没有可能是因为在这儿“诗”被“书”抢了风头，以致“诗”被“书”掩了呢？有没有是因为苏东坡在黄州好诗、好文、好词太多，而这两首诗被掩了其“好”呢？ 此说当然有一定道理，但应该并非全部原因。《兰亭序》被誉为“天下第一”嘛，但是似乎其文的光彩也没被其书所掩。 不妨将这两首诗比之前、后《赤壁赋》《念奴娇》等“好诗（文、词）”，不难发现一点，那些作品之所以“好”，是因为至少有一点，它们中除了有与《寒食诗》一样共有的凄清、湿冷、寂寞、压抑和沉重外，还有一种品质、精神和境界，这就是超脱和旷达，而这一点恰恰《寒食诗》中难以看到，我们读这两首寒食诗，得到的似乎除了凄清还是凄清，除了湿冷还是湿冷，除了寂寞还是寂寞，除了压抑沉重还是压抑沉重。这一点，或许都是因为东坡是在寒食这样一个特殊节日的缘故，这或许恰恰更可以为我们证明一点，再坚强的生命，在遭遇着打击，经历着坎坷时，感觉到压抑和沉重是常态，能做到超脱和旷达则很难，即使是苏东坡者也一样。然而，唯其很难，所以珍贵，所以易获得人们的认可和赞扬；唯其是常态，所以暗暗舔舐伤口只能靠自己；而这样的自舐之作，最为珍视者自然莫过于自己，《寒食诗》便是这样作品！或许这也是苏东坡如此珍视它们的原因吧！ 既是对心灵伤口的自舐，既是对人生困厄的自悼，既是更多的只是为自己而写，“有意”的唯有诗；更何况苏东坡一惯主张书法是一种“无意于佳乃佳”的艺术，他甚至认为书法可以不学就能掌握：“吾虽不善书，晓书莫如我。苟能通其意，常谓不学可。”（《与子由论书》）现实生活中，虽然时人以为苏东坡是书法史上“宋四家”苏、黄、米、蔡中的“老大”，但是他似乎从来都不看重自己的书法，无论何人索要，他常常都随书随送，并将之当作生活中一乐己乐人的愉事。原本就如此对待书法的苏东坡，无论是誊抄，还是起草这两首《寒食诗》时，应该也不会对其书太过“有意”吧，至少是不会有对诗“有意”！不是吗，你看他写完后，连时间、名款也没署落，只随便写下“黄州寒食二首”便收笔了，这也可作为他“有意”的只是诗而非书之最好一证。然而，他“无意”的书，却被后世尊为“帖”、尊为“天下第三行书”，成为中国书法史上的又一座艺术高峰。 艺术常常就是如此，你越“有意”的，越不见得就佳；反而你“无意”的，有时越可见佳——一切本天成，妙手偶得之。黄庭坚所言“试使东坡复为之，未必及此”，或许意也正在此吧！ 人生又何赏不亦常常如此！命运都不能预先设想，人生都不能重新来过；太过执着的，未必能成；最后成功的，未必是靠执着。不是吗，苏东坡虽然最终成了中国文化史上的一座高峰，但是他的“心似已灰之木”似乎道出了自己对此的“无意”；那么他“有意”的是什么呢？当然是他念念不忘的“功业”，而“功业”为何？他没说，但肯定不是他反话正说的“黄州惠州儋州”。 花气熏人说句实话，在很长一个阶段里我都不太喜欢黄庭坚书法。 黄庭坚在“宋四家”中排名第二，人们常以长枪大戟、如辐似射和大开大阖等来形容其书法风格独特、境界高妙，而我恰恰不喜欢的正是他那长枪大戟、如辐似射和大开大阖。 不喜欢的缘由，其实自己也说不清，现在想来都还是年少轻狂在作怪吧！早年求学中文系，知黄庭坚为“江西诗派”开山鼻祖，而“江西诗派”崇尚“点铁成金”的创作理念，而所谓“点铁成金”，在我们一般人想来不就是炒冷饭吗——一碗扬州炒饭虽说已不是一碗普通的饭，其味道更与原来的冷饭大不相同，炒好它也不易，但只炒扬州炒饭终难炒出高级大厨吧！“江西诗派”在文学史上终走向了末路，而我也因为爱屋及乌的相反效应对黄庭坚不喜欢起来。 因为不喜欢，所以黄庭坚那些鸿篇巨制如《松风阁》《诸上座》以及《廉颇蔺相如列传》等，虽被尊为其书法的代表作，但多引起不了我的兴趣。“宋四家”中除去蔡襄不论（蔡襄入“宋四家”有凑数之嫌，一是其比苏东坡还大了近三十岁；二是其书法拘泥于古，并不能体现宋代书法的“尚意”书风。所以传说原本“宋四家”中的“蔡”，是指蔡京或蔡卞兄弟，只是他们二人人品太差，人们不愿提，但将蔡襄拉来凑数），苏东坡和米芾两家作品，我在学书历程中都曾反复临习过，唯独黄庭坚书法我一直不曾临习过。 《花气熏人帖》 好在我遇到了那一纸《花气薰人帖》！ 是它让我对黄庭坚书法的认识和态度似乎一下子有了改变！ 吸引我的首先是这…“花气薰人”四字，它似乎真的带着一股气息一下子就把我熏倒了，以致清醒过来对它爱不释手，不知不觉、自然而然间，它便成了我走近和走进黄庭坚书法世界的一个入口。 花气薰人欲破禅，心情其实过中年。 春来诗思何所似，八节滩头上水船。 此帖所书内容是一首小诗，略加翻译，便也就成一则故事，或一个偈子： 我的禅定就被这花浓郁的香气打破了，现在心境已过中年，并不想被打扰，可是你却在春天送来这些花催我写诗，却不知我现在的状态就像一尾小舟在八节滩头的逆流中颠簸徘徊。 但黄庭坚书写它时，只当一短札而已： 公元1100年左右的一天，晚年的黄庭坚正在家闭关修行，突然有人送来满屋子的花。送花的是驸马王铣，原来是不久前黄庭坚曾答应驸马王铣写诗相赠，但是过了好久，驸马也没有收到，就派人送来一屋子的花提醒，可是没想到这熏人的花气，反而完全扰乱了黄庭坚的禅定，他便写下了这封短札。 黄庭坚如此“无意”于书的一件短札，在我看来成了他一生留下的最精彩法帖。此帖之精彩我实在不愿解说，因为我觉得对它的任何解说都是多余如蛇足，读者诸君只需一读原帖，其所有精彩便可心领神会。我只想说说的是，此帖在黄庭坚留下的所有法帖中显得独特而精彩的原因。 上面说了这么多，其实已无须多说，无非还是应了苏东坡“无意佳乃佳”的话吧！ 黄庭坚虽是苏东坡的学生，位居“苏门四学士”之首，但其之于书法，无论是认识还是实践，都是与苏东坡有些不同的，甚至有时候是相反的。 传说宋徽宗有一次让米芾用一个字来概括一下当朝几位著名书法家的书风，米芾稍加思索后说：“蔡襄勒字，沈辽排字，黄庭坚描字，苏东坡画字……臣书刷字。”“勒”、“排”意为何如，我们一般人有点费解，且不去说；“描”、“画”、“刷”似乎不难理解，细究一下“描”、“画”，本意区别并不大，即笔下有点样子，有点小心，有点理性，唯轻重上有些许区别——“描”或稍轻些吧！而“刷”较之“描”和“画”，除了有点随意和随性外，至少还有点速度和力度。证之他们的书作，苏书常被人形容为“老熊出游道，百兽避让”，可见其书确实笔笔沉着，力拨千钧；黄庭坚的书法人常以“长枪大戟”比之，但较之于苏书终究少了几分沉着，而较之于米书又终究少了几分痛快。 米芾所说的“描字”究竟指什么？我们能从黄庭坚书法中看到的“描字”痕迹，似乎正是他的长枪大戟、如辐似射和大开大阖。在“宋四家”中，黄庭坚是最喜欢也最善于使用那种长而夸张的撇捺和长横的，它们在一个个单字中，如车幅一般向四周射去，极具视觉的张力，是黄庭坚书法最鲜明的特点；这样的笔画，的确很漂亮，其线条本身就极富有立体感和质感，再加上他还每每会在这样的笔画中故意增加一丝儿略有略无的波折，使之或如崩紧的箭弓，或如苍劲的虬枝，以完全避免了线条过长而产生的僵直与单调。而要写出这样的笔画，在用笔上至少有两点必须做到，一是绝对的中锋；二保持笔力须自始至终一送到底，力惯始末。而要做到这两点，除了笔下的功力外，过程中的控制是必不可少的吧？而要很好地控制，其书写速度太快应该是不行吧？黄庭坚书法中的第二个明显特点是其点画的连绵与转折，这在他的草书作品中体显得最为明显，并且这与以往晋唐所有书家似乎都不相同：晋唐草书，从王献之开始，到癫张醉素，其连绵和萦带，虽也为“有意”，但呈现出的往往是“无意”的效果，而黄庭坚的连绵与萦带，“有意性”十分明显；还有他的转折，他似乎总故意努力将弧线绕“远”，圈子绕“大”，但绕的过程中，又非常注意用笔的控制，暗自的提按顿挫不露痕迹，笔锋的绞转得心应手。要写出这样的线条，别的不说，只说其书写速度，也应该不会太快吧？看黄庭坚书法，哪怕是大草作品，我头脑中复原的创作情境常常是这样的：笔多选那种管长锋亦长的毛笔；书写的时候一定是站着，而不能坐着；握管一定是高高的，绝不像一般日常书写那样（苏东坡握管应该很低）；每蘸一笔墨后，便长长屏住气息，等到一笔写完再蘸墨时才换一口气；但虽如此，其展纸濡墨之动作还是很潇洒娴雅的，运笔挥洒的过程也是极从容不迫的，只是李白、杜甫当年形容张旭、怀素草书的诗句如“脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟”“须臾扫尽数千张，飘风骤雨惊飒飒”之类，绝不能用来形容黄庭坚的草书创作。因为，至少有一点，这就是黄庭坚在书法创作时，无论是其行书还是草书，书写速度应该都不快！ 或许正因为其写字速度不快，至少是没有米芾快，所以米芾才说自己“刷字”黄庭坚“描字”吧！ 黄庭坚自己也承认，他的草书与唐代癫张、醉素的草书还是有着很大不同的，无论是创作形态还是最终效果，他把这种不同的原因归结为都是自己不善饮，即不能借助酒力之故：“余不饮酒，忽五十年，虽欲善其事，而器不利，行笔处，时时蹇蹶，计遂不得复如醉时书也。”一个身在官场而“不饮酒”的人，当然有可能其“不饮”有多种情况，或“不能”，或“不爱”，或“不善”，“不愿”，“不屑”……但无论是哪一种，应该说都是需要很大理性支撑着定力的。的确，黄庭坚不要说比之米芾，就是较之其师苏东坡，其性格较为理性是十分明显的。就说喝酒吧，苏东坡酒量也不大，但是“性喜酒，然不能四五龠已烂醉，不辞谢而就卧，鼻鼾如雷，虽谑弄皆有义味，真神仙中人”…（《题东坡字后》，见《山谷题跋》卷5）。引文中的话正是黄庭坚留下的，不难看出他在书写这些字时，笔下多有羡慕，可见他与苏东坡的不同。喝酒这样的小事如此，大至做人上，诗文、书法上，他们二人的差别也很明显。 黄庭坚二十二岁即中进士进入仕途，其间也曾几经沉浮，但是每一次似乎都是受其师苏东坡的“连累”，他自己留下把柄让人“整倒”的似乎并不多。他授人以柄最严重的一次，要算是担任《神宗实录》检讨官期间发生的一件事了：《神宗实录》修成后，黄庭坚曾屡获皇帝的肯定和提拔，但是遭人嫉妒也在所难免。绍圣初，…章敦、蔡卞与其党羽，为了排除异己，设法编造伪证，以达到其不可告人的目的，他们大兴文字狱，从《神宗实录》中无中生有地罗列出许多所谓“诬陷不实之辞”，摘录内容千余条之多，说这些内容都没有经过验证。可是不久，经院考察审阅，证明这些内容大多都有事实根据，所剩下的只有三十二件事；其中有一条“用铁龙爪治河，有同儿戏”的话，说是由黄庭坚执笔写在《神宗实录》中的，于是他被招质询。黄庭坚知其来者不善，但是仍回答道：“庭坚当时在北都做官，曾亲眼看到这件事，当时的确如同儿戏。”另凡所查问，他都能言必有据，据理力争。由此除显示出其不畏强权之精神，也可见出其为人、为官之严谨。将之与苏东坡所谓“乌台诗案”相较，其不就是苏东坡在湖州太守任上所作《湖州谢上表》中，在自谦为臣无政绩和恭谢皇恩浩荡后，夹上几句牢骚话吗？两相比较，黄庭坚的严谨、理性，苏东坡的恃才、任性，可以看得十分清楚。再看诗文，苏东坡强调，只要表达思想感情需要，即使与诗词格律不合也无妨，其所谓“宁可拗断天下人嗓子”；而黄庭坚及其“江西诗派”，以“点铁成金”为创作理念，最后几到讲究“无一字无出处”之地步，可见其更需要的是学问，是知识，是理性。对于书法，苏东坡言：“吾虽不善书，晓书莫如我。苟能通其意，常谓不学可。”其讲究“通其意”，主张“不学”；而黄庭坚则主张于时时、处处，对事事、物物的心悟。既是心悟，少不得“有意”，少不得理性。 黄庭坚自述其草书精进历程，首先得益“于僰道舟中，观长年荡桨，群丁拨棹，乃觉少进，意之所到，辄能用笔”；其次是“余寓居开元寺夕怡思堂，坐见江山。每于此中作草，似得江山之助”。“群丁拨棹”，看似随意，其实不然，其中不但力之方向、强度、时机之控制非常讲究，而且用力之速度、幅度、瞬间之掌握难以言喻。由此可知，黄庭坚草书之法，更多来自心悟；至于“江山之助”，更多只能是靠心悟，因为同样的江山，为什么并不能给所有人以同样所得？既为心悟，则多理性；既多理性，较之那种借助酒兴的纵情挥洒，则显得从容娴雅。所以将黄庭坚“大草”较之唐人“狂草”，后者得一“狂”字，此形态为狂放不羁、变幻莫测，鬼斧神工，出神入化；而黄庭坚得一“大”，即其大开大阖、跌宕纵横的只是外在形态，只是其草书之意思、意味、意象，细察其笔法、字法、章法，无不合书“法”，用笔点画行处皆留，留处皆行；结字章法密处还疏，疏处还密；通遍气韵，摇曳生动，有度有致。所以，他的草书，虽多理性的参与，甚至被米芾说成有“描字”之嫌，但好在他那种长枪大戟的点画、大张大阖的章法、连绵不绝的气势，客观上常令人想到的形容词还只会是惊蛇入草、金蛇狂舞、云飞浪走、一泻千里之类，黄庭坚的大草是中国书法史上继唐代张旭、怀素后的又一座高峰。而这座高峰，不但与唐人不同，也与晋人不同。正是由此，黄庭坚也可谓在中国书法史上开创出了草书艺术的又一新境，即与宋代“尚意”书风完全一致的一种草书风格，只不过他所尚之“意”，是一种“草意”——草书之“意思”“意味”和“意趣”。 有人曾送给王铎一顶“理性草书大师”的桂冠，我以为这顶桂冠与其送给王铎，不如送给黄庭坚，因为那种理性参与其中的草书书风，虽然王铎发挥得似乎更加完美，尤其是在理性与感性参与的度的把握上，似乎控制得更好，但在黄庭坚那儿毕竟是首创，王铎只是来者。 不过艺术终究是感性的产物，所以我还是更喜欢《花气薰人帖》：它用纸不大，字数也不多，黄庭坚书写它时，不必用太大太长的毛笔，不必高握笔管，不必站着拉开架势，不必凝神屏气……它也因此而更自然，更自由，更自在，也更可爱；有人将它称为黄庭坚的“寒食帖”，细细想来自有道理。 “米甚贵”——《丹阳帖》毋庸讳言，在中国传统文人的心目中，书法只是“余事”、“末技”，甚至“墨戏”而已，文人们安身立命虽然日日都离不开为文写字，但他们往往都意在“文”而不在“字”。然而，一个无情的事实是，当年许多似乎堪称“经国之大业，不巧之盛事”的大块文章，随着时间的推移，终被历史的烟尘所湮没；偶有幸运留下来的，那也只是文章内容，至于文章背后的那个主人，他是个什么性格的人，内向型抑或外露型，多血质抑或黏液质；他具体在写作这篇文章的过程中，思路怎样，思维痕迹如何，情绪曾有怎样的波动，等等，后人都不得而知了。可是书法家们笔下的文章却与此大不相同：别看今天那那些所谓的“法帖”，有的只是一封朋友间的一通手札，一个便条，甚至有的只是一篇文章写成后便被扔在一旁的草稿，它们当初对于整个社会来说，地位与分量或许并不太高、太重，但是当时间过去了数十百年，甚至数百千年后，人们正是通过这些或认真，或随意，或工整，或潦草的字迹，似乎还能清清楚地感受到他们本人的性格、当时的心境和书写的状态——手笔哪儿颤动了一下，思维哪儿滞涩了一下，甚至哪儿换了口气息等，都似乎能感受到——他们生命似乎也就这样事实上在他们的这些字迹中得到永生了。这对于书法家们来说，真是何等的幸运和幸福啊！ 晋人是最喜欢写这种短札的，最初书写它们之目的，只是“致暌离，通讯问”，但是今天当我们打开和面对那些短札，所谓的“魏晋风度”、“六朝遗韵”就会氤氲、流动于我们面前。只是万分遗憾的是，这样的短札，因为纸的脆弱，我们今天能看到的，并非全是晋人真迹，多是唐人摹本，所以有时候难免又让我们觉得，那氤氲、流动在我们面前的所谓“魏晋风度”、“六朝遗韵”，似乎总带着唐风。而唐代毕竟是一个人人渴望建功立业的大时代，因此“唐风”与“晋韵”还是有些差别的，相比之下，倒是“尚意”的宋人，他们笔下的“意”反而与晋人的“韵”更接近些，其中我以为又尤以米芾尺牍更为接近。 提起米芾书法，一般人首先全想到的或许是《苕溪诗帖》《蜀素帖》《多景楼诗》《研山铭》《虹县诗》等，这些当然是他的杰作，代表了“米字”的最高艺术水平，但是若就书法之自然、随意、亲切、可爱等，即真正的“尚意”来说，我以为他留下的那些手札更难得。 米芾似乎也很喜欢写手札尺牍，至少是我们今天能看到的手札，数量上他似乎最多（当然，这只是我的感觉，并没有去做统计，恐怕事实上也无法统计吧）。 我最熟悉的一帖米芾尺牍是被后世尊为《丹阳帖》的一封短札。我之所以在“熟悉”前还加一“最”字，是因为此帖中所写之“丹阳”，即今天江苏的镇江市（并非今天镇江下辖之县级市丹阳），那是我大学时代生活的地方，可谓我的第二故乡——算起来我与米芾便也有着一段相隔近千年时空的“同乡”之缘：北宋元祐二年（1087），37岁的米芾毅然辞官离开京城汴京（今河南开封），买舟南下，择居润州，此后他本人虽也曾间或赴涟水、蔡河等地任职，但家小一直居于此，直至1107年他也终老于此。
《丹阳帖》 米芾是湖北襄阳人，他之所以将自己的终老之地选在丹阳，其中一定有着多方面原因，但其中一定与这座江南小城的美丽风光、优越地位、丰富物产和悠久文化分不开吧！丹阳有一别称“南徐”，即“南徐州”，可见其地理位置十分优越；隋代以后，大运河与长江南北、东西两大黄金水道交汇于此，丹阳更成为了南北、东西之交通枢纽。甚至在很长一个阶段，唐朝政府为保证漕粮安全，竟将宰相府长设丹阳；时至宋代，相府虽不再设此，但其重要战略和经济地位并无丝毫下降。那时，江南各地的漕粮，先由各处从水道集结丹阳，并在此转从大运河北上京城，可想而知丹阳米市行情一定会成为全国粮食价格的风向标的吧？ 宋徽宗崇宁二年（1103），此时米芾已在丹阳居住了十数年，夏秋之间，或许是因为青黄不接，米价一路看涨，米芾给一朋友写信，要他抓住时机来与自己做一交易： 丹阳米甚贵请一航载米百斛来换玉笔架如何早一报恐他人先芾顿首全帖包括落款共29字，正文26字。便是就这26字，如何断句，历来多有争执，大体上有如下三种： [其一] 丹阳米甚贵，请一航载米百斛来，换玉笔架。如何早一报？恐他人先。芾顿首。 照此断句正文大体上可译作：“丹阳（最近）米价很贵，请（你）用船载一百斛米来，换（我的）玉笔架。为什么赶早写这一封信通知（你）？是怕被他人抢了先。” [其二] 丹阳米甚贵，请一航载米百斛，来换玉笔架如何？早一报，恐他人先。芾顿首。 照此断句正文大体上可译作：“丹阳（最近）米价很贵，请（你）用船载一百斛米，来（与我）换玉笔架怎么样？赶早写这一封信通知（你），是怕被他人抢了先。” [其三] 丹阳米甚贵，请一航，载米百斛，来换玉笔架，如何？早一报，恐他人先。芾顿首。 照此断句正文大体上可译作：“丹阳（最近）米价很贵，请（你）出趟船，载上一百斛米，来换（我的）玉笔架，怎么样？赶早写这一封信通知（你），是怕被他人抢了先。”以上三种断句、三种翻译（理解），似乎都可通，但相比之下，我以为第三种为最切：既然是米芾主动求人交易（当然，此前这位朋友一定表示过看上了米芾的这个玉笔架，甚至已谈过价，只是没有成交），那就不可能太矜持，所以“如何”二字应该是作一种商量口吻，而非第一种理解做设问；再较第二种，第三种之商量语气似乎更为诚恳。至于“早一报，为他人先”，有人说这是米芾的幽默，但是我以为更是生意场上一种常用的“威胁”和“激将”的手段，目的只有一个，希望此交易能够成功。 米芾为什么急着要做成这笔交易呢？ 众所周知，米芾有一外号“米癫”，其“癫状”之一便是极好奇石文玩，其留下的“美谈”真是不少，随便即可举出几例：一是平时无论身在何方，每见异石皆拜为“兄长”，为此留下“米癫拜石”一典故，也成了后世中国画家一常画题材；二是他在宫中任书画博士期间曾发生一件事：宋宗徽宗有一次召其谈书挥毫，那只用来磨墨、盛墨的端砚实在让他觉得可爱，当他遵命书完最后一字，把笔一扔，竟笑着向皇帝变相讨起了“润笔”：“此砚经臣濡染，不堪复以进御，取进止。”还没等徽宗应允，他便迫不及待地将砚台抱之入怀，也不管剩余的墨汁污了官袍；当徽宗只好顺水推舟“因以赐之”时，他更是“舞蹈以谢”，惹得在场文武百官大笑不已，笑其“癫劲”、“痴状”；三是有一次，他在一条船上看到一老友珍藏多年的晋人墨宝，叹服之余他求朋友与自己物物相易，朋友不答应，他反复求之未果，最终竟说：“你若再不答应，我马上投江死给你看！”吓得朋友赶紧答应。为了一件喜欢的东西，竟然能以生命为代价，其“癫劲”、“痴状”可谓古今罕见！ 或许此前米芾与那位朋友交易没有谈成的原因有二：一是米芾太喜欢，二是米芾觉得对方出价太低。但是既然如此，现在他怎么又主动提出来交易了呢？且他这样一个原本视奇石、名砚、墨宝等古董、文玩为生命的人，竟还对于这样一宗以古玩换“五斗米”的交易如此急迫！这是为什么？ 想来只会有一个原因吧，即：“丹阳米甚贵。”既然“丹阳米甚贵”，你干吗不等便宜一点再换呢，那样不是可以多换一点米吗？米芾当然不会真“癫”得连这样简单的生意经也不懂，想来只能是实在等不得了吧——或许家里已快断炊！此可谓不得不“为五斗米折腰”啊！ 出身世家的米芾并不乏出仕的机会，事实上从七品到五品的官他也确实做过几任，在那个“三年清知府，十万雪花银”并不算奇怪的时代，他何以落到如此田地呢？或许有人会想到，这都是他把挣得的钱全花来藏石赏石上了吧？其实这应该不是主要原因。他的确爱石，以致在涟水军的任上只任了两年，便只因上司的一个“因石废事”的评语而去职。当时上司也曾找他“谈话”，要他少赏石多做事，但是他竟当着上司的面将一块奇石放至袖中扬长而去，并留下一句：“事当然要做，但这么美的石头又岂可不赏！”所以他的去职，谁又能说不是他的一次“不愿为五斗米折腰”呢？但是在离开涟水时，他并没有带走一块石头，百姓夹道为他欢送，当着百姓的面，他打开自己的所有行李，以示自己的两袖清风；忽然想起他平常使用的毛笔中还有一点宿墨，他立即当着所有人的面，就着路边的一口水塘，将毛笔一一洗过——意将笔中所沾“涟水墨”还给涟水，为此将一座“米公洗墨池”遗迹在江苏涟水留至今日，当然也将他任职涟水两袖清风的美谈直传到了今日。所以，米芾愿以玉笔架换米，可谓“为五斗米折腰”，但这却正是他“不为五斗米折腰”之一证！ 既然“为五斗米折腰”，你干吗要告诉对方“丹阳米甚贵”的实情呢？你这告诉对方实情，对方不更加觉得自己的米奇货可居吗？这对于你在交易中不更加不利吗？ 这确实让人费解，我们唯一能为米芾做出的合理解释是：或许他想告诉对方，我这玉笔架之所以出价一百斛，是因为最近“丹阳米甚贵”；若等几天米价下来了，这个价就不行了，我就不换了。米价这么高是异常，后面行情一定看跌；而我这玉笔架，却只会行情看涨。所以我出这个价是明摆着的好事，如果你来晚了，就“恐他人先”了——这或许正是米芾自己心里的真实想法吧！真实的想法如实告人，即使是在谈生意时。而这或许也正是米芾的可爱吧！ 这笔交易是否最终成交，米芾并没有在别处确留下直接的记载，不过根据米芾此后不久写下的另一则《适意帖》的内容，推想起来应该是成交的，因为他的这位“吾友”几乎成了他的一位老主顾了。在那一封短札中，米芾又在劝那位朋友与自己再做一笔交易，相比之下，内容也更丰富，言语也更有趣，兹亦录之于此：
《适意帖》 百五十千，与宗正争取苏氏《王略帖》（旁注：右军），获之。梁、唐御府跋记完备。黄秘阁知之，可问也。人生贵适意，吾友觑一玉格，十五年不入手，一旦光照宇宙，巍峨至前，去一百碎故纸，知他真伪，且各足所好而已，幸图之！米君若一旦先朝露，吾儿吝，万金不肯出。芾顿首。 在类似尺牍中的米芾，既不是那个拜石的米芾，也不是那个向皇帝讨得润笔“舞蹈以谢”的米芾，更不是在在皇帝面前纵论“蔡襄勒字，沈辽排字，黄庭坚描字，苏东坡画字……臣书刷字”的米芾；这是另一个米芾，或米芾的另一面，带着饮食男女的烟火气，沾着小商小贩的生意经。但这样的一个米芾，在我们这些同样是饮食男女的眼里，比之另一个逢石就拜似乎不食人间烟火的米芾，倒觉得更真实，更鲜活，更可爱！ 在这类带着烟火气的尺牍中，即使是对于米芾来说，书法其实真是太不重要了，重要的是生活一日三餐都必须的“米”，是一家老小的温饱；他在书写它们时，什么二王笔法、晋人流韵，等等，应该都将是一种奢侈；然而，说起来书法艺术就这么奇怪——恰恰就是这样的书写，让今天的我们，于尺素之间很容易读出的竟然有许多晋人书札的遗韵，尤其是“小王”的“破体”书风，只是米芾更跌宕，更痛快，更锋利一点；至于其萧散、冲淡、净洁等，确少了几分——这就是米芾，既是本真的米芾，也是艺术的米芾，前无古人，后无来者。 我们真该感谢“丹阳米甚贵”，让米芾写出了这么“超神入妙之字”——此为苏东坡对于米芾书法的评语，并且他还预言，米芾书法“当与钟王并行，非但不愧而已”。此言足可证明，苏东坡不但是米芾同道，更是知音，高度评价的同时，更一语道破其最难能可贵之价值所在——如果与二王毫无关系，凭何“并行”；如果与二王亦步亦趋，何来“并行”？ “丹阳米甚贵”，可再贵的米，比之米芾之书，比之苏东坡之评，终究微不足道！ 生活中有时确实“米甚贵”，但世上终究还有很多比米更贵的东西！ |
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