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本人在《什么是语言，什么是语言创新》一文中，把诗歌语言定义为“物象之间有机化、戏剧化的神秘联系”，其中“物象联系”为语言产生的实质，“有机化”决定诗法自然，是和读者建立沟通共鸣的前提，“戏剧化”决定语言构成的难度即“诗性”，从根本上解决了写作者不能在写作之前自觉意识到自己写的是不是“语言”的问题。本文把“意境”定义为“天人合一”，也是尝试令读者在写作之前自觉意识到自己写的是不是“意境”，而非在写作完成之后。同时，也有意在“意境”过时的“审丑”时代为大家敲敲警钟，因最近忙于他事来不及修改，先贴上欢迎大家指正。 《论意境与意味》 “意境”在诗文中的实质呈现最早见于《周易》，由“易像”组成的爻辞颇似最早的“朦胧诗”，其深刻的智性远在《诗经》之上，但此时意境一词并未出现，仅仅涉及到了意与像的关系问题。刘勰《文心雕龙·隐秀》评诗，虽然提出“境玄思澹”之语，《文心雕龙·神思》中也有“神用象通，情变所孕，物以貌求，心以理应”，都可视为“意境”发轫阶段。“意境”一词真正出现是王昌龄的《诗格》，他认为诗有三境：物境、情境、意境。他把偏重于描写景物的(如山水诗)称为物境,偏重于抒写情怀的称为情境,偏重于说理言志的称为意境。用现在眼光看，这种划分还是机械的、想当然的，因为诗人的写作往往都是言在此意在彼，即可托物言志也可借物抒情也可用来思辨，比如马致远的《天净沙。秋思》虽然通篇皆物，但它却是地地道道的抒情诗，抒发的是一个回不了家的白发游子形象，仅用山水诗来形容它显然有失片面。后权德舆、严羽、司空图等人对意境虽然也做了不同程度的解说，总体还是泛泛而谈似是而非，并未跑出“象外之象，不可言说”的粗放解释。到了清末王国维的《人间词话》算是对意境做出了较为清晰和明确的解说，他率先提出并强化境界一词，“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句，又进一步提出了“有我之境”和“无我之境”。“词有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。（１）”“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。（２）”有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山。（３）”“寒波澹澹起，白鸟悠悠下。（４）”无我之境也。有我之境，以我观物，故物我皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。”从表面上看似乎见仁见智无懈可击，实则也是囿于自己的个人喜好的一孔之见，他不过把所谓“无我之境”相对成熟的智性诗和所谓“有我之境”的抒情诗一般作品弄到一块乱比一气，如按此标准诸如屈原的“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”，李白的“长风破浪会有时，直挂云帆济沧海”，李清照的“至今思项羽，不肯过江东”，李煜的“问君几多愁，恰似一江春水向东流”等所谓“有我之境”的情志名句恐被排除在外。造成这种局限性的原因在于诗论的作者本身不是诗人或不是优秀诗人，对诗歌的认识不是发自自身的体验，而仅局限于对他人文本的再认识，自然会受到他人观点先入为主的影响，难免限于顾此失彼以偏概全。更遗憾之处在于，由于不能以自身的实践作为反复论证的手段，导致他们的所谓理论一成不变不能进一步深化、完善、和发展，这就更进一步丧失了理论的指导意义。而我们的教科书至今还是把王国维这种所谓的“无我之境”作为“意境”的立论依据来所谓解惑授业，比如对“意境”他们的解释是“在情感主导下，情理形神多层次交融的统一体，是一个和谐广阔的艺术空间”，按此解释所有的文学作品都有意境。《辞海》的界定是“意境是“文艺作品中所描绘的客观图景与所表现的思想感情融合一致而形成的一种艺术境界”，也是十分含糊，大致的意思还是没跑出前人所谓“情景交融，物我不分”，实际上很多好诗并不单单以意境取胜，比如那些深刻的哲理诗和批判现实类诗歌都不能仅仅以意境论高下，这些朦朦胧胧的论断不但对指导诗人的写作罕有启发性，即便对读者如何鉴别“意境”用处也不大。比如，针对陈子昂的《登幽州台歌》中“前不见古人，后不见来者”两句，在无清晰的景物和画面可视的情况下读者如何鉴定其是否“情景交融”？而“念天地之悠悠，独沧然而涕下”中也是以我观物物我分离，难道就说它无意境吗？恰恰相反的是这首诗恐怕堪称“意境中的意境”！因此这些说法只是“意境”的浅层表象而非实质，无非把个“不可言说”定义为了“不能言说而已”，这样的所谓理论不但读者不知所以然，恐怕编者自己也在五里雾中，那又怎么去指导实践呢？ 那么，针对“意境”一词难道就不有一种更具体的更形象的理论界定吗？难道就不能让诗人在写作之前自觉意识到如何写出“意境”？而非得在写完之后通过读者的嘴巴来判定有无“意境”？若果真如此，诗人恐怕就真的死在所谓“批评家”手中了。 所谓“意境”，就是“天人合一之境” “意境”在诗歌中的体现并非“情景交融”“物我不分”的现场本身，而是“情景交融的场”所洋溢出的一个未知的神秘的景象世界，因此，所谓情景交融的作品生活中常见，而真正形成意境的作品却不多。那么，这就给“意境”的产生无形中限定了两个范围，其一，诗歌洋溢出的那个神秘的情感世界到底指向哪里呢，如何才能让读者心甘情愿缱绻其中欲罢不能呢？很显然，它应该是至真至善至美的，而不是假的丑的恶的，否则不会令千万人神往不已；其次，如何才能让你塑造出的境跨越时空的界限，感动无限多（哪怕是无限的少数人）的读者呢？如何才能让不同层次不同地域的读者徜徉其中仁者见仁而不觉得“拥挤”呢？毫无疑问只有当文字背后昭示的那个空间是足够开阔足够大的才有这种可能，或者说只有“无限”才装得下“未知”。那么什么东西才才最能代表真善美？什么东西又能容得下天下人的想象呢？ 只有一个字——“天”！何为天？当然是无时不在无处不在的神性照耀，当然是奇趣盎然纷繁绮丽的大自然，当然是所有过去了的、现在的、将来的整个人类世界的总合，所谓呈现“意境”就是让读者从诗人笔下的一鳞半爪而想象出文字背后的以上三个神秘的世界，也可说诗人笔下的世界和以上三重世界是浑然一体的，因为“一体”它才有与时空抗衡的能力。 建立在三种境界上的“意境” 作为一个诗人，可以像一个哲学家、思想家甚至“情种”那样思考，但在进入创作阶段却不得不面对“三个世界”，当诗人百感交集、感慨万端时，他将不自觉面对一个“神性”的世界，他当然要对天明志、对天咏怀，因为苍天是他唯一的知己和观众；而当他沉浸于相对平和宁静的心境中时，他面对的可能是一个童话的世界，他自然要与自然万物息息脉动互通有无；但当他从“天国”“童话王国”回归到现实世界中时，他所面对的又是一个“戏剧化了”的现实世界，而非现实世界本身，他当然要成为“戏剧化”其中的一个角色。那么，诗人如何才能在这“三重国界”中自由行走游刃有余，而又令读者如痴如醉沉溺其中感觉像他们自己亲自写的呢？ 很简单一句话，诗人咏怀时的身份必须和他所造之境（神、人、物）处在同一个矛盾统一体之中，即，诗人作为其所造之境中的一个介入者，既可与其所造之境的角色（神、人、物）关系成“对立关系”又可呈“统一关系”。当“统一”时，由于心境平和倾向于客观化抒情，因而呈现物我不分的“无我之境”（以物观物）；当“对立”时，由于主观情感强烈多呈现物我分离的“有我之境”(以我观物)，但即便是“有我”，在语境中仍旧体现为一种和其境中物象所做的“同类交流”，此时诗人强调的“我”可理解成反射“神性”的一面镜子，因此可视作另一种形式的更高层次的“无我之境”；除此之外，诗人的造境还必须合乎天道语出自然，也可说是一种跳出当下看当下的“和谐”，不能让大自然的运行规律围绕着自己的心情转，你一高兴满园的牡丹花便听令开了，一不高兴满坡的梅花就落了，是不能有效说服读者引发共鸣的，因为此时的“和谐”之境只是建立在自己纯个人化感觉甚至错觉上的“情景交融”，是无效的。因此，只有建立在“天人合一”前提下的“情景交融”才能真正形成“意境”，因为读者能从一个有限的、具体的“一”来展望一个无限的“一”，如果前面的“一”可视为一景一物，而后面的“一”可视作和前面那个“一”共同组成的一个浑然一体的世界。那么，就可这样为意境命名：所谓“意境”就是“天人合一之境”，她是令世人永远神往孜孜以求的真善美化身，是诗人和大自然共同合作营造出的和谐景象，它是可经得起无数人无限次遐想的。现分述如下： 诗人的至情至性离神性世界最近 凡是对诗歌认识到达一定境界的诗人，都会不自觉地把诗歌当作一种信仰，他们诗中自然而然会产生一个“上帝”或者“神灵”，无论他们的文字中有无“神”字和“天”字，这都不妨碍文字背后那个“神灵”的存在，而且，这个“神灵”是永远存在不会消失的。诗人一旦悲愤至极、伤心至极、感慨之极时，那个作为他的最终知音人的“神灵”就会不自觉涌现出来，此时多呈现“有我之境”。如前面提到的陈子昂的《登幽州台歌》，“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独沧然而涕下”，“前不见古人，后不见来者”谁是见证者？在陈子昂心目中当然是天或者神灵，“念天地之悠悠，独沧然而涕下”这种众人皆醉我独醒（屈原）式的千古孤独，谁才是他的最终“安慰者”？当然是天或者神灵。又如，苏轼的“水调歌头”《明月几时有》，“明月几时有，把酒问青天，不知天上宫阙，今夕是何年？我欲乘风归去。又恐琼楼玉宇高处不胜寒….”直接对苍天发问，慷慨悲歌高明华美。又如，“人生到处知何似？应似飞鸿踏雪泥（《和子由渑池怀旧》）”，“今人不见古时月，今月曾经照古人（李白《把酒问月》）”也是强调人和天的对比，人世的仓促与渺小，天道的无穷与浩瀚；又如，李白的“天生我材必有用，千金散尽还复来（《将进酒》）”，对天明志，性情恣肆；又如屈原的“亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔。（《离骚》）”，“指九天以为正兮，夫惟灵修之故也。（《离骚》）”，也是指天咏怀、悲愤激昂足见至情至性，见证对象当然也是苍天。除了以上咏志诗在部分至情至性的情诗中也可体现出来，如，“山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝！（汉乐府，《上邪》）”，这首诗歌在解读时，如果在前面加上一句“苍天为证”不但不影响诗性准确恐怕还会锦上添花！又如现代诗中，“卑鄙就是卑鄙者的通行证，高尚就是高尚者的墓志铭，看吧，在镀金的天空中，飘满了死者弯曲的倒影…（北岛的《回答》）”，北岛在向谁发问让谁看？当然也是冥冥中的天和神灵；又如，“与其悬崖上展览千年，不如在爱人肩头痛苦一晚（舒婷的《神女峰》）”，直接对所谓代表传统的神女发出诘问。以上这些诗句，皆是主观感情强烈的“有我之境”，但他们都写出了跌宕起伏、扣人心弦的意境，着实感染了一代又一代人，如果仅仅用物我分与不分诗中有我无我为所谓意境标准来抹杀他们，显然是武断的不负责任的。 假定“神性”可视作情志类诗歌意境的最高境界，“朦胧诗”之后，受消费时代冲击影响笼罩诗歌的“神性之光”正在幻灭，尽管评论界把“朦胧诗”定义为建立在“人本主义”基础上的批判现实，但在我看来正是那种压抑在骨子里的悲愤气成全了“朦胧诗”的神性，近20年来诗坛被调侃化、琐碎化、平庸化的小品文风格主导，令诗人处在了无志可言无情可抒的尴尬境地，“意境”也正离诗人远去。 针对“童话世界”的意境 诗人在正常状态下现实生活中的形象应该与常人无异，但在被“诗神附体”的时刻，他会突然感觉到自然万物似乎都在对着他说话，一时之间他似乎成为了“万物代言人”，如果灵感到来之前他为之准备的心态又是相对平和的，不是被某种强烈的个人主观情感所驾驭，那么他的笔下自然会涌现出一个“物我不分”的神秘世界，虽然这些景物本身不能说话，但在诗人的巧妙布局下，它们似乎都成了有生命的“角色”，它们不但自己说还和那些景物你一言我一语地说……因此，有人说，诗人笔下的“意象”都是有肢体语言的，能发出神秘的天籁之音，这一个“神秘世界”就比较接近于进入了王国维所言的“无我之境”。如除了前面王国维所提到的“寒波澹澹起，白鸟悠悠下（元好问的《叙事留别》）”外，又如“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来（杜甫《登高》）”，“细雨鱼儿出，微风燕子斜（杜甫《水槛遣心二首（其一）》）”；又如，“人闲桂花落，夜静春山空。（王维《鸟鸣涧》）”，“明月松间照，清泉石上流（王维《山居秋螟》）”，这些句子不带有作者的主观色彩，或者说作者的意图是比较隐秘的“冷抒情”，而读者在鉴赏过程中会不自觉步入一个神秘的诗意桃花源中，读者面对的是一个童话了的世界，“意境”一词当然是对它最好的注解。又如现代诗中，“天是灰色的/路是灰色的/楼是灰色的/雨是灰色的/在一片死灰中/走过两个孩子/一个鲜红/一个淡绿（顾城《感觉》）”。这首诗酷似一副绝妙的水粉画，可谓诗中有画画中有诗；“一只打翻的酒盅/石路在月光下浮动/青草压倒的地方/遗落一只映山红/桉树林旋转起来/繁星拼成了万花筒……(舒婷：《往事二三》)”。这首诗虽是言情为主，但情已入境中是隐秘的克制的朦胧的，可谓言有尽意无穷；“一个青椰子掉进海里/静悄悄地,溅起/一片绿色的月光/十片绿色的月光一百片绿色的月光......（李小雨《夜》）”。虽然这首诗文字本身呈现的是咏物，但在作者笔下这些静物分明成了散发着勃勃生机的鲜活之物，并且洋溢着生动的体态语言，而作者呢？却早已像一滴水那样伏在月光上跟她一起荡漾着荡漾着…… 假定智性诗的“意境”可理解为对“美”的极致呈现，当前诗人的这种能力正在丧失，甚至正由审美坠落成“审丑”，因此当诗人们谴责时代不关注诗歌，谴责读者冷落诗歌时，我很想说，还是各打五十大板吧，诗人应该扪心自问自己的诗歌还敢用“意境美”来形容吗？ 当诗人“面对现实”时 诗人西川说过，“针对现实生活，我会把当下现实纳入历史现实来处理”。诗人要把现实生活上升到“诗意生活”的高度，恐怕仅仅一个“历史现实”还不够，还需要一个更广义上的“人类现实”，才能真正呈现出生活的“立体化”。因为所谓“意境”的实质就是“未知性”，叙事性作品的不可言说性也是令读者通过已知展望到未知，诗人笔下的时空往往都是戏剧化了时空，遥远的历史事件可能真正影射的是当下，千里之外的事件可能折射的是眼前的现实，眼前的芝麻绿豆可能在展现一代人的生活方式，这恐怕是“源于生活高于生活”的真正内涵吧，那么，叙事类诗歌的所谓意境可以理解为“折射出的别处的影子”。即便如此，直面现实类作品承载的的主要功能还是以影射、揭露现实为主，以呈现深刻的意蕴为目的，所谓的“意境诗”只占很少一部分。 “画眼睛”画出“意境” 为了让沉闷的生活焕发出诗意，诗人往往通过截取生活中的某个精彩片段来旁敲侧击以小见大，这类似于画家“画眼睛”的速写方式，如：辛弃疾“大儿锄豆溪东/中儿正织鸡笼/最喜小儿无赖/溪头卧剥莲蓬。（清平乐《村居》）”，这类似于剪裁了几个生动的生活场景作成的“田园画”，充满了纯真的戏剧化色彩，可能用陶潜的两句诗来解说更恰当“此中有真意，欲辨已忘言”。又如，李清照的《点绛唇》：“和羞走，倚门回首，却把青梅嗅。”，也是捕捉生活中的情态画面，在蜻蜓点水中一个“盈盈一水间，脉脉不得语”的情窦初开少女形象欲然纸上。还有很多送别诗也是采取了这种“画眼睛”的方式，而非直接去临摹现实，如渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。王维《送元二使安西》，又如王昌龄的《芙蓉楼送辛渐》“寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。”等等，难怪现代人面对这些“绝句”唏嘘不已，盛唐诗人真正做到了诗意地生活，连一场寻常小酒会也被他们弄成了诗，而且是精彩的意境诗。 “戏剧化”处理的“拈花一笑” 由于失去了格律的限制，现代诗人对时空戏剧化处理比古人要更灵活一些，如“夹克破旧，像一群饿狼/脸，像一块大理石碎片/坐在信堆里，坐在嘲笑和过失喧嚣的林中/哦，心脏似一页纸吹过冷漠的过道/此刻，落日像狐狸悄悄走过这片土地/瞬息点燃荒草/天空充满了蹄角，天空下/影子般的马车/穿过父亲灯火辉煌的庄园......（特兰斯特罗默《果戈理》）”诗人的一副平常肖像被诗人用“原生态的春秋笔法”戏剧化了，“果戈理”成为了一个名副其实的“大自然的碎片”。 又如，里尔克的《严重的时刻》，也堪称把现实生活“戏剧化”处理的意境极品： “此刻有谁在世上某处哭/无缘无故在世上哭/在哭我。 此刻有谁夜间在某处笑/无缘无故在夜间笑/在笑我。 此刻有谁在世上某处走/无缘无故在世上走/走向我。 此刻有谁在世上某处死/无缘无故在世上死/望着我。” 这首诗虽在写人，却写出了一个神性的“人”的世界，诗人似乎一瞬间聆听到了某种神秘的“神谕”，而读者呢，也并未感觉到是在聆听里尔克听到的神谕，而是也不自觉加入到了聆听属于自己的神谕的行列。 意境在叙述性长诗中体现为画面穿插以点带面 直接临摹现实的长篇叙述类诗歌还是以承载“意蕴”为主，能呈现出意境的不多，即便杜甫家喻户晓的“三吏”“三别”也跟意境挂不上边，即便很多评论家口口声声说读出了意境，其实还是把它的历史价值或“有用性”指认为了“意境”。而且奇怪的是虽然杜甫真实再现了民生疾苦，但那个时代的读者并未买账，看来诗歌得以流传的真正依托还是“艺术”二字。叙事长诗的意境呈现还是借助“动态画面”“景物烘托”以达到激活全篇的目的，也可理解成是前面提到“神性”“童话性”在诗中的呈现，如而居易的《琵琶行》《长恨歌》就是此种佳品。这两首诗也为后人的叙述类长诗写作提供了良好借鉴，从本质上把诗歌和其他叙事性文体分离开来。比如，小说的抒情以情节过程取胜，而诗歌中的情节则淡化过程以动作为主，通过刻画那些动态画面之美带动整体的声情并茂，如《琵琶行》中描写音乐的：“大弦嘈嘈如急雨/小弦切切如私语/嘈嘈切切错杂弹/大珠小珠落玉盘/间关莺语花底滑/幽咽泉流冰下难/冰泉冷涩弦凝绝/凝绝不通声暂歇/别有幽愁暗恨生/此时无声胜有声/银瓶乍破水浆迸/铁骑突出刀枪鸣/曲终收拨当心画/四弦一声如裂帛......”可以说几乎每一句都可得到了大自然的回应，似乎一个童话王国又在读者眼前开启，读者不自觉陷入诗人营造的童话时空中，即便如今也难有人超过。 可能失去了格律在形式上的助推力的原因，现代诗在叙事类诗歌意境上的体现是不及古人成功的，很多“口语式”写作者把叙事诗都弄成了小杂文小故事，并且批量复制，看来在技法上还得以古人为师。具体例子略。 以上谈到的“三种境界”只是针对诗歌的某种大致倾向性而言，在具体到写作中时可能出现多重世界杂陈的范例，一首诗可同时容纳三种境界模式，有的诗歌则一部分显示有我之境，有一部分显示无我之境，但不管哪种模式都必须建立在“天人合一”的前提下（具体段落的“场”的限制），才能令读者充分享受到“共时性”的意境。 意味 什么是意味？如果按字面解释就是“有味道的语言”，跟平常所言的“女人味”“男人味”差不多，用到诗歌中可解释为“意蕴所渗出的滋味”，所谓“意蕴”就是泛指诗句背后所蕴含的深层意义，在现实生活中很多诗歌虽然不能说有意境，却蕴含着深刻的意蕴，比如，金斯堡的《嚎叫》于坚的《零档案》等等。如果具体到某句诗中可理解成是“话里有话”，如果这种“蕴含”是以耐人寻味的有趣的意外的语言来呈现的，我们通常称之为“意味”，形象一点说就是，“意蕴”类似“营养”，“意味”类似“香味”。如果是在哲理诗之中，“意味”就可理解成是寓庄于谐的“理趣”，用句白话就是“有趣的说理”，也就是严谨思辨中所蕴含的“戏剧化”成分。如果是在智性诗中，就比较接近于本文“论意境”部分中“童话世界”呈现出的“无我之境”，相对于“意境”它是由“更细微的物像关系”抵达的一个神秘的未知世界，相对于意境的情感诉求，它更体现出“智的意外”。 “意境”倾向诉诸宏观景象，“意味”更倾向诉诸微观滋味 “意境”多在抒情、言志、智性诗中呈现，“有我”、“无我”之境并行，而“意味”多现于智性诗、哲理诗，即便“有我之境”时，“我”的身份也并不突出。但即便同为“无我之境”意境与意味有时也有差别，前者更倾向于诉诸宏观气象，后者更倾向于诉诸微观滋味。如以下两首词： 敕勒川，阴川下。天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。（斛律金《敕勒歌》）” 昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道海棠依旧。知否、知否？应是绿肥红瘦。（李清照《如梦令》） 《敕勒歌》是以“景象”绽现一个广阔的意境世界，没说出的部分因为“不可言说”空间更大。《如梦令》旨在表达一种生活情趣，它是可以说破的一种“神秘”，但即便“绿肥红瘦”是已知的是被作者道破的“秘密”，作者道破“秘密”时的“秘密心态”同样妙不可言。 又如，“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。杜甫绝句四首（其三）” “若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？若言声在指头上，何不于君指上听？（苏轼《琴诗》） 杜甫的《绝句》呈现的是画入诗中意在像外的意境，苏轼的《琴诗》呈现的是耐人寻味逸趣横生的意味。 又如现代诗中：“沿着鸽子的哨音/我寻找着你/高高的森林挡住了天空小路上/一颗迷途的蒲公英/把我引向蓝灰色的湖泊/在微微摇晃的倒影中/我找到了你/那深不可测的眼睛（北岛《迷途》）” 你站在桥上看风景，看风景的人在楼上看你。明月装饰了你的窗子，你装饰了别人的梦。（卞之琳《断章》） 北岛《迷途》呈现的是情景交融的朦胧意境，卞之琳《断章》呈现的是见微知著的思辨意味。 意境多见于意象诗，意味则在意象诗、口语诗中均可见到 “意境”多见于意象诗特别是独立意象诗中，“意味”则在口语诗、意象诗中都可见到，除了前面提到的有意味的意象诗，有很多表面看起来清浅朴实的口语诗都能渗透出浓浓意味。 如，“……过一会儿，她又说雪停了/没事儿了/我放下电话/眼前全是白的/我的雪一下子全部落了地/我决定不再端着它了。/没事了。王小妮的《我妈在电话里说话》 又如，“他锁上门。他在他身后怀疑地看着/把钥匙塞在他的兜里/就是这时他被捕了/他们拷打了他数月/直至一天夜里他坦白了（这被当作证据）钥匙和房屋/是他自己的/但没有一个人理解/他为何会想把钥匙藏起来。所以，尽管他被判无罪，他们仍然把他看作一个嫌疑犯.。里索斯《嫌疑犯》” 这两首“口语诗”都属意味诗，前一个表达的是生活中的真情意味，后一首表达的是智性的思辨意味。 “意境”与“意味”有时可以重合 “意境”与“意味”的区分只是相对的并不是严格的，一首诗既具备意味又具备意境的情况也经常存在，当诗歌主题集中呈现为以生活感悟为主又以生活情态画面来呈现的智性诗时，“意境”与“意味”近似重叠的，也就是有些诗歌既有意味又有意境。如，前面提到的“细雨鱼儿出，微风燕子斜（杜甫《水槛遣心二首（其一）》）”“人闲桂花落，夜静春山空。（王维《鸟鸣涧》）”，“寒波澹澹起，白鸟悠悠下（元好问的《叙事留别》）”；又如“明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉。稻花香里说丰年，听取蛙声一片。七八个星天外，两三点雨山前。旧时茅店社林边，路转溪桥忽见。（辛弃疾《西江月》）”“春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少（孟浩然《春晓》。）”这些诗句既有美不胜收的画面感，又同时呈现出某种返璞归真的生活情趣和智慧启迪，即可说它们是“意境诗”，又不能否认它们的意味。但它们虽然也诉诸景象，但景象是相对微观的柔和的富含趣味联系的。由此可见，王国维所看重的“无我之境”实则就是“意味诗”的别称。 “意味”类似理性诗歌的“味精” 受人类思想史的进步哲学的逐步发展影响，现代诗人已不满足于仅仅对优美意境的执着追求，越来越多的诗人尝试把深刻的玄学性思辨逐渐植入诗歌，这就出现一个新矛盾，如何才能让那些枯燥的理性思辨变成津津有味的“菜肴”让读者去自愿大快朵颐？否则，即使诗人写的再深刻读者读起来味同嚼蜡还不等于零吗？如刚在《读诗》杂志读到一首味同嚼蜡的诗：真理越辩越糊涂/这不是“实践是检验真理的唯一标准”的“真理”/这不是“难得糊涂”的“糊涂”/那么我们说的“真理”是“真相”吗？/还是对“真相”的无限切近？/真理是嗜血的吗？——300个人死出的真理/是否等同于3000个人死出的真理……这种直接摆道理的所谓诗歌想让读者作为“诗”去接受它恐怕很难，最终沦为哲学的噱头。 那么，把抽象的思辨变成形象化的意味来呈现，无疑能起到画龙点睛的作用，同时又能有效打开读者的阅读胃口，何乐而不为呢？如： 在大海的黑夜里/穿梭的游鱼便是闪电/在森林的黑夜里/翻飞的鸟儿便是闪电/在人体的黑夜里/粼粼的白骨便是闪电/世界，你一片昏暗/而生活本身就是闪电。帕斯《朦胧中所见的生活》 虽然同样讲了一个“真理”，“真理辩论会”那样直来直去的“真理”跟穿上“闪电”迷彩服的真理相比，明显令读者少了阅读趣味。 又如，“美发生着变化，像一只蜥蜴/将皮肤翻转，改变了森林；/又像一只螳螂，伏在绿叶上，长成/一片叶子，使叶子更浓密，证明/绿比任何人所知的更深。(理查德·威尔伯《美发生着变化》)” 理查德·威尔伯这首诗也充斥着很深刻的思辨意味，但这首诗比前面那个所谓《真理辩论会》意蕴开阔多了，更重要的它是可感受的诗而不仅仅是可认识的“道理”。 又如：笔者的《低语》：“万物在嗡嗡转动中低语/众神端坐于庙堂中倾听/一串摸了9849遍的念珠/突然断线滚落一地/第98颗念珠上将摸出小小瑕疵/而第49颗念珠将伸出一只小手/同老僧的枯手握了握，又迅捷滑出......” 这段诗表达的是“因果轮回的戏剧化呈现”本质也是在说理，但如果直接干巴巴地说"善有善报，恶有恶报，不是不报时辰未到"，恐怕不用说读者，连笔者也没勇气把其当做诗歌。 “意味”与“意境”可作为“手段”同时使用 假如“意境”更倾向于带给人精神上的感动与振奋，“意味”则更多带给读者以思想上的启迪与触动，那么把“意味”与“意境”作为写作“手段”同时使用，会不会取得感动与触动相得益彰的境界呢？应该说有时是可以的。如，希尼的《挖掘》： 在我手指和大拇指中间 一支粗壮的笔躺着，舒适自在像一支枪。 我的窗下，一个清晰而粗厉的响声 铁铲切进了砾石累累的土地： 我爹在挖土。我向下望 看到花坪间他正使劲的臀部 弯下去，伸上来，二十年来 穿过白薯垄有节奏地俯仰着， 他在挖土。 粗劣的靴子踩在铁铲上，长柄 贴着膝头的内侧有力地撬动， 他把表面一层厚土连根掀起， 把铁铲发亮的一边深深埋下去， 使新薯四散，我们捡在手中， 爱它们又凉又硬的味儿 …… 希尼这首诗就采取了意象诗与口语诗杂糅的模式，“在我手指和大拇指中间，一支粗壮的笔躺着，舒适自在像一支枪”，这两句采取的就是靠意象塑造意境的手法，此处如“枪”之“笔”就是作者挖掘生活的“铲子”，或者说是作者打天下的武器，当然打下的是一个“艺术的天下”，而后面部分采取的是口语诗的白描叙述手段，虽然“铲子”也可理解成是“武器”，但“挖掘生活”的过程却是具体的写实的，它在所指上近似于物象本身或有点牵强的“复合意象”。 很显然，希尼这么干的原因也是为了出新，因为文人“用笔打天下”的说法已经被用烂了，同时在“笔”与“生活”之间的联系是直观的简单的，无法直接通过“打碎”的方式获得“呈现质感”，于是他采取了更隐秘的更遥远的暗喻手段，借助于“铲子挖土活动”的具体化、形象化，巧妙取代了用笔挖掘生活不易说、不可说的那部分。读完这首诗不得不令我惊叹，“口语诗”堪称是容纳技术最多的诗歌。 在意境与意味的糅合上，笔者也曾做出过尝试，如：本人的《后二十年》 一定有人在无穷无尽寻找我—— 冰面异常炸裂又须臾复原 林间叽叽喳喳又瞬间幽静 云朵久缠不雨又倏忽四散 我一定也在寻找他们—— 悄悄前躬着的脊背 暗暗厚着的脚茧 胡须上揩不净的霜花儿 上面这一段笔者用“意象烘托法”变“无形”为“有形”化“无意”为“有意”，暗示了一个“神”无时不在无处不在的神性世界，这些看似“无意”的宏观天象成为了“天将降大任于斯人也”“有厘头”的某种征兆。而后一段则采用“肢体语言”罗织成的具体微观细节做出了某种隐秘的“呼应”，“悄悄前躬着的脊背”中“前躬着”暗示了这是一种永远向前的姿势，“暗暗厚着的脚茧”暗示了一个永不止息的“行脚僧”形象，而“胡须上揩不净的霜花儿”则暗示的是一个风雪不误的“忙人”形象，这一段细腻“务实”有效承载了第一段的宏观“务虚”——也只有这样一个人，才有资格把那些莫须有的天象解释成因他而起的呀。在写法上，第一段采取的是意象诗手法，用意象烘托意境，第二段采取的是细节的具体写实，用物像“迫”出意味，系口语诗白描手法，虽不够成熟，但愿也算一种摸石头过河抛砖引玉吧。 假定汉唐格律诗的“意境”最能代表东方龙的国粹，那么“意味”将是西方诗歌的精华所在，尽管老庞德和勃莱他们曾把“意境”拿去观摩了若干年，不过他们的实践距离我们老祖宗的造诣还有相当远的距离，但这也比中国现代诗人走的更远了。至于“意味”的呈现能力中国现代诗人跟西方诗人是没法比的，假定人家在“中子弹”时代，我们也就处在“分子弹”时代吧，这绝不是危言耸听，如果去掉几句轻挑的调侃，大部分中国现代诗中的所谓“理性架构”会一下子崩溃掉，至于那些板起面孔干巴巴讲道理的“玄学体”“哲学体”距离“诗性”还有几世纪的距离要走，那么，还有啥可说的呢？路漫漫其修远兮，吾将上下而求索！也希望本人对意境与意味的初步认识对大家的写作有些帮助，那怕是若有若无的。 注，本文的“所指”系指物像关系的基本义，“能指”系文字背后的引申义，与索绪尔概念和音响形象来命名无任何关系。 |
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