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1、车前子诗歌的两种声音 现在回头看车前子当年引起广泛争议的《三原色》，当时的迷惑已变得十分简明。那种企图摈除文化负荷的游戏感觉，使他的写作变得很自足，即他不愿与别人共享一个文化解释的“上帝”。不管他后来采用散文或绘画，不管他是多么想贴近历史或遗产，《三原色》中那个游戏的天性已经成熟，当别人企图服从词句或文化的“永恒规律”时，他则极其需要自己的“规律”，即用暂时的感觉来终结某些词语的“永恒意味”。那些被他的笔切割开来的词句，似乎在拒绝某种交流的可能——是的，有那么多写在纸片上的诗句，被他永远囚禁于那些丢失的饼干桶里。作为他的老友，有个时期我曾思考他诗句的无目的，是否只是为了消隐熟悉的含义。他蓄意地拆拼词句或汉字，是否为了阻止某种感情。是否那种不被需要的感觉，使他才如此珍视略带毁灭性的探索。比如，在《迅速的桉树》中的某几行： 沿途的表现还有很多：共同特点 我把它们看作是在熟悉的语境中，寻找一条陌生化出路的努力。含义简单的冒号一旦被反复重复，便形成能冲刷掉原貌的复杂漩流。记得今年，周亚平邀请我和马铃薯兄弟看《黄金甲》时，我们也谈到影片中的陌生化手法。张艺谋为模糊或抹去人们对常规场景的记忆，他一样是用重复来达到陌生化。当几个碾药的人变成上百个碾药的人，一群士兵变成一万名士兵，悖于常规的陌生效果就产生了。当然车前子的诗没这么简单，旁人的释义有时只会适得其反。由于它包含的意味多于常规的诗句，所以了解车前子这个人，才能避免理解上的错误。因为凡诗里能说的，无一例外都会在他的生活中留下蛛丝马迹。 车前子写诗的无目的（一般人看来），有时也出人意料地抵近他人的美学共识。我不知道是否在他惯常的美学操作中，令他神往的情感复活了，而面对情感，一个诗人的雕琢能力会明显衰退。情感是我们祖祖辈辈恪守的共同意愿，有时它强大到足以把他推向共同习语。于是，他一不经意写成的“俗气诗歌”，却真正触动了我们。 我用黑暗的泥土捏造你睡眠的形状 ——《捏造》 找上门来的只有推销员； ——《忧郁的力量》 情感对他美学的牵制是否必要，虽然纯属个人问题，但鉴于它实际造成车前子诗歌的第二种声音，不管车前子是否来得及给它戴上惯常的美学面具，这第二种声音表明他有时也徘徊在抒情诗的边缘。可能在我们感受他的抒情余波时，他依旧会抗拒诗歌的抒情性。大概在五年前，他看过我的一组诗后说：“我不喜欢太感动我的东西。”说到这里，他的话已经不难理解，情感不是他最好的安置诗歌的地方，因为在他眼里，那里面交织着太多的共识。一旦他倾向于个人的释义，他的诗歌就存在和我们失去联系的危险。 九十年代以来，不少诗人用作品重新确立了新诗的任务，这个任务隐含着对个人释义的矫正，即希望诗的用语是大家能够熟悉的，即在熟悉的语言中间发现诗意的可能，在熟悉的声音中创造某种神奇的“音乐”。读或听所要求的这些“自然”，大概也是造成新世纪以来，诗歌朗诵越来越蓬勃的原因。一旦密切与时代语言的关系，诗歌必然会依赖一些共同的意愿，情感便是其中之一。与其说车前子完全抗拒这个潮流，不如说他希望自己能提供不同类型的写作，恰好其中之一与时代能够巧妙连接。以下是他同一时期两种完全对立的写作。 在外面，时间是雪， ——《光阴》 在脱着的内裤里跳房子， 华丽的栅栏，空档块绿块蓝， 她突然双臂朝上，十字架瞄准—— ——《跳房子》 把人挤上牙刷，要多长？ ——《“像耳朵里的深绿”》 《光阴》在表达上的明确甚至略微动情，与后两首故意混淆感官知觉的做法大相径庭。后两首承接了车前子一贯的立场，即对废话的重新利用，如“牙齿！牙齿！牙！齿！”，人们眼里无意义的废话，被他打破法则的技法弄得有意味或神秘莫测。在后两首里可以看到，是细节的技法掩盖或代替了诗的主题。《光阴》里无须隐藏的主题，变成了后两首诗里悬而未决的问题。车前子大概是希望读者能像他一样，去经历或体会技法的细节，除了去感受语言诸多的意味，也希望读者在经历如此的语言历险时，能体会他已体会到的形式快感。所以，那些已经习惯开垦主题的读者，会理所当然把他的诗视为对理解的阻碍，他们不习惯在一首诗里，同时有那么多可用于理解的出发点。就像一个旅行家前面不停出现岔路，他不知这些岔路会把他带到哪里。但车前子是要旅行家体会走岔路的美妙，甚至希望旅行家忘掉他的目的地。要读者安于“在路上”，让他们接受这些诗句是怎么回事，势必要求读者的语言潜能被激发，至少激发出某种“交流”的可能。懂得欣赏内在的语言景观，这对读者的要求程度，是不亚于诗人本身的。不过时代的诗歌任务给予诗人的影响，有时要超过诗人自己意识到的。两种几乎对立的写作，在他身上也有化为一种写作的倾向。近年他那些对“意义”负责的诗作，在数量上已大大增加，这些诗作试图传递出他在生活中发现的“残酷”或“美”。 在列车 震耳欲聋，孩子告诉我 这类诗歌与他从语言中提取诗意不同，会促使他从语言经验转向生活经验。八十年代初他曾写过情感更灼烈的诗歌，如《一个残疾人想踢一场足球》等等。但这类受到他一时垂青的情感，在他那个年代的诗作中很罕见。那时他周围的朋友只在乎他是民俗专家、技法大师，并未认真考量他诗作中的情感。好在九十年代以来，诗人们的苦心之作渐渐收到了实效，诗人在选择形象或意象表达内在情感时，提高了对准确性的要求，而不是无的放矢。所以，他那首曾经扣人心弦的踢球之作，就成了后来这些要求的一个源头。当别的诗人是通过思考明确诗歌使命时，车前子却是在醉酒的恍惚中，掌握着诗歌一挥而就的秘密。他的一挥而就既含着自由，也含着禁令——即含着拒绝把诗歌只作为真理通道的强烈反抗。一旦他打算回应时代对语言的新要求，才子天性会使他自然而然就攫取到准确的形象。“过去了多少岁月，／才有这个黄昏？”“过去了多少岁月，／昙花，狂奔的碎片，／我至今还是你的人质。”（《昙花》）这种写作也许排除了非情感或感觉的其他可能，但这种意象开垦的不再只是好奇、情调，它是一种纯生命的形式，在于如何能表达出情感或感觉的不同层次，它的难度和优点都值得我们认真考虑。 2、神性片断——芦苇泉诗歌印象 我感到芦苇泉的诗里住着一位道德的神仙，他用多少诗句都是用来解释它的，每首诗的来临、呈现，都是为了能窥见那神秘的意志。在这里，我向大家推荐芦苇泉，理由并不艰涩，他有一种海子式的勇而忘言的天性。某种程度上，他还是某种内心福音的传道者。如果说，是他来南京之前的生活环境造就了这些诗，我便能想象他无心玩弄的生活，他的生活和事业都留下了深深受难的印记。他的诗歌与其说是写乡村现实的，不如说是写乡村幻想的。海子使他意识到必须把对乡村的爱，变成可以触摸的经验。连他歌唱的调性也是从海子那里争取来的。 为了回到故乡，我学会了飞翔 山岗的那一边，才是少年的忧伤 对于不能描写的东西，诗人只能通过意象去触摸。正是在这个意义上，诗人才是半神半人的怪物。他之所以比迂腐的学者要高明，正在于他不经意间说出的那些事物。更高的神在诗中使高傲的诗人就范，让他显得像是一位孤寂无助的，东奔西突的冒失者。芦苇泉让自己的整个心灵与乡村合二为一，以变成种种祈祷的方式，以仰视或领受种种启示。出于对人心里神性的敬畏，更高的道德便像一个铁心脏，装入了诗人的身体。诗人自由的冲动便受到了神奇的操纵。在芦的诗中便表现为，把自己的思想严格限制在热爱、感动和预言之中。在某种程度上，芦是乡村的偶像崇拜者，也是一个幻想中的要把乡村救出于黑暗的英雄。所以，与他的诗相协调的，不是乡村，而是关于乡村的梦。它的作用在于，引导我们去触摸一个乡村现实背后的世界。由于他的诗是轻盈的、透明的，一个意象便能透射出背后的其他事物，这些意象更多是言说的勇气而不是智力造成的。就是说，在他不厌其烦描绘的乡村里，有着让诗人苦恼的各种预感，藏着让他难以企及的大神秘。乡村实际成了他所有情绪的储藏室。他的诗歌内部也不复杂，甚至单纯，几乎对所有人都敞开着，与博学无关，沉湎在超验、愿望、情绪和领悟中，并向理智阻止它们的方向奔跑着，导致一个圣洁的结局，和令人微微震颤的预兆。 你要知道，如果一条大河被禁锢在大地上/ 它就会化作另一条大河奔腾在天外（《辽河》） 一个孩子的哭声/ 无意中重复了多少个人的童年（《抒情诗：山东南部的夜晚》） 小河在山下流淌/一群鱼紧紧地抱住大月亮（《山岗的那一边》） 故乡啊，我的归来/是这样胆怯/所有道路都是多余（《路过故乡》） 我身体里的每一块骨头/仍然没有生锈（《路过故乡》） 作为一个诗人骄傲的自我，也被谦虚地裹在诗歌深处，像花岗岩隐藏在绿色植被下面，但仍能感到芦内心的禁忌：保持与世俗肮脏事物的距离，并把更崇高的愿望赋予给自己。所以，芦诗中的骄傲是柔和的、微弱的，就像一个人煎受着恶心，也要在世俗中过活，只不过他要在自己身上堆积起崇高的细节，贯穿起一股得到净化的忧伤和悲悯的力量。通过那些诗中的人、事物，他还要说出未经语言彻底感知的东西，类似虔诚教徒的无言祈祷。你完全可以认为他写的不是汉语，不过依赖汉语去追寻另一种无人知晓的语言，在超验方面虽然色彩不如他的同乡岩鹰强烈，但明显感到他已涉足语言的禁区。这是对身体的另一种兴趣，是直觉的、经历了人生磨炼的顿悟和预感，是诗歌在更深远的人生意义上，超越世俗、哲学羁绊的点滴努力。语言就像一个人的肉体，它把自由的富有启示的舞蹈贡献给了观众之后，自己却牢牢被束缚在人身上。也像黄铜大钟，自己无法越出命定的锥形，但可以激起自由的毫无目的的声音，令人有所行动、思绪辽远。芦的诗歌说明，他已经意识到了语言之中包含的这类奥秘，并试图展示汉语的这种伟大的德行。 好多铁匠，最后就像一个凡人那样 在芦的诗里，我们始终能读到他的心灵来自何方，诗里沸腾着关于故乡伟大的那些思想，他把我们送达的是永恒和不易变化的故乡。但他向何处去，却是一个神性的问题。即在他的乡村氛围中，始终有一个高于他的神，它是让悲悯产生的原因，因为它代表了完人的标准。他向何处去的问题，便隐藏在对完人的向往中。一个诗人不肯放弃神性的结果是，他对成人世界的复杂始终能获得简单的解决。能让浮躁静得深邃。这也是我一个执拗的观点：唯有人的伟大带给诗歌的伟大最为不朽，反之，诗歌的伟大并不足以使人超越凡俗界限。通过寥寥几次交谈，我高兴地看到芦苇泉在经验中首先获得的是对人的理解，他似乎已经习惯通过人去接近语言，然后再去接近诗歌。 3、诗人的承担与使命 阅读育邦的诗歌会唤醒你心中的部分哲学，他的爱憎、自信与忧患似乎是赋予他诗歌的一根神经，这样他就难以轻松地处理哪怕细微的题材。在他的自我意识中，一切都是重大的、深入骨髓的。 他还是不紧不慢地离去 在诗歌中他把自信托付给了谦卑，在神启的力量面前，他只是认识力量的卑微帮手，崇高力量的领受者。他欣然地从一个具体的事例，汲取普遍性的结论。恶、愚蠢、贪欲、洋洋得意，这些在他的意识中，都是人一脚踏空的过错，即便赋予它们令人惊喜的神秘，也无法遮掩其悲哀。通过诗歌，他把谦卑的心灵宗教化了，以致他一刻也不能放松道德。 愚蠢的我们直到彻底腐败才明白事理 哲学认识被他引领到诗歌那令人绝望的力量中，不可救赎的美中，并给予它一个回响的空谷。难以想象，他想让那些思辩之词也达到为人享受的效果。在这点上，他称得上是里尔克的信徒。企图在思辩中辨认出诗歌，这可是约束诗人的做法，在这种理性压力下，是否所有认识都能成功地变成感觉，如何从事物深邃的内部回到表象，这些都是对诗人意志的严峻考验。比如，诗歌形象与抽象思辩的对立，在别人那里是完全可以回避的，他们只需竖起耳朵，走向荒郊山野的深处，从捕捉到的内心声音开始。但育邦偏偏要找寻两者的相似之处，他不满足于诗歌自足的形象，不满足把诗歌建立在世界的表象之上。很大程度上，他力图把语言驯化到可作为认识表达工具的地步，但语言诗性的反抗，又迫使沉重的认识轻盈化了。 我叫你们所有文明的刑具都失效 在这首诗中，认识上的沉重自信，变成了诗中的卑微自信，这意味诗人内心早把奇迹视为平常、儿戏，并不加期待了，这也是诗人内心强大的征象。 纷沓而至的世事会说出来吗 希姆博斯卡曾经在诺贝尔文学奖演讲辞《我不知道》中，强调过未知对于诗歌的保鲜作用。当育邦不惜让诗歌冒着认识风险而另辟蹊径时，那种将人世一眼看透的怀疑，依然起了认识不能起的直觉作用，在他业已形成的一套技巧之外，帮助他恢复了可贵的探寻、追问，当然这些都是没有答案的。有些诗人因为更多灵巧的才智、怀疑而变得愚蠢，但育邦由于他一以贯之的真诚，那些实在甚至笨拙的才智、怀疑终于显现出了神启的力量。这使他成了“70后”诗人中的一个例外。 4、中国趣味 近年找我写序和评的人很多，我相信这是某种误解造成的，其实要隔很长时间才能看清，我广泛的兴趣不是为了用来健谈和娓娓动听的。朋友多了的坏处大概正在这里，略微有点自负的人，都希望由另一个自负的人来写序，其实这正是误解所在。诗人一生能得到的珍贵礼物肯定不是自负，相反，随着年龄的增长，自负肯定会成为诗歌的“负担”。由于拒绝为朋友说好话容易造成自负的名声，所以来自陌生人的请求，最不必考虑嚼舌头的技巧，能就事论事，评述也就免去那种渲染的热情。对我来说，黄葵就是这样一位陌生的诗人，他“冒昧”来信后我才老老实实读了他的作品。他严重的恋古情结无疑引起我的喜欢。不管他的语言经验是否够支撑他的趣味，不管对古代的讴歌是否是合适的，我必须说，在诗歌趣味的选择上，他已经有了值得肯定的东西。 长长的鸣叫把秋天拉得长长的（《骆宾王》） 你把相思当蜡烛点燃 槛外的长江只流着一个字 只要看一看上面的诗句，就能感到他有些诗歌构建诗意的方式，与西方诗歌完全不是一路的。在西方诗歌的影响到了不可收拾的今天，当代诗人有必要去完成一项中国的使命。至少在我看来，应该在越来越清晰的层面，抵近东方诗歌有条不紊又神奇的奥妙所在。过去我们都是西方诗歌里的流浪者，这种缘分从头到脚是由我们对复杂的崇拜造成的，这种热症导致在强调文字经济的同时，全然忘记了还有意境经济这回事。有条不紊的意境能很好消除庞杂意象带来的紧张感，它对形象和比喻的准确性要求更严。所以，与强调意境的古诗相比，很多人的新诗就变成了既复杂又曲折的词语或意象练习，它们很难与我们置身其中的岁月发生联系，混杂的意象很难适应意境的简单要求。因为对意境来说，这些意象神魂颠倒的程度和不一致，都太强烈了。也许仅仅出于责任，我想指出黄葵诗歌并非出类拔萃却极为有益的趣味选择。他为新诗抬出了古诗的趣味，这种抬价实在预示了一个很好的诗歌方向。当代的青年诗人都天资过人，对技巧的驾御都显出令人生畏的才力，只是在向内心深处的挖掘中，过分得意于对西方诗风的玩味，这使得新诗在趣味上很难具有自己的新面孔。所以，黄葵迈出的这一步，尽管小心翼翼甚至笨拙，但这不在乎输赢的一步堪称正确。我们能看到他对古典诗词那种意境的摹仿。他似乎意识到古典诗词是作为心灵对境遇与自然的反应，于是他的诗歌便加入到临摹古人反应的行列，以便添足简单意境的古朴意味。只是在古人已经写光的题材里，如果黄葵不能在现代境遇里找到半茬的现代反应，那么他的这些诗作就只是翻译似的仿作，就是说他仰赖的不是自己的反应，古人固然使他茅塞洞开，但他并未感人之未感，他理解古人也慑服于古人，于是就由我们普遍感悟到的西方式的苦恼，遁入到了东方古人式的苦恼。这离更加贴切的现代反应，无疑便隔和远了起来。 还有那桥边红药为谁红 有趣的是，黄葵一旦把诗歌拖回到恰当的现代反应中，刚才像神话一样显现的中国趣味，便突兀地消失了，于是在词语和意象的尽头，我们看到的依旧是一副西方面孔。就是说那股把诗歌拖进现代反应的勇气，也把诗歌突兀地拖离了上述的中国趣味。 河流审判两岸，为什么 树木审判夕阳，为什么 狭谷审判山峰，为什么 雷审判电，为什么 春审判秋，为什么 大地审判长空，为什么 将审判调过头来 为了能看清黄葵《审判》中的西方口味，我愿列举一首合乎中国口味的西方诗歌，即纳博科夫的《燕子》： 有一天傍晚我们两个 这首诗有着统一、简单又清晰的意境，还不乏淡淡的言而未尽的意味，这些都是东方诗歌的标志。所以，纳博科夫以这种方式泄露出他是懂东方的大师，如果再配上原文中巧夺天工的旋律感，他的东方口味就完美无缺了。由此反观黄葵的《审判》，能看出整首诗不是为了构建一个统一的意境，符合自然逻辑的奇崛意象，企图交织出一个更博杂的世界，泄露了他观察时洗练的西方眼光。把这些诗与上述玩味古人的诗结合起来，便能感到他精神视野中东方与西方的那条裂缝，裂缝两边便是上述两类口味的诗歌。这种精神的分裂既值得铭记，也值得弥合。目前他按中国趣味来提取现代反应的才力并不充沛，但我很高兴他至少有了一种咄咄逼人的可能，即他能把两者的调子统一起来，写出既有中国口味又属于现代人的新诗。 |
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