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作者介紹 龍賽州  龍賽州：女，廣東技術師範大學副教授。博士畢業於中山大學，主要研究領域為中國古代戲曲文獻學、中國戲劇史。曾在《文藝研究》《戲劇藝術》《戲曲研究》《戲曲藝術》《文化遺產》等核心刊物發表專業學術論文10餘篇。 陳艷林  陳艷林：1994年生，女。現爲中山大學中文系碩博連讀研究生。 摘要 SPRING 明初雜劇自朱權、朱有燉之後，近百年間鮮有文人參與創作。正德五年（1510），康海受“劉瑾案”牽累，罷歸居家，與由于同一原因被罷官的王九思一起撰寫散曲，創作短雜劇，遂開一時風氣；他還在嘉靖七年（1528）刻印了朱權的《太和正音譜》，撰序以闡明緣起，並删除原書中論曲品劇等内容，另據《中原音韻》補入“作詞七法”，主旨是爲北曲創作提供規範，使人有法度可依。康海與王九思二人正是通過具體創作與理論指導的方式，開啓了明雜劇的新時代。 關鍵詞：太和正音譜 康海 明雜劇 明初朱權所編《太和正音譜》，在明代中後期的刊印流傳過程中，内容有所變化，卷數依次有一卷、二卷、三卷、十二卷四種。從刻印時間來看，二卷本（黄裳藏有殘本）約刻於嘉靖中後期，三卷本（日本内閣文庫藏本）或是嘉靖末期刻成，十二卷本（何鈁刻本、程明善刻本）分别刻于萬曆二十二年和四十七年。[1]最近我們在研討此譜版本的過程中，發現還有一種重要版本，可能尚存於世，即康海在嘉靖七年（1528）所刻的一卷本。乾隆年間，寧波范氏天一閣曾進呈此種版本入四庫館，後佚失，今天一閣亦未存過録之本。不過，1920年吴梅在北京琉璃廠書肆購得一本，爲其撰寫跋語一則，然該書今不知確切下落，幸而1989年前後王衛民先生收録跋語於《吴梅全集》。而康海所撰序文，已由任二北移録于《新曲苑》（1940），吴梅、任二北在著作中，也曾引用過此譜，從中約略可見此刻本的特徵與面貌。  太和正音譜箋評 康海刊刻此譜，與其個人經歷有很大關係，更重要的是，此譜在嘉靖初年的刻印傳播，對以短劇爲標誌的“明雜劇”的興盛具有特殊的意義。 一 1924年，任二北寓居吴梅處，讀乃師珍藏曲本，其中包括康海作序並刊行的《太和正音譜》。1940年，任氏編刊《新曲苑》，在“曲海揚波”之“太和正音譜”條，移録了康海的序文：  任中敏 《太和正音譜》，有明康海刊本，嘉靖戊子冬十二月壬子[2]，沜東漁父序。云： 予家居二十有二載矣，以爲文章詞賦，雕蟲篆刻之技，壯夫所不爲也。可爲者，詠歌舞蹈，于林壑瀟散之地，以自適吾意而已。古詩歌謡，道性情，陳風俗，心之所之，假言而通，言之所指，因歌而永。是以陳之列國，采之樂官，以考其政治得失。及乎世道既降，歌詩變爲樂府；隋唐以來，益變益異；而治之污隆，音之美惡，猶具以存。近世歌曲所傳，唯十二調，三百三十五章，然音律之本，亦稍見矣。明興，丹丘先生采輯元賢暨今之詞客所撰，匯爲斯譜。閒居有作，率譜擬調，法度宛然。歌詠之餘，情之所欲，宣暢略盡。吁，亦奇矣。原本前卷載古今作者名氏，及傳奇種數與元人雜論。雖搜括甚多，而於後作，初無少益，今悉删去，但取周德清《作詞七法》列諸篇首。若曰曲固有譜，作亦有法云耳。開卷之際，指趣咸備，顧非詞林之一快乎。[3] 康海（1475～1540），字德涵，號對山，别署沜東漁父、滸西山人、太白山人，陝西武功人。弘治十五年（1502）擢進士第一，授翰林院修撰。與王九思等人倡導明代文學復古運動，爲“前七子”之一，在明代文學史上有重要地位。正德五年（1510），劉瑾敗，康海受其牽連，革職爲民。康海罷歸之後，醉心詞曲，更在嘉靖七年刻印了這部《太和正音譜》。 康海認爲，朱權的《太和正音譜》“法度宛然”，能爲後學提供參考。 在康刻本之前，《太和正音譜》已有寧藩刻本，今佚；今人所見最早的寧藩刻本當是嘉靖間重刻本，有黄裳藏明刻殘本，序及曲論部分均已殘失，另有清汪士鐘藝芸書舍舊藏的影鈔本。[4]此影鈔本舊題“影寫洪武刊本”，有“洪武三十一年序”，稱“余因清讌之餘，采摭當代群英詞章，及元之老儒所作，依聲定調，按名分譜，集爲二卷，目之曰《太和正音譜》”。據黄仕忠（文實）考證，此本曲論部分内容涉及永樂以後事[5]，故洪武年間之初刻本，應當不包括曲論，可能只刊曲譜，即最早刊刻的是一個一卷本。至永樂年間，朱權補充曲論部分，再次刊刻，變爲二卷本，前仍附洪武間序，因此，序中的“二卷”有可能經過挖改。這種現象並非孤立存在，何良俊《四友齋叢説》先後四次活字及雕板印刷，亦出現後期的版本尚用早期之序，又挖改其中卷次的情況。[6] 一卷本《太和正音譜》在明代書目中的記載，所知有高儒（？～1553）《百川書志》、晁瑮（1507～1560）《晁氏寶文堂書目》、朱睦㮮（1518～1587）《萬卷堂書目》等。 高儒《百川書志》二十卷，其序作於嘉靖十九年（1540），至晚成書於嘉靖三十二年（1553），卷十八著録：“太和正音譜 一卷 臞仙制，又稱丹邱先生。”[7]朱睦㮮《萬卷堂書目》著録：“太和正音一卷 丹邱。”[8]這兩部書目著録比康刻本刊行時間稍晚。因此，這裏的一卷本很有可能即康刻本。 又，晁瑮《晁氏寶文堂書目》著録有兩种版本。一爲六册本；另一爲“太和正音 寧府刻”。按書目中注明“寧府刻”本者，另有六種：《李詩類編》《十藥神書》《壽域仙方》《金丹大藥》《白玉蟾文集》《太清玉册》。萬曆間朱權七世孫朱謀垔刻《續書史會要》，附有《太和正音譜》等四十餘種的“寧藩書目”，其中有三種與《寶文堂書目》合：《十藥神書》《壽域神（仙）方》《太清玉册》。寧府刻書歷史悠久，内容繁雜，天一閣藏本《寧藩書目》提要謂：“嘉靖二十年，多焜求得其書目，因命教授施文明校刊行之，所載書凡一百三十七種。詞曲、院本、道家煉度、齋醮諸儀俱附焉。”説明寧藩刻有詞曲之書，《太和正音譜》亦在其列。康海所見，或即朱權生前刊行的寧府本，包括了曲論與曲譜兩部分内容。《太和正音譜》的早期傳本中，作二卷本者，曲論占三分之一，曲譜占三分之二，即以曲論加曲譜中前四個宫調的内容爲一卷，剩餘八個宫調爲另一卷，合爲兩卷。康海删去原有曲論部分後，雖增之“作詞七法”，但已不足兩卷之數，因此以一卷行世。 康海刻一卷本，已見於以上明代嘉靖至萬曆年間的書目，而萬曆至清嘉慶之前的書目，所著録者則以二卷或十二卷本居多，一卷本則至清代《天一閣書目》中，纔復現蹤影。 二 嘉慶十三年（1808）阮元主持所刻《天一閣書目》，首爲《進呈書》，列應詔進呈書籍六百餘種，其中“挑取備用進呈書目”五十種，内有“《太和正音譜》一册”。[9]  天一閣書目 按：《各省進呈書目》中“浙江省第五次范懋柱家呈送書目”條[10]稱“共六百零二種”（實際六百種），其中無《太和正音譜》，但“浙江省第九次呈送書目（計共一百五十六種）”條内，前舉“備用進呈書目”所載的“五十種”中，有四十一種在列，其中包括“《太和正音譜》一册”[11]。可以推斷，范氏大量獻書是在浙江省第五次呈送四庫時，而揀選“備用進呈書目”則是在浙江省第九次採集時進呈。 又，《浙江採集遺書總録》“庚集”亦有《太和正音譜》，此録凡例稱“歷次奏書，隨時陸續採集，以所得之先後爲次”。[12]同爲庚集，注明係“天一閣藏”者有三種：《靈秘十八方加減》一册（天一閣藏鈔本），《避水集驗要方》四卷（天一閣藏刊本），《如宜方》二卷（天一閣藏元刊本）。此外與《備用進呈書目》重合的還有：五行類《奇門總括》一册，《六壬五變中黄經》一册，《五星要録》三册，《禽總法》二册，《素問鈔補正》十二卷（附《診家樞要》一卷），道家類《悟真篇注疏》八卷。所以天一閣藏《太和正音譜》在庚集中有所反映，二者應爲一本書。 又，吴慰祖先生1960年校訂本《四庫采進書目》，附録了《浙江省採集遺書總録簡目》[13]，著録作： 《太和正音譜》 一册（寫本） 不著撰人（譜元人歌曲凡三百三十有五章。中有闕頁。未詳撰人姓名。但有嘉靖間沜東漁父序，謂成于明初丹邱先生云）[14] 2010年杜澤遜等點定本《浙録》，其庚集（子部）説家類二（文格詩話）收《太和正音譜》，其解題曰： 《太和正音譜》一册。右譜元人歌曲凡三百三十有五章，中有闕頁。未詳撰人姓名，但有嘉靖間沜東漁父序，謂成于明初丹邱先生云。[15] 這裏標明該譜乃“一册”，而簡目則注該譜爲“寫本”，或有記録上出入。 翁方綱（1733～1818）時任四庫館纂修官之一，他個人撰寫了1000餘种書籍的提要，今人輯爲《四庫全書提要稿》，其中亦提及《太和正音譜》： 謹按：《太和正音譜》一卷，前有明嘉靖戊子沜東漁父序，言“明興，丹邱先生釆輯元賢暨今之詞客所撰爲斯譜”。原本前卷載古今作者名氏及傳奇種數與元人雜論，今悉删去，但取周德清“作詞七法”列諸篇首。云“沜東漁父”者，不著姓名，蓋重加刊定之本也。應存其目。[16] 天一閣原本進到四庫館，經翁氏審讀撰寫提要，並建議“應存其目”。按：《四庫全書》的編纂過程頗爲複雜,從開館至第一部書成，歷任總裁、纂官、閲官、校官等館臣三百六十人，體例也幾經更易。但至少到翁氏時，仍擬將此書收於存目，但其説最終並未被四庫定本時採納，所以此一條目並未收録到《四庫總目提要》裏。 四庫既未收此譜，而天一閣所呈之書亦未發還，其本遂佚。 幸而康刻本的另一傳本，於民初現世。1920年8月，曲學大師吴梅（1884～1939）在北京琉璃廠以二十元購得一部康刻本，並在書上題寫了跋文： 此爲明寧獻王權作。王爲太祖第十七子，洪武二十四年封，永樂元年徙南昌，正統十三年薨。明人言北詞者，以王爲最先矣。 舊有洪武刻本，余未見。此系沜東漁父刻，沜東即康對山也。卷首有各家評語，兹本皆節去，而别以周德清《作詞十法》冠簡端。明人刻書，輒以己意更改，至可陋也。程明善《嘯餘譜》本，尚是獻藩真面，宜參用之。庚申秋仲得自廠肆，費銀元二十枚云。長洲吴梅。 此册模糊處，經墨筆填補，細案字體，疑出黄蕘圃手，八十五頁尤爲顯然，是此本亦學山海居故物，更可寶貴也。老瞿。[17] 黄蕘圃即黄丕烈（1763～1825），學山海居[18]係其室名之一，知此本爲黄氏舊藏，書中的描潤筆跡亦疑其所作。1920年末，吴氏開始編纂《南北詞簡譜》，是書“北曲譜”部分根據《太和正音譜》編成。[19]按，1936年他所編《瞿安藏書目》手稿著録：“太和正音譜 （嘉） 一本”，便指此嘉靖刻本，吴梅晚年仍留存。  黃丕烈 1989年王衛民先生編《吴梅全集》，據原刻本收録了這條《太和正音譜跋》，注云：“家藏本，沜東刻本正音譜。”經黄仕忠師向王先生再確認，獲知確從吴梅舊藏本上抄録，王先生猶記得此書破損比較嚴重，跋在書的最後，並謂原書當在吴梅先生後人手中。 三 康海刊刻《太和正音譜》的時間，值得我們加以關注。衆所周知，明初，雜劇創作猶承元代餘緒，多出由元入明的作家之手，如王子一、谷子敬、劉兑等人，其餘則爲受到明皇室影響的賈仲明、湯舜民、楊訥等人；稍後，出現了朱權、朱有燉兩位皇室作家，其創作延續到宣德、正統間。此後，直到正德初年的七十年中，雜劇衰微，未見有知名人士的雜劇新作。正德五年（1510），劉瑾敗，引發政局動蕩，無意中改變了戲曲史的局面。 劉瑾（？～1510），陝西興平人。與康海同鄉。成化間領教坊，故頗熟聲歌樂舞，尤善角牴之戲。武宗爲太子時瑾侍奉東宫，善逢迎。武宗即位，升司禮監掌印太監，並領“傳奇”“過錦”“打稻”等戲。他組織宦黨亂政用事，貪賄無厭，誅殺異己，朝野上下不滿，正德五年，被楊一清等人設計坐獄，凌遲而死。一時受牽連者衆多，康、王便因坐“瑾黨”而免官。康海《太和正音譜》序作於嘉靖戊子（1528）年，序中稱“居家二十二年”，指正德元年（1506）至是年。而以康海從正德五年落職至嘉靖戊子（1528），賦閑在家只有十八年，序中稱二十二年，或因避免涉及“瑾案”，故有意更改寫作時間。 王九思（1468～1551），字敬夫，號渼陂，别署紫閣山人。鄠縣（今陝西户縣）人。明弘治九年（1496）進士，選庶吉士，授翰林院檢討。劉瑾執政，九思調吏部，官至郎中；及瑾敗，被貶壽州同知，尋勒致仕，與康海頗爲知音。 清錢謙益《列朝詩集》丙集卷十一云：“敬夫、德涵，同里同官，同以瑾黨，放逐沜東、鄠杜之間，相與過從談宴，徵歌度曲，以相娱樂。敬夫將填詞，以厚資募國工，杜門學按琵琶三弦，習諸曲，盡其技而後出之。德涵尤妙於歌彈，酒酣以往，搊彈按歌，更起爲壽，老樂工皆擊節，自謂弗如也。萬曆中，廣陵顧小侯所建，遊長安，訪求曲中七十老妓，令歌康王樂府，其流風餘韻，關西人猶能道之。敬夫《渼陂集》粗有才情，沓拖淺率，《續集》尤爲冗長。李中麓云：敬夫詞曲新奇，得元人心法。王元美云：敬夫詞曲與德涵齊名，秀麗雄爽，康大不如也。評者以爲不在關漢卿、馬東籬下。”[20] 正德五年康海罷歸後，與遭際相似的王九思（1468～1551）一起放形物外，往來唱和，二人一同創作雜劇和散曲，康海甚至自操琵琶創辦家班，人稱“康家班社”。兩人分别創作了一折短雜劇《中山狼》；也創作傳統四折雜劇，王九思有《杜甫遊春》，康海有《王蘭卿》。 在康、王等人進行戲曲創作之前，雜劇創作沉寂了近百年。何良俊《曲論》謂：“祖宗開國，尊崇儒術，士大夫恥留心辭曲。”[21]徐復祚《曲論》説：“國初之制，伶人常戴緑頭巾，腰系紅搭膊，足穿毛豬皮鞋，不容街中走，止於道旁左右行。”[22]所以正德間，當康海等人涉及戲曲創作時，首先面對的問題即是如何確定標準。作爲文學復古運動的倡導者，康海也試圖從元曲的輝煌中找到戲曲創作的突破口，“復古思潮的持久與深入，促使很多戲曲家或深或淺地卷入其中，有意識地效法詩文'復古’，尋找戲曲之源，以期通過對'古’的觀照探討戲曲之本，形成新的法度要求，打造標誌性範本，解决當代戲曲理論與創作中存在的諸多問題。”[23]康海在參考了《中原音韻》《太和正音譜》後，“率譜擬調，法度宛然”，因此他創作的雜劇在宫調、節奏、語言等方面均有極大的宗元復古傾向。[24]孟稱舜在《中山狼》第二折上眉批“此等處極似元人”，青木正兒亦評“排場緊張，賓白無寸隙，曲詞語語本色，直摹元人之壘”。[25] 1917年，吴梅曾爲《杜甫遊春》作跋：“渼陂此劇與對山《中山狼》劇皆盛年屏棄感憤之作。……余愛其語之流麗，才情横溢，不在元人之下。王弇州（世貞）云：'敬夫與康得涵俱以詞曲名，其秀麗確爽，康大不如也。’是在當日已有定論矣。”[26]二者時間接近，意氣相似，故不妨將兩部雜劇每折開頭曲（二劇第二折所用宫調不同）與《太和正音譜》進行一比較：  可以看出康、王的雜劇創作大約是以《太和正音譜》爲制曲標準的。康、王二人的雜劇當作於正德年間，至嘉靖年間，已經流傳十年左右，産生了一定的影響。他二人的文壇地位又影響了一批人進入雜劇、散曲的創作領域。戲曲創作對於作者的素質要求高於詩文，有其自身的“法度”，需要有指導性的工具書，正是由於關注到這一點，康海也在有意識地爲後學提供相關參考。 康海並非簡單將《太和正音譜》重刻，而是做了相關删改。他把此譜卷首所載的“樂府體式”“古今群英樂府格勢”“雜劇十二科”“善歌之士”“音律宫調”“詞林須知”等悉數删去，另取周德清《中原音韻》（不分卷）“正語作詞起例”所附《作詞十法》，將其中第五“入聲作平聲”、第六“陰陽”二條，歸入第四“用字”條，删去第十“定格”條，另題爲“作法七法”，列諸卷首。 從康氏序中可知“原本前卷載古今作者名氏，及傳奇種數與元人雜論。雖搜括甚多，而於後作，初無少益，今悉删去”,“搜括甚多”意味着朱權自創較少，而事實也是如此，朱權的曲論部分大多源于《唱論》《中原音韻》《南村輟耕録》等前人作品，但“於後作無少益”則過於偏頗。且《太和正音譜》曲論部分中“詞林須知·對式”與《中原音韻》“作詞十法·對偶”均談作曲的對偶問題，兩者有相似處。或許正是因爲“作詞七法”已提及，更無保留曲論部分的必要，因此全部删去。 《中原音韻》“作詞十法”原包含：一、知韻；二、造語；三、用事；四、用字；五、入聲作平聲；六、陰陽；七、務頭；八、對偶；九、末句；十、定格。康海將五法入作平、六法陰陽，歸並於第四法中，删去定格，變成“作詞七法”。  中原音韻研究 康海將五法入聲作平聲、六法陰陽並入第四法用字中，亦是經過考慮的。因爲《中原音韻》之後二十年左右，卓從之《中州樂府音韻類編》已獨設“陰陽”部，標識平聲不分陰陽的韻字。又，“北無入聲字”，故康海直接將“入作平”歸於“平聲”。第四法用字的内容爲“切不可用：生硬字、太文字、太俗字、襯㼭字”，而第五法入聲作平聲中亦提到某一入聲字應當如何處理，如“澤國江山入戰國”後注“第一，'澤’字，無害”；再如“瘦馬獨行真可哀”後注“第三，'獨’字。若施于'仄仄平平仄仄平’之句則可，施於他調皆不可”。即着重提出句中的入聲字，並用以説明此處的入聲派入平聲，其重點也可説是在用字。而第六法陰陽的内容是“用陰字法”“用陽字法”，仍可理解爲廣義的“用字”。所以，康海使用“用字”統率“入聲作平聲”“陰陽”在理論上確實是可行的。 結語 從戲曲發展史的角度，我們可以看到，到嘉靖後期，王世貞採取了與康海做法相異的方式，他從《太和正音譜》中輯出有關曲家品評部分，收入《藝苑卮言》，其訴求已不在指導創作，而是轉向對戲曲美學、戲曲批評的關注。正是由於康海等人在嘉靖初年重提雜劇創作，並刊刻《太和正音譜》一類具有實際指導意義的曲學作品，纔促成了雜劇創作的中興。至嘉靖末年，如何創作已不是第一要務，這時追求的是如何做好，於是，有關雜劇作品的美學標準、高下評判成爲了嘉靖以後曲論的主流。李開先《詞謔》、何良俊《曲論》、王世貞《曲藻》等均轉向討論“本色”“當行”等價值評判。文人的漸次參與，使得明雜劇從創作到理論都有了極大提升，在此之間，康海功不可没。 向上滑动阅览 [1]詳見李健《<太和正音譜>版本源流考》，載黄仕忠編《戲曲與俗文學研究》2019年第7輯，第16～30頁。 [2] 嘉靖戊子，即嘉靖七年（1528），序撰於“冬十二月壬子”，查陳垣《二十四朔閏表》（中華書局，1962，第174頁），實爲公元1528年12月25日。是年康海五十四歲。 [3]王小盾、陳文和主編《新曲苑》，《任中敏文集》，鳳凰出版社，2015，第747～748頁。 [4]參見本輯《<太和正音譜>版本叙録》。 [5] 黄文實：《<太和正音譜>曲論部分與曲譜非作於同時》，《文學遺産》1989年第6期。 [6]詳見辜夢子《<四友齋叢説>版本考》，載黄仕忠編《戲曲與俗文學研究》2017年第2期。 [7] （明）高儒：《百川書志》，古典文學出版社，1957，第279頁。 [8] （明）朱睦㮮：《萬卷堂書目》卷一，清光緖二十九年《觀古堂書目叢刊》本，第八葉。按，朱睦㮮，字灌甫，號西亭。明太祖第五子周定王朱橚六世孫。《萬卷堂書目》中關於這一段的著録順序爲“《雅樂燕樂》一卷、《太和正音》一卷、《神奇秘譜》一卷、《琴阮啓蒙譜》一卷、《廣陵秘譜》一卷、《琴史》六卷”。從歸類性質來看，這個《太和正音》很有可能爲琴曲譜。 [9]（清）阮元、范邦甸等：《天一閣書目》卷一之一，上海古籍出版社，2010，第49頁。 [10] 按：另有北京大學圖書館藏翰文齋藏舊鈔本《天一閣進呈書目》，則未收這批“備用進呈書目”。涵秋閣鈔《進呈書目》（各省進呈書目四册），《涵芬樓秘笈》據舊抄本排印，北京圖書館出版社，2000，第312～337頁。 [11] 同上書，第388頁。 [12]（清）沈初等：《浙江採集遺書總録》，上海古籍出版社，2010，凡例第3頁。 [13] 吴慰祖校訂《四庫采進書目》，商務印書館，1960，第2頁。附商務印書館1959年出版説明：又，“浙江採集遺書總録”（清沈初等編，有原刊本，但附有閏集的刊本比較少見），都與“采進書目”中江蘇兩江兩淮及浙江幾部分進呈的書，出入很大，他（指吴氏）特輯録爲簡目，作爲兩種附録，殿於書後。 [14] 同上書，第267頁。 [15] （清）沈初等：《浙江採集遺書總録》，上海古籍出版社，2010，第410頁。按，沈初（1729～1799）先後歷充四庫全書館、實録館、三通館副總裁。 [16] （清）翁方綱纂，吴格整理《翁方綱纂四庫提要稿》，上海科學技術文獻出版社，2005，第1168頁。 [17] 王衛民編校《吴梅全集·理論卷（中）》，河北教育出版社，2002，第997頁。 [18] （清）黄丕烈撰，余鳴鴻，占旭東點校《黄丕烈藏書題跋集》，上海古籍出版社，2013，第666頁。按，《太平樂府》跋曰：“余藏曲富矣，故擬顔其所藏之室曰'學山海居’，取汲古稱李中麓'詞山曲海’之意也。” [19] 王衛民：《吴梅評傳》，河北教育出版社，2002，第275頁。 [20] 錢謙益：《列朝詩集小傳》，上海古籍出版社，1983，第314-315頁。 [21] 何良俊：《曲論》，《中國古典戲曲論著集成》（四），中國戲劇出版社，1959，第6頁。 [22] 徐復祚：《曲論》，《中國古典戲曲論著集成》（四），中國戲劇出版社，1959，第243頁。 [23] 杜桂萍：《明清戲曲“宗元”觀念及相關問題》，《中國社會科學》2018年第3期。 [24] 汪龍麟：《康海<中山狼>雜劇宗元復古傾向淺探》，《大連大學學報》2016年第5期。 [25] 青木正兒：《中國近世戲曲史》，作家出版社，1958，第159頁。 [26] 王衛民編校《吴梅全集·理論卷（中）》，河北教育出版社，2002，第781頁。 編輯：董詩琪 按：本文原載於《戲曲與俗文學研究》第八輯（2019年第2期）。爲國家社科基金項目“元明戲曲劇本形態研究”（19CZW036）階段性成果。本文的核心思路來自黄仕忠教授的指導，謹表感謝。 |
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