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1959年底排演的《杨门女将》,可以说捧红了一批新的京剧演员,包括王晶华、杨秋玲、孙岳、吴钰璋、李嘉林、毕英琦、寇春华等等。这出戏是编写新剧目的典型“ 标本”,现今已成为中国京剧院的保留剧目。 王晶华回忆道：“1958年,我们这批新中国培养起来的第一批京剧演员,刚刚走出戏校就被分配到中国京剧院, 受到院领导、老艺术家的重视与提携, 组织了青年团。一年后, 我们这批人排出了范钧宏先生根据扬剧《百岁挂帅》改编成的京剧《杨门女将》。这出戏主题鲜明,行当齐全,体现了京剧界讲究的“一棵菜”精神, 一经上演立刻在社会上引起强烈反响, 即使现在仍具有它深刻的现实意义。范先生不但把剧团的整体水平抬了起来,而且把我们老旦行也给捧了起来,将佘太君这个人物做了重点突出,贯穿全戏,如“寿堂”、“巡营”等场。尤其“巡营”这场戏“乘月光敌营山高势险……”这段脍炙人口的唱腔。这段[二黄导板]我是借鉴了老生戏《借东风》中“习天书玄妙法……”的演唱风格,加以提高,化入到老旦韵味之中, 再不断地完善。范先生当时还写了“祭刀”一场,里面也有一段非常精彩耐听的唱腔,但拍电影时删除了。不过, 拍电影时新增加了一个人物,就是“探谷”一场中的采药老人,毕英琦演唱的“贼兵到此,我不出声”的一段言腔,至今还在传唱。所以,《杨门女将》这出戏既有突出演员个人的独戏, 又有大家合作的群戏, 同时在群戏中又有能够彰显演员个性特点的戏, 像佘太君, 穆桂英、杨七娘、柴郡主、杨文广、宋王等等, 全剧近二十个人物都“立”住了, 奠定了我们团的基础。正因为有了好的剧本, 有了好的领导,有了好的合作伙伴,才有了《杨门女将》的辉煌,也才成就了我们这么一批京剧演员。 京剧《杨门女将》曾被拍成电影 创作初衷 创新格调更能鼓舞人心 《杨门女将》这出戏， 是范钧宏和吕瑞明两个人共同创作。对于这出戏的创作过程，吕瑞明曾经这样说，“最早是江苏省扬剧团演出了 《百岁挂帅》，我跟钧宏同志去看了戏，我们当时都是京剧院的专职作者，看了戏之后很受感动。这个戏很精彩，特别是'寿堂’和'比武’。不过它的主题是写忠奸斗争，杨宗保牺牲之后，柴郡主感到朝廷刻薄寡恩，不想出征，而老太君顾全大局，说服大家捐弃私怨，慷慨出征。当时我就想，如果改换一个视角，不是写忠奸斗争而是写大敌当前，朝廷内部出现投降主义思潮的情况下，老太君主动请缨，这样就会出现另一种格调的'十二寡妇征西’，或者可以得到另一种鼓舞人心的力量，于是就形成了这出戏的雏形。” 除此之外，吕瑞明还考虑到当时团里的情况，“当时之所以要改这个戏，还有一个很重要的因素，我们剧院作者在选题时除了要考虑这个戏的思想性和艺术性，还要考虑是否适合我们剧院主演的特长。这个戏是个群戏，很适合这个团来演出，既能很好地发挥年轻演员的潜能，同时又给他们创造新的课题。好多形象都是新的， 和老戏不太一样。所以决定把这个戏纳入我们的创作计划，《杨门女将》就这样被创作出来了。” 电影作品：颇具中国水墨画意境 《杨门女将》不仅登上了京剧舞台，在后来的日子里，也被拍成了电影，刘新阳说，“这是一部宏伟壮烈的史诗，是一部激昂优美的民族交响曲。影片保持了原舞台京剧的特色，又充分发挥电影艺术的长处，创造出强烈的银幕戏剧效果。在布景设计上，追求淡雅简朴、虚实相间的效果，使之产生如中国水墨画般的意境。摄影师在光、色的把握和构图、造型方面，也力求使之具有工整考究、艳丽明快的民族特色。” 而由于京戏以老旦为主的传统剧目中，文戏比较多，有些文戏繁重的念白和做工又比较少，曾有过这么一种错觉：以为京剧中老旦根本不大注重念、做，只要闭着眼睛死唱，有一条高亢的嗓子就行了。其实这种看法是很片面的。京剧传统中本来就有不少念、做并重的老旦戏。 已故名老旦龚云甫、罗福山、松介眉等都在唱工之外， 更以念、做被称为独步一时。现在的名老旦中如孙辅亭、李金泉等也都是唱做兼擅的。总之，老旦既是戏曲角色行当的一种，同样要从生活出发，从人物出发，根据人物和剧情的不同要求，创造不同的艺术形象。那么唱、念、做、打等表现手段，也就会适应不同要求，有不同的运用。行当绝不应当成为妨碍形象创造的桎梏。另外，所以形成老旦不重念、做的错觉，也还有一个原因：就是解放前，由于戏曲饱受反动统治者的摧残，京戏有些行当曾有过一个时期出现青黄不接的现象，当时老旦这一门尤其显得较少全才。 老旦名家--王晶华极好诠释佘太君 新中国成立后，京剧青年演员中已涌现出一批为广大观众所称许，足以追跻前代名艺人的新生力量，老旦一行也有了后起之秀，像中国京剧院的王晶华就是其中的一个。王晶华在人物形象塑造上是值得一提的。她所扮演的一些角色：传统戏如《钓龟》的康氏、《岳母刺字》的岳母，新编戏如《罢宴》的乳娘、《杨门女将》的佘太君，都善于用形体动作细致地表现人物的心理活动。 王晶华吸取了不少前辈的表演精华，基本上掌握了民族戏曲的表现方法。对此刘新阳做出了详细的介绍，“比如在《杨门女将》中，她饰演的佘太君被众人簇拥出堂的头一个亮相，就表现了一种开朗、乐观、明智的气派。入席后更体现出'为孙儿庆生辰满心欢畅，百岁人喜的是四代同堂’的特定感情。但在饮过几杯酒后，由于柴郡主、穆桂英表里不一致，渐露破绽后，她不觉产生了疑心。这个疑心的过程，集中表现出佘太君饱经世故，机警过人的特点！从无意的一瞥到有意的观察，从怀疑到诘问，神情上层次分明，内心中有线贯穿。尤其不容易的是这一场人物比较多，场面比较大，稍有含糊，必被同场的诸人所掩，和后面一系列的心理过程，就断了线。可是王晶华却能在此情景下准确地突出佘太君对于周围事物和人物的特殊态度，在规定情景中使矛盾显得特别尖锐，把观众的注意力全部吸引到主要人物的身上来，在获悉宗保殉国消息后，也就能有力地把惊痛、镇定，以至英烈、果敢，准确地表达出来，从而概括出佘太君的爱国热情与主帅风度。” 念白讲究、咬字不清、道字不明，如用钝刀杀人 在唱腔上，王晶华的唱、念一向感情充沛、节奏分明，尤其是唱腔上能紧密结合人物感情，一气呵成。而“一气呵成”与“感人弥深”除了演员对于人物有深刻的体会以外，也还有个体现的方法问题。戏曲后台有一句口诀是：“咬字不清、道字不明，如用钝刀杀人！”这一句话确实是经过实践证明的经验之谈。就以京剧老旦唱法来说，有的演员忽略人物思想感情，也不讲求字音和声韵，专去追求花腔，往往使人有一种轻浮、流滑的感觉，尤其老旦在唱西皮流水板或唱二黄原板的叠句时，往往容易像囫囵吞枣似的，行话就叫“嚼了！”如同嘴里嚼着东西说话，这也就是“咬字不清、道字不明”的毛病！王晶华唱腔的好处，是能根据不同词义，不同人物感情，腔随字转，而避免那种先编好腔再把字填进去的唱法，所以腔既流利又不失大方和醇朴，遇到叠句、繁腔能字字清晰，而又轻重有别，这样就能够准确摹绘唱者的心情！ 不过“咬字清、道字明”也曾被人简单地理解为单纯地、孤立地念准每一个字音就行了！这也是不全面的。咬字时要结合着整个唱词的内容和感情，结合着上下文、语气适当地分出轻重、疾徐。比如有的老旦在大段唱、念时，往往像“迸字”似的，缺乏遒劲之气，这样，恐怕连他自己都唱不起劲儿来，更不必说感动人了！ 学习方法：老旦曾经学过老生戏 曾经有人说王晶华学过一些老生戏，其实在一些京剧人的眼中，这也是一个值得重视的可以提高“艺术修养”方法。“从前谢宝云、龚云甫等名老旦演员，都曾学过老生戏。龚云甫还拜过孙菊仙为师，这对他后来扩大、改革老旦的表演艺术提供了一定条件。青年的王晶华眼瞳较小，嗓音较欠苍劲，但她之所以能表现出佘太君英挺的风度；在唱腔上不失大方、遒劲的气势，我想这和她兼学老生戏是有必然联系的。因为老生唱、念并不是都以高音为贵，而主要在于丹田气和字韵的运用。已故的余叔岩先生歌喉并不高亢，但由于他讲究字音，掌握了四声、尖团、反切、四呼等，唱念中既有声，又有字；音调虽不高，气韵却极饱满，而且刚柔相济，繁简相成，善于表现人物感情，听起来又非常悦耳。”刘新阳说，“王晶华在《罢宴》中饰演乳娘，对寇准那一大段唱腔和夹白，以及在《杨门女将》中月夜巡营一场的二黄唱法，在咬字、发声方面基本上都做到'清’和'明’，表现出非凡的艺术修养：既不违背成法，又不拘泥于成法，以老旦唱腔为基础，又适当吸收了老生的字法，从而丰富了老旦的唱、念艺术。不过，艺无止境，每一个有才能的演员，只有虚心地学习前辈的经验，集体的经验，才能够不断地前进。” 嘉宾说梨园--王晶华为学戏挨打不少 国家一级演员王晶华当年扮演佘太君时还仅仅是个刚满21岁的小姑娘，片中其他演员也基本是刚毕业的学生，可以说当时任务是相当艰巨的。然而，《杨门女将》的演出获得了极大的成功。周恩来总理还经常带着这部电影接待外宾。 《杨门女将》的剧本写好以后，刚好赶上王晶华这一班的学生毕业，虽然是戏校的第一届毕业生，但是王晶华的名字并不在当年新生入学的名单上，她是后来从东北过来的插班生。 1947年，八岁的王晶华因家境贫寒进入一个名为泳风社的科班学戏，并按当时的规矩签下了生死字据。在当时的戏班里学戏，其艰苦程度是现在的学生难以想象的，她至今还记得那一段坎坷的生活。 王晶华回忆道：“那时演戏不像现在，七点半开始，演两个钟头就散了。不可能！最少得四个小时。演完戏后，戏班的孩子们就到台下捡废纸，通过卖废纸贴补生活。旧时戏班里的教戏方式通常是对学生进行体罚，老师的责任就是让你记住这能耐学得不容易。不刻苦，就要挨打，伸手就是十板五板，疼得不得了。偶尔犯错误了，同学们也都跟着你挨打，这叫打通堂。那两年，我从屁股到大腿这一段，就没见过本色儿。” 王晶华、杨秋玲主演的京剧电影《杨门女将》 |
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