|
南朝的主要文学成就在于它的赋。赋到南朝，是真正诗化的文体。《雪赋》、《月赋》、《枯树赋》、《春赋》、《荡妇秋思赋》、《哀江南赋》、《恨赋》、《别赋》……南朝赋不仅咏物，而且赋情。相比于汉赋的佶屈聱牙，磅礴宏大，南朝赋流丽亲昵，哀婉深切，更容易打动人心。甚至骈文，这种太过格式，不被称赞的文体，在南朝亦分得赋的一脉芬香，有“水皆缥碧，千丈见底”这样美丽的句子。 赋之下才是诗，而南朝的好诗全在它的民歌。说民歌，合适又不合适。这些曲子最开始是民间传唱，但传唱到后来，名声大了，创作者就不仅限于民间了，比如梁武帝亦曾作《子夜四时歌》。严谨一些，将这些诗歌拢称为南朝杂曲，或南朝乐府。《古今乐录》里有记载，说“吴声十曲：一曰《子夜》，二曰《上柱》、三曰《凤将雏》、四曰《上声》、五曰《欢闻》,六曰《欢闻变》,七曰《前溪》,八曰《阿子》,九曰《丁督护》,十曰《团扇郎》，并梁所用曲……又有《七日夜》、《女歌》、《长史变》、《黄鹄》、《碧玉》、《桃叶》、《长乐佳》、《欢好》、《懊恼》、《读曲》,亦皆吴声歌曲。”这些诗歌大都是四句五言，写的题材也一样，男女情私，所以不可避免的有侧艳之色。这也影响了南朝宫体诗的产生。[1]但同样是艳诗，宫体诗不能与民歌相比，因其一无情一有情。 梦笑开娇靥，眠鬓压落花。 簟纹生玉腕，香汗浸红纱。 ——萧纲《咏内人昼眠》节选 反覆华簟上，屏帐了不施。 郎君未可前，待我整容仪。 ——《子夜夏歌》节选 此二诗一为宫体，一为民歌，描写的的场景相似，但情味绝不相同。前者只冰冷地将女子作器化描写，后者则重在写女子见心上人的心情，仪容不整，不忍相见，可知相重之心。 南乐里，《子夜》是流传最广的歌曲，由此产生出《子夜变歌》、《子夜四时歌》、《大子夜歌》等。关于“子夜”之名的由来，有两说，一说为“有女名子夜，造此声，声过哀苦。”二说为“鬼歌子夜”。所以，《子夜》的调子是艳而哀的。 落日出前门，瞻瞩见子度。 冶容多姿鬓，芳香已盈路。 芳是香所为，冶容不敢当。 天不绝人愿，故使侬见郎。 宿昔不梳头，丝发披两肩。 婉伸郎膝上，何处不可怜。 …… 始欲识郎时，两心望如一。 理丝入残机，何悟不成匹。 前丝断缠绵，意欲结交情。 春蚕易感化，丝子已复生。 今夕已欢别，合会在何时？ 明灯照空局，悠然未有期。 自从别郎来，何日不咨嗟。 黄檗郁成林，当奈苦心多。 …… 郎为傍人取，负侬非一事。 摛门不安横，无复相关意。 …… 常虑有贰意，欢今果不齐。 枯鱼就浊水，长与清流乖。 …… 感欢初殷勤，叹子后辽落。 打金侧玳瑁，外艳里怀薄。 …… 欢从何处来？端然有忧色。 三唤不一应，有何比松柏？ …… 人各既畴匹，我志独乖违。 风吹冬帘起，许时寒薄飞。 我念欢的的，子行由豫情。 雾露隐芙蓉，见莲不分明。 侬作北辰星，千年无转移。 欢行白日心，朝东暮还西。 …… 初时非不密，其后日不如。 回头批栉脱，转觉薄志疏。 ——《子夜歌》节选 《子夜歌》一共有四十二首（每四句一首），按照先后顺序，选了十五首，可以看出是写一段爱情的萌芽与消减。开头两首诗男女互唱，女子严妆出门，男子夸她美而芳；女子自谦，说最让她感激的是老天让她遇到了心上人。后来的诗歌都是从女子的角度写的，先是相悦时的婉转相怜，但很快出现了变故，先是离别，不知相会何期，女子的心情像黄檗一样苦涩。后来，男子负心，女子感叹他对她的感情像薄金打的玳瑁，看着漂亮，实际上轻薄，没有份量。即便如此，女子也无法决绝地放手，只是哀伤地感慨，最开始并非不亲厚，可情分却一日不如一日了。由于情感最终归于无奈悲苦，所以绮艳的描绘并不会让人觉得轻浮，反而达到哀感顽艳的效果。《懊侬》（《懊恼》）、《读曲》与《子夜》相似，不仅在情感上相似，语言上也相似，还会有几乎一模一样的句子，如《子夜》有“雾露隐芙蓉，见莲不分明。”《读曲》有“雾露隐芙蓉，见莲讵分明。”《读曲》有“桐花特可怜，愿天无霜雪，梧子解千年。”《子夜秋歌》有“仰头看桐树，桐花特可怜，愿天无霜雪，梧子解千年。”这些句子可能在当时流行甚广，所以成为一种固定用语。再举个例子，《懊侬》有“懊恼奈何许，夜闻家中论，不得侬与汝。”《华山畿》有“未敢便相许，夜闻侬家论，不持侬与汝。”名异而情同。 在写作手法上，各种南朝杂曲也十分相似，首先是对心上人的称呼，“欢今果不齐”（子夜）“欢来不徐徐”（欢闻变）“我与欢相怜”（懊侬）“我色与欢敌”（读曲）“闻欢下扬州”（莫愁乐）“言是欢气息”（孟珠）……南朝女子将心上人称作“欢”，仅是这个称呼即可看出其殷殷之情。其次是在谐音与借代上，南朝的诗歌极爱用谐音，用“莲”谐“怜”，“乘夜采芙蓉，夜夜得莲子。”；用“梧”谐“吾”，“迢迢空中落，遂为梧子道。”；用“丝”谐“思”，“春蚕易感化，丝子已复生。”；用“油”谐“由”，“双灯俱尽时，奈何两无由。”……在借代上也用得很巧妙，非常能突出借体与本体的相似。用黄檗之苦来代指心苦，“黄檗万里路，道苦真无极。”用豆荚的缠绕来代指情人的行为，“欢行豆挟心，见荻多缠绕。”用松柏的长青不改色来代指贞心，“我心如松柏，君情复何似？”……比喻也用得巧妙，居然能想到用香与香炉来喻人，“欢作沉水香，侬作博山炉。”亲昵到极致。后来，李白将这首小诗的意思，隐秘地表达在自己的《杨叛儿》中——“君歌杨叛儿，妾劝新丰酒。何许最关人，乌啼白门柳。乌啼隐杨花，君醉留妾家。博山炉中沉香火，双烟一气凌紫霞。” 还有就是前文提到的，南朝诗歌多为四句五言，最明显的是《子夜歌》，以及由此而来的变歌、四时歌等。唐时，无论是绝句还是律诗，五言的出现都比七言早，很明显是受了南朝的影响。《懊恼》、《读曲》也以五言为主体，但也有长短句，且这些长短句还写得非常好。比如《懊恼》里只有一首诗非五言，“山头草，欢少。四面风，趋使侬颠倒。”以音律来说，这首诗念起来去比《懊恼》里其他诗要铿然有力。这对后世小令，如《荷叶杯》、《点绛唇》的形成多少有点影响。以作品质量来说，只短短十三个字，意思却表达得很到位。人似草，欢乐少，四面风来，让人颠倒。《读曲》里的长短句较多，有三句最好，“思欢久，不爱独枝莲，只惜同心藕。”“欲知相忆时，但看裙带缓几许。”“奈何许，石阙生口中，衔碑不得语。”好得都不需要加以解释。也有四言，如《白石郎曲》，“积石如玉，列松如翠。郎艳独绝，世无其二。”《青溪小姑曲》，“开门白水，侧近桥梁。小姑所居，独处无郎。”与《诗经》的四言相比，南朝的四言少了端庄，多了明丽。而长短句最多的要数《华山畿》，这也是个人最喜欢的南朝诗歌。偏爱颇甚，多占用点篇幅。 首先解释一下题目，《华山畿》写的是一个发生在华山附近的故事，和由此产生的诗歌。这个华山不是陕西的华山，而在江苏。《古今乐录》解释了它的故事背景：“《华山畿》者，少帝时，南徐一士子，从华山畿往云阳，见客舍女子，悦之无因，遂感心疾而死。及葬，车载从华山度，比至女门，牛不肯前。女出而歌曰：'华山畿，君既为侬死，独活为谁施？欢若见怜时，棺木为侬开。’棺应声开，女遂入棺，乃合葬焉，号'神女冢’。自此有《华山畿》之曲。”是一个男女相殉的故事。那个痴情的男子死后，棺材经过所倾心的女子家门口，女子唱道“君既为侬死，独活[2]为谁施？欢若见怜时，棺木为侬开。”南朝居然也有这么强烈的情感表达，弥足珍贵。这也是格外偏爱《华山畿》的原因，不像《子夜歌》等那样软。 闻欢大养蚕，定得几许丝。 所得何足言，奈何黑瘦为？ 啼著曙，泪落枕将浮，身沈被流去。 奈何许，所欢不在间，娇笑向谁绪。 啼相忆，泪如漏刻水，昼夜流不息。 一坐复一起，黄昏人定后，许时不来已。 不能久长离，中夜忆欢时，抱被空中啼。 相送劳劳渚，长江不应满，是侬泪成许。 奈何许，天下人何限，慊慊只为汝。 夜相思，风吹窗帘动，言是所欢来。 长鸣鸡，谁知侬念汝，独向空中啼。 ——《华山畿》二十五首选十 感染力不在于语言的长短，“奈何许，天下人何限，慊慊只为汝。”短短十三个字，将爱情的无解与身不由己表现得淋漓尽致。天下那么多人，就钟情这一个，不管对错，都没办法更改。“奈何许”和“君既为侬死”两首，都堪和《上邪》并论。 同为南朝之作，《华山畿》必不可免的与其他南朝民歌有相似之处，比如《读曲歌》有“思欢不得来，抱被空中语。”《华山畿》有“中夜忆欢时，抱被空中啼。”但《华山畿》还是有不同于别的南曲的特殊魅力，比如它对眼泪的描写。《华山畿》中好几首都和眼泪有关，因为分别与相思，女子留了许多眼泪，多到泪水能把枕头飘起来，自己随着泪水一起流去；多到像漏刻里的水，昼夜不息；多到流满了一条长江。手法自然是夸张的，但情感却十分能动人。而“一坐复一起，黄昏人定后，许时不来已。”写法很平实，但一样感人。从黄昏到深夜，坐卧不安，因为早过了约定时间，对方却没有来。不用描绘在漫长的等待中如何心焦，“一坐复一起”的动作中已能深刻体现。“夜相思，风吹窗帘动，言是所欢来。”亦同此例。这种朴实无华的表达效果甚至比“泪落枕将浮，身沈被流去。”的夸张更震撼。 总之，相对于其他的南朝杂曲，《华山畿》的语言不艳丽，不软媚，有力度，有感染力，在靡靡的南音里，是光而不耀的存在。 南朝也有许多才华昭昭的文士，名气大些如谢眺、鲍照，名气弱些如何逊、阴铿，也写像“余霞散成绮，澄江静如练。”“心非木石岂无感，吞声踯躅不敢言。”这样的好诗。不过，如开篇所说，南朝的文人创作之精华在于赋，其他余慧不再展开。倒是有一位南朝君主的乐府诗不能在此篇错过，即梁武帝箫衍。梁武帝既是南梁的开国君主，也将南梁政权送向末路。这位好佛的皇帝给后世留下许多典故，也留下不少漂亮的乐府诗。最著名的是《河中之水歌》和《东飞伯劳歌》。 河中之水向东流，洛阳女儿名莫愁。 莫愁十三能织绮，十四采桑南陌头。 十五嫁于卢家妇，十六生儿字阿侯。 卢家兰室桂为梁，中有郁金苏合香。 头上金钗十二行，足下丝履五文章。 珊瑚挂镜烂生光，平头奴子擎履箱。 人生富贵何所望，恨不嫁与东家王。 ——《河中之水歌》 东飞伯劳西飞燕，黄姑织女时相见。 谁家女儿对门居，开颜发艳照里闾。 南窗北牖挂明光，罗帷绮箔脂粉香。 女儿年几十五六，窈窕无双颜如玉。 三春已暮花从风，空留可怜与谁同。 ——《东飞伯劳歌》 莫愁是南朝杂曲里常见的名字，用来代指美女。《河中之水歌》采取了和《孔雀东南飞》一样的描写手法，“莫愁十三能织绮，十四采桑南陌头。十五嫁于卢家妇，十六生儿字阿侯。”卢家很富贵，莫愁的生活很丰裕，“头上金钗十二行，足下丝履五文章。珊瑚挂镜烂生光，平头奴子擎履箱。”看起来是春风得意的生活。但莫愁并不那么快乐，因为“恨不嫁与东家王”。物质尽管优渥，却也抵不上没有嫁给心上人的遗憾。前面铺陈了那么多，最后两句收尾，举重若轻地传达出一个看似美满的少妇的无奈。《河中之水歌》前六句一韵，后八句一韵，节奏明快，朗朗上口，文辞既朴素又华艳，是南朝乐府里的珍品。特别是它的结尾，从浅层看，这是一个已取得世俗评价中成功生活的女子的隐痛，每每想起，怅恨不已。往深层看，人生亦是如此，十分努力地将它弄得花团锦簇，然而还是有遗憾，无法填补，只能叹息。《东飞伯劳歌》的字辞比《河中之水歌》的要工丽，但整体水平逊于后者。前两句以劳燕分飞和牵牛织女不能时常相见起兴，接下来的几句是从一个男子的立场下笔：对门的那个女孩长得真漂亮，年纪也正青春。最后两句是感慨，为这个青春美丽的女子发出的感慨，春天过去了，花就被风吹落了，红颜比花儿还易凋落，这个女孩子现在固然是青春美丽的，可是她的青春美丽又能留给谁来欣赏呢？这种红颜不得其赏的情感是诗文里常见的哀咏，《古诗十九首》有“伤彼蕙兰花，含英扬光辉；过时而不采，将随秋草萎。”《阿房宫赋》有“一肌一容，尽态极妍，缦立远视，而望幸焉。有不见者，三十六年。”人类能传承文化的一个重要原因，就在于基本情感的相同，几百年、几千年的时间过去了，还是这样的感受、感叹，所以不会觉得隔膜生疏。 南朝杂曲里还有一首绕不过的名篇——《西洲曲》，这篇抒情长诗也是我最早接触的南朝诗歌。关于这首诗，有诸多争议之处，首先，它的作者难定，有箫衍说，有江淹说，有无名氏说，不知谁家为确。不过对于普通读者来说，谁写的《西洲曲》毋须纠结，知道它创作的大体时间就可以了。关于这首诗的内容，以及“西洲”的所处，也是疑案，有全篇皆为女子的口吻写相思的解释，也有男女互写相思的解释，还有新说，即全篇都是男子的口吻来思念女子。关于“西洲”，有“西洲”是虚指说，也有“西洲”是实指的解释。甚至，诗的季节也难定，是四季相思，还是秋季相思？都无定论。先将原诗列于下： 忆梅下西洲，折梅寄江北。 单衫杏子红，双鬓鸦雏色。 西洲在何处？两桨桥头渡。 日暮伯劳飞，风吹乌臼树。 树下即门前，门中露翠钿。 开门郎不至，出门采红莲。 采莲南塘秋，莲花过人头。 低头弄莲子，莲子青如水。 置莲怀袖中，莲心彻底红。 忆郎郎不至，仰首望飞鸿。 鸿飞满西洲，望郎上青楼。 楼高望不见，尽日栏杆头。 栏杆十二曲，垂手明如玉。 卷帘天自高，海水摇空绿。 海水梦悠悠，君愁我亦愁。 南风知我意，吹梦到西洲。 ——《西洲曲》 很明显，全诗四句一韵。并且，不管是有意无意，诗的最后四句，已经具有五绝的平仄。以场景来说，个人认为，诗中描绘了四个场景，前四句为第一个场景，“西洲在何处？……风吹乌臼树。”为第二个场景，“树下即门前……莲子青如水。”为第三个场景，“置莲怀袖中……海水摇空绿。”为第四个场景。最后四句是情感寄托。这四个场景里，从第二到第四个场景是连贯的，第一个场景用得是时空交错的写法。全诗一开篇是一个女子的回忆与自述，她忆起梅花开时，她曾去西洲折梅，寄给她在江北的心上人。然后转回现实自述，她穿着杏子红的单衫，一头青丝黑鸦鸦的。季节定位是初秋，这样，她的衣着就很合理了。第二个场景，她自问自答，“西洲”在哪儿？回答：“两桨桥头渡”，显然，“西洲”是虚指，在女子所居的附近，那里长着乌桕树，飞着孤单的伯劳鸟。单栖的伯劳暗喻着独居的女子。第三个场景，先交待了女子的居所，就在西洲的乌桕树下。然后描绘了一幅初秋采莲图，描绘的语言简洁而美，“采莲南塘秋，莲花过人头。低头弄莲子，莲子青如水。”又用了南朝诗歌的常用手法——谐音，以“莲”谐“怜”。第四个场景描写的是采莲以后，把莲子藏到了袖中，因为袖子是红色的，映得莲子也是红色的，这儿又用谐音，“莲心”谐“怜心”，“莲心彻底红”即相怜、相慕之心十分诚挚。然后藏着莲子登楼远望，想望见心上人的归来，但事与愿违，她只能倚栏垂手，看着流不尽的绿水滔滔。最后四句是感叹也是祈望，虽然隔山隔水，但情绪相连，希望借着南风，把你的消息，你的模样吹到西洲，吹到我的梦里。说得巧妙、恳切、感人。这样看来，全诗都是女子的口吻。 不过，见仁见智，这种看法仅是个人之见。总之，《西洲曲》颇有南朝水汽氤氲的宛转哀婉之美，能体会到这一点，也就够了。 南朝香软柔媚的诗风影响很深远，从隋到唐初，都挣不脱这绵密的金缕珠网，后来四杰身体力行，陈子昂振臂高呼，继之张九龄、王之涣、王昌龄和随后而来的王摩诘与李太白，冠盖京华之盛终于取代六朝金粉之香。南朝诗歌的这一脉芳魂，飘飘荡荡，在一百多年后的晚唐，于李商隐、韩冬郎的诗里得以托息，但最终融在了丽愁绮怨的花间词中。 [1]刘师培在《中国中古文学史》中指出，“宫体之名，虽始于梁，然侧艳之词，起源自晋，晋宋乐府，如《桃叶歌》《碧玉歌》均以淫艳哀音被于江左，迄于萧齐，流风益盛，其以此体施于五言诗者，亦始晋、宋之间，后有鲍照，前有惠休，特至于梁代，其体尤昌。” [2]一种药材 |
|
|
