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肖旭 “折子戏”是我国戏曲演出的特殊现象。芭蕾舞、西方歌剧虽也有这种选场演出，但不普遍，话剧则更少。一些戏曲流派创始人、名演员往往以特定的折子戏为拿手好戏，而显其表演艺术的成就。如梅兰芳的《霸王别姬》，程砚秋的《荒山泪》，尚小云的《失子惊疯》，苟慧生的《红娘》，周信芳的《徐策跑城》等。由于折子戏传统深厚，古老剧种如昆曲、京剧、川剧、梆子等，就是靠折子戏形式保留下来许多传统剧目，其价值、作用可窥一斑。 折子戏及其渊源。折子戏与戏剧小品、独幕剧不同。戏剧小品既不是一出完整的戏，也不是独幕剧，而是社会生活的断片，或瞬间所构成的具有戏剧性的情节。独幕剧虽短，但却是一出完整的戏。折子戏则是从整本戏中截取片断或一、二场戏，经过演员不断演出、加工、提高，而形成一些精彩的单折戏。从剧情来讲，它的情节已不完整，前不见首，后不见尾，但却可以独立成篇。因为它仍与戏剧连着根体，充满着动作性的“戏”和结构完整、矛盾冲突集中的“剧”。在形式上短小精悍，具有独立品格。就灵活性而言，它要比整出戏灵活的多，在整场演出中，往往可以集“文武昆乱”于一场，“唱念做打”各种风格都可以在同一场中出现，由于多个折子戏熔于一炉，这样就可以吸引、满足多层次、多角度观众的需求，有利于票房价值。 折子戏从什么时间开始的?其说不一，有的认为是从清乾隆年间《缀白裘》开始的；有的认为是从《醉恰情》开始的。据查，这两本选集中的剧目，在当时戏曲舞台上都是经常演出的，确属折子戏。我们若把视野再放宽一些，不局限于昆曲，那折子戏产生时间恐怕比明末清初还要早一些。如万历新岁有《词林一枝》、《八能奏锦》、稍后还有《徽池雅调》、《尧天乐》等，这些选集也都选的是剧本中最精彩的单出，其中有青阳腔、昆曲、微调、弋阳腔等。这样折子戏出现的时间就可以往前推了，“实际上，早在明代万历以前，折子戏就已出现，万历以后就蔚然成风了。”(朱颖辉：《折子戏溯源》)。邵曾棋在谈折子戏产生根源时指出：“如果在明万历、清乾隆时都有资本主义萌芽因素出现，文化艺术上也是如此，那么，折子戏的出现也是其标志之一。它是代表我国封建社会中长篇巨制的全本传奇戏向一种新的戏曲形式的发展，是戏曲形式由古代到近代的转变，是我国近代戏曲的开路先锋。”(《试谈古典戏曲中的悲剧》)。折子戏首先是从民间演出开始的，一般有两种形式：家乐(家班)和民间戏班(跑江湖的)。刊刻本中所见的折子戏，也多是从民间开始的，如当时民间艺人搜集起来的一部书叫《盛世新声》(后人改名为《词林摘艳》)，其中选剧曲、散曲段约四百套。嘉靖年间郭勋在此基础上又编辑成《雍熙乐府》，也是按套数选定的。这些剧曲、散曲大概是作为清唱时演出用的。这从《金瓶梅》小说中可以得到印证。该书大量描写了戏曲演出情况，艺人到西门庆家里去清唱，往往是一套或几套曲子。第61回写王六赞许申二姐能唱诸般时调，大小百十调”“竹板大小十样。”先唱一套[秋香亭]，又唱一套[百万贼兵]。这说明元杂剧在演出时不一定都是整本，它也可把中间片断、套数摘出来唱。元杂剧体制要求一人主唱，一本必唱四套，这是为什么?恐怕与以演唱为主有关。当时戏班人少，从山西洪洞县明应王殿元杂剧壁画“大行散乐忠都秀在此作场”可知，这个流动演出剧团包括乐队、工作人员在内才11人，其中演员只五、六人。这就要求主角必须多唱。所谓唱四套，也不一定连着唱完，在演出中间可以休息，也可以穿插一些别的。焦循《剧说》“客座赘语”云：“万历以前，公侯与缙绅及富家凡有燕会、小集，多用散乐，或三四人，或多人，唱大套北曲；若大席，则用教坊打院本，乃北曲四大套者，中间错以撮垫圈、观音舞，或丈旗，或跳坠子。”这种在演出中夹插杂耍的情形，在《金瓶梅》中也可以见到。像这样把成套唱腔摘出来作为清唱演出，这大概也是折子戏的一个来源吧！ 折子戏的产生与戏曲结构特点、观众审美需求有着密不可分的关系。 首先，来自戏曲本身隐含的契机——结构特点。元杂剧剧本结构体制是“一本四折加一楔子”，这“折”既是情节单位，也是音乐单元，四折即四套曲子。这说明戏曲的情节结构与音乐结构是相适应的，一折，一套曲子就是一个相对独立的单元，这为分折、分出创造了条件。“戏曲结构是以分'折’分'出’分'场’等大小不同的情节段落的组织形式显现其特征的。这些段落相互独立，又彼此联结。看来戏曲结构很像是五颜六色的彩珠缀成的项链，分别来看，各有其色，统体来看又是完美的工艺品。”(祝肇年：《按照戏曲结构特点写戏曲》)也有人称之为点线串珠式的结构。一折(或出)作为一个点，可以说就是一个中心动作，完成一次矛盾冲突，表达自己的中心内容，它不受写实话剧“三一律”的影响，不必勉强把时间、地点、事件压缩在一个团块(如晶体集成块)里，而它作为“分立件”，每场都可能有自己的标目(题)，成为一个独立的单元。元杂剧原是不分折的，如《元刊古今杂剧三十种》就没有标目。象《西厢记》的“佛殿奇逢”、“白马解围”、“莺莺听琴”等标目，这是明人加上去的。到明清传奇，如《六十种曲》几乎每出都有标目。京剧、地方戏也都留有这一痕迹。这反映出戏曲的结构特点。不能说它不集中，而是说它与话剧集中有不同的要求。戏曲不是把众多事件、线索集中在一个场面里，而是对戏剧冲突集中，在线性发展中作到点线结合。这线如同一江春水自然流淌，这点就像自然形成的深潭。这潭(指戏剧冲突)是既单纯又复杂。单纯是指内容明确，复杂是说人物关系复杂，处境特殊，心里冲突微妙，非借歌舞、凝练的语言不能充分表达出来。正因折子戏内容单纯、明确，不难理解，所以从整本戏中分离出来后才不至于发生误会或不解。如《劈山救母》写儿子闯祸要抵命，到底哪个儿子，这本身不难理解。 笔者认为一部大戏不可能场场精彩，一般有三四场好戏就可以立起来。而观众初看时要了解故事这很必要；但熟悉故事后就不必了。随着时间推移，实践筛选，那些次要的场次就可能被淘汰掉。从元杂剧到昆曲就有部分作品成了折子戏，保留至今的如《单刀会》中的“训子”、“刀会”；《西厢记》中的“惠明”、“拷红”等。 其次，来自欣赏者的需要、接受特点和审美追求——“戏不离伎”。一般说中国戏曲观众是最喜欢看有头有尾、情节贯穿的全剧。这与戏曲起源、观众的审美心理有联系。戏曲属于俗文化范畴，它与讲唱、平话、诸宫调等有直接继承关系，说书讲故事多是有头有尾，有因有果的，全本连台戏就因袭这传统的写作方法。另外，全本戏虽适合观众的口味，但它往往与剧场演出、观众欣赏发生矛盾。特别是传奇剧本常常多达四、五十出，这是很难一次演完、看完的。这里有精彩的也有一般的，有观众爱看的也有不爱看的，这就出现“摘锦”、选艳。如《金瓶梅》第63回写西门庆为李瓶儿死治丧，叫了一起海监子弟搬演戏文《玉环记》，演一阵子西门庆不耐烦，叫书童催促子弟(演员)调关目上来，吩咐拣热闹的、精彩的唱，结果就拣“寄真容”一出唱了。按传奇法结构剧本往往不能满足情节紧凑的需要，所以出现节本，把冗长的情节删掉。清代艺人的演出抄本与原本进行对照，有很多都删减了。如《杀狗记》演出本是10出，在《六十种曲》里却是36出。由此可见，折子戏的出现与原剧本拖沓、冗长有关。观众喜欢有头有尾的故事，但不耐烦冗长、累赘，这反映出演出与创作者之间的矛盾。因此演员改戏的很普遍，这使作家很恼火。但当行的剧作家关汉卿、李渔等，就主动将剧本缩长为短，并标出那出可演，那出可不演，使其有挑选余地。像李玉等苏州派作家的剧本也多在30出左右，并分上下两部分，他作两次演出，是比较适合的。李渔在《闲情偶寄》中讲到戏剧结构有“小收煞”和“大收煞”之分，“小”多放在上部分的最后，稍总一下，即出现小高潮；“大”则放到全剧结尾处，以便达到高潮。 戏曲欣赏不仅有重视情节完整、追求故事性的一面，也有重视表演完美的一面。王国维讲戏曲是“以歌舞演故事”，(《宋元戏曲考》)，即戏曲演出很重视歌舞形式的完美，讲究“唱念做打”、“四功五法”，使戏剧歌舞化，歌舞戏剧化，把听觉形象音乐化，视觉形象舞蹈化，使其达到歌舞结合，唱白相间，浑然一体，视听同感，既要看，又要听，既要用视觉欣赏，又要用听觉去感受。看戏者、听戏者，不论何人，有的可能看故事，有的可能听唱腔，有的可能观表演，不管哪种都是为了得到视听满足大饱眼福、耳福。俗称“戏不离伎”，欣赏戏曲看技巧也是一个方面。其独特之处在于，观众对演员的艺术表演欣赏，由于一些见功夫之处或特殊技巧，如杨白劳按手印后的“吊毛”，娄阿鼠因一惊从凳后翻过去，又从凳底下站出来等技巧的出现，会“产生一种对舞台上的表演的观照效果，而冲淡了实用效果。将现实的好恶推迟一些，而让观众站在欣赏美的立场对待眼前人物形象给一些观照、欣赏的机会。”(张庚：《戏曲美学三则》)。而折子戏在这一点上恰好更集中、更精练些，更能满足要求，因它在表演艺术上有独到的创造。它是那个时代群众审美趋向的必然产物，因为戏曲是来自民间的大众化艺术。折子戏在观众重视情节完整和形式美的双重心理需求下，脱颖而出。 再次，来自历代艺人戏曲创作心血的滋润。折子戏能从整本戏中分离出来这与剧作的良好基础有关，但不少折子戏尚须加工，是艺人们把它加工成更精练的片断。如《玉簪记》中“秋江”，在明代就已作为折子戏演出了，名叫“秋江泣别”，主要表现潘必政与陈妙常被迫分离、难解难分的感情，艄翁的戏并不主要，重点放在惜别上。而现在的《秋江》连潘必政和他姑姑都可以不上场，重点放在陈妙常与艄公的充满喜剧情趣的纠葛中，陈妙常急着追赶潘郎，而艄公却慢吞吞解缆绳、撑船，急与慢形成强烈对比，饶有兴趣。《请医》(选自《拜月亭》)蒋世隆生病后，店主人去请医生，现在也发展为一折戏。这些都凝聚着历代艺人的心血。折子戏一旦从整本戏中分离出来就很难再重新纳入原戏中，因为它已成了独立单元，形成了自己的风格，并有了一些相对的稳定性。如《琵琶记》中赵五娘描容上路，这是整本戏中的重点场子，在湘剧演出时，这场戏竞达55分钟，可以说发挥的淋漓尽致。如再放入原戏显然不行。折子戏独立后有自己的品格，不完全再是原戏的一部分了。京剧《苏三起解》原是《玉堂春》全本戏中的一部分，若“三堂会审”时，苏三再把自己身世复述一遍，那就没必要了，会给人以重复之感。 折子戏演出的鼎盛时期一般认为是清代乾嘉时期。许多全本戏经过舞台演出的筛选，用折子戏的形式保留在舞台上，《缀白裘》当是折子戏兴盛的最好标志。这部书是乾隆28年(1763)编出的。苏州书坊主宝仁堂按当时戏曲舞台上演出剧目编集起来，共12集，每集4卷。该书编辑的过程相当长，说：“拿一百个狐腋下毛，拼凑起来成为皮胞的。”狐腋下毛最好，即把当时舞台上最精彩片断集合起来，每一卷就是一场演出的剧目，大约8—10出，时间为三、四个小时。《缀白裘》与其他剧本选集不同，它是按戏曲演出节目单而选的。如《琵琶记》共选26出，分散在全书11集中，即11场的演出节目。可见它的编排原则、目的是集精华、除槽粕、搞“摘锦”。由此可知，折子戏的演出，注意的不是情节，而是表演艺术。可以说折子戏是为表演而设，有利于表演，适合于演出。 笔者认为，折子戏发展下去有可能使自己成为有单独保留价值的戏曲珍品。 中国戏曲是以演员表演为中心的综合艺术，折子戏是戏曲艺术高度发展的结果。观众欣赏趣味，一方面喜欢追求故事情节的曲折，一方面追求技艺性，在这矛盾中间形成的戏曲叫“传奇’。从民间产生的以故事情节为主的艺术都称之为传奇，如唐传奇(文言短篇小说)、明清传奇(戏曲)等。它属于俗文化，其特点就是追求传奇性。“传奇”即传事之奇，艳者也，事不奇则不传。这里有合理因素，好奇之心人皆有之；戏剧总是要用新鲜、独特的故事吸引观众，用悬念来勾魂摄魄。所以戏剧家们所追求的往往是能显露出生活真理的个别事物，永远是那些使不同性格撞击生活或偶然境遇，那些富于传奇色彩的故事，正是戏曲艺术能够发挥自己艺术特长的自由天地。应当承认，单纯的、更多的追求情节性欣赏要求的、“看热闹”的层次，毕竟是较低的。戏曲观众不会仅仅满足于这一点。一个艺术样品或一种艺术样式，它要经得起时间的考验，其魅力只靠曲折离奇的情节是不够的。如前些年放的电视连续剧《霍元甲》，风靡一时，任何戏都怕与它争观众。这阵风过了，到放《陈真》时，问津的就少了。看来，光靠热闹情节吸引人终究是不可靠的，层次比较低。 折子戏能令人百看不厌，重要原因是它集中发挥了戏曲以歌舞演故事的特长，思想内涵和艺术形式的高度和谐统一，并经历代艺人的不断揣摩，提炼加工，丰富了表演技巧，使它成了更高审美层次的艺术精品。若与戏剧小品相比，它们都注重“短小”，小品则侧重于内容深邃，重意趣；而折子戏则侧重于表演精美，重表演功夫。这一点与芭蕾舞、大歌剧的欣赏有共同之处，他们演来演去更多的则是《天鹅湖》等节目，愈演愈精，把精华都集中起来了。而用丰富表演艺术积淀下来的折子戏，比他们的内容丰富得多、精湛得多。它能在极短的时间里，极有限的容量内，做到单纯而不单薄，简练而不简陋，轻盈而不轻飘。好的折子戏，又不只是一种技巧的堆砌，它往往是矛盾冲突最复杂、表演最精彩的重点场次，许多是“戏核”。在这里蕴含着丰富的人生经验、生活哲理。它常常以平凡的生活谱写真善美，在平淡生活中鞭挞人的丑恶心态，痛斥社会上风行的某种积弊。总之，它能使观众得到一种感情激荡，引发人们对人生社会的思考，诱领人们走进社会的广阔天地。 折子戏演出价值还使优秀之作得以流传，永葆艺术生命。中国戏曲对关汉卿、王实甫等来说，他们的作品之所以能在七、八百年后得以流传，靠的就是折子戏。如果没折子戏演出，恐怕很难见到这些作品了。我们现在虽然看不到元杂剧演出的实况，但在昆曲、高腔中，还可以见到元代的折子戏，它几乎就是按自己的原貌保留在舞台上；也有些折子戏被后世作家整理加工，吸收到自己作品中来。如元杂剧金仁杰的《追韩信》的“追信”，就被明代沈采的《干金记》纳入了。尚仲贤的《尉迟恭三夺槊》，被京剧《敬德装疯》吸引了。张寿卿的《谢金莲诗酒红梨花》，被徐复祚《红梨花》吸收了。有的改动大，没完全套用原词；有的整套搬过来。试想，元杂剧作品如作为清唱、套数能被选出来唱，那不仅有清唱套数，也必定有选折在演出。 折子戏的演出往往又是对原作的补充和发挥，有的竟改变了原作的倾向，从创作角度看折子戏的技巧很丰富，演出水平也比较高，“折腾来折腾去，反复折腾才是戏”，折子戏就是反复折腾出来的。折子戏出场人物不多，但能演出满台戏。折子戏的演出大大丰富了京剧、地方戏，为改编创作提供了很好的基础。《白蛇传》的改编演出成功，和折子戏的长期流传是分不开的，从《断桥》、《水斗》中吸取了许多精华。《十五贯》的演出成功，实际也是吸收了“见智”、“测字”等折子戏的优点。 折子戏为培养训练年青演员提供了条件。由于多数折子戏的基础扎实，唱念做打颇见功夫，故成为年青人学戏的“启蒙戏”，如旦角的《拾玉镯》、武生的《石秀探庄》、《林冲夜奔》，老生的《徐策跑城》等。 传统折子戏就是传统样子，这是历史老人所留下来的结果。当然戏曲不能光靠折子戏过日子。从历史看，很多戏曲演员包括梅、尚、程、荀四大名旦和马、谭、杨、奚四大须生以及麒麟童，他们把传统继承下来，然后编演新戏以适应观众需要。经过实践筛选、历史积淀，他们都留下来不少折子戏，我们在前面已介绍过。可以说，他们是在全本戏的基础上为后世积累了折子戏。当一些大戏不以完整的面貌或动人的情节再作为吸引观众的时候，其中精彩场面片断还是可能以它特有的魅力流传于后世的，这和戏曲的形式美的欣赏特征有关系。折子戏有它自己特殊的贡献，中国戏曲的历史，有些就是靠折子戏得以流传的。莎士比亚的演出剧没有传世下来(当然资料是有的)。中国戏曲就不同了，在整个演出中，全本戏、折子戏互相消长，它们在不断淘汰与丰富，这是符合新陈代谢，生态平衡的自然规律的。 文/肖旭 |
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