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《文史艺苑》是山西文史研究者、爱好者联合创建的自媒体平台，采取文献研究和实地探访相结合，让文史研究的成果走出文献库房和专业圈子，不断通过新发现、新求证、新视野，挖掘遗珠漏宝，传承保护历史文化遗产，从而有利于鉴古知今，更好地发挥『存史、资政、团结、育人』的作用，为实现中华民族伟大复兴的中国梦提供正能量。 全国知名的杰出的晋剧表演艺术家丁果仙，原名丁步云，艺名“果子红”。丁果仙小名叫“果子”，山西俗称戏曲中的胡子生(即须生、老生)为“红” ，“果子红”意即“唱'红’的果子”。丁果仙把观众对她的这个朴实而又亲切的称呼取为艺名，丝毫没有炫耀技艺、沽名钓誉之意。但是，自从她以独树一帜、光彩照人的艺术丰姿活跃于晋剧舞台以来，在广大观众的心目中，“果子红”的艺名，无形中便成为丁果仙艺术生涯的一个形象性的概括和艺术成就的一个比喻性的象征。丁果仙作为晋剧史上第一个出现的坤角儿胡子生，以其四十余年的艰苦的舞台实践，从表演、唱腔、道白等方面继承和发展了晋剧的传统艺术，使晋剧须生门的表演艺术进入了一个崭新的阶段，成为晋剧丁派表演艺术的创始人。她那精深的艺术造诣和卓越的艺术成就，使她名副其实地成为近代晋剧艺苑中出现的一个不可多得的红艳艳的硕果。
郭凤英 丁果仙 牛桂英 打根底说，丁果仙本是黄连枝上结出的一个苦果。一九○九年，在一个春寒料峭的日子里，丁果仙诞生于河北省束鹿县的一个姓钱的贫苦农民家庭中。三岁上，当长工的爸爸在苦日子的煎熬下，一病不起，与世长辞。无房无地、无依无靠的妈妈，只好携儿拉女，带着她们姐弟三人沿门乞讨。约摸在她四岁那年初秋的一天，乞食在外的一家四口僵卧在电闪雷鸣、风狂雨暴的荒郊野地。一个好心的穷人虽然搭救了他们的性命，但无从为他们找出一条活路。为了暂觅一线生机，妈妈只好忍痛割舍心头之肉，以三十吊钱的代价，把排行为二的“果子”卖给了侨居山西太原的丁家。丁家把“果子”收养下来，并非出于天伦之需，而是想从廉价买下的血肉之躯开发财源。而在那吃人的旧社会，最底层妇女只有两条生路：一是唱戏，二是当妓女。进不得戏院，便进妓院。当年，丁家的同院内就住着一个开妓院的老板。妓女们的非人生活，在“果子”的幼小心灵中留下了极为可怕的印象。她曾亲眼看到一个名叫小红的妓女因企图逃出火坑而被老板活活打死。为了不致遭到小红一样的厄运，“果子”从七、八岁上便开始了刻苦学艺的生涯。她坚强地忍受着师父和养祖父的无情责打，咬紧牙关苦练基本功; 她顶着三伏酷暑的烈日、冒着数九寒天的风雪，每天三更半夜就在荒凉的公园里吊嗓、下腰、拿顶; 看到湖边的青蛙鼓腹而鸣，声震四野，她逐渐理解了老艺人说的演唱要运用“丹田”之气“三回九转”形成胸腹腔共鸣的道理; 为了练就腿脚上的硬功使自己的一双“解放脚”能真正在舞台上获得解放，她白天脚踩木跷不停地练台步，夜里攀起红肿的腿脚作朝天凳姿势垫在头下当睡觉的枕头……自幼被苦难铸造成一副倔强性格的“果子” ，以“宁愿自己累死，不让师傅打死”的坚韧毅力，勤学苦练，决心在艺海中闯出一条生路。 丁果仙投身于艺海，选择的是一条未经前人涉足、风险莫测的道路。可能是旧社会妇女的不幸，特别是唱旦的女艺人被欺凌的遭遇在她心目中留下的印象过于深刻的缘故吧，也许是她生性的刚毅豪爽使她自幼便带几分男子气质象个“假小子”的缘故吧，总之，丁果仙学艺不久就爱上了胡子生的行当，一心想打破晋剧舞台史上的常规，以气度轩昂的男子汉大丈夫出现在舞台上。尽管她的这种大胆选择，在客观上顺应了解决晋剧演唱中男女声唱同一高调门的这个难题的需要，在主观上也具备着一定的女演男的天赋条件，但是，不难设想，一个放开裹足布不久的少女，要在舞台上破天荒地以堂堂男子的身份立定脚跟，得到广大观众的认可，这不但需要巨大的勇气，而且需要艰辛的磨练。用丁果仙自己的话说，为了女演男，她经历了一番“脱胎换骨”的适应过程。数十年来，她不仅习以为常地在生活中潜心默察男人的声情举止，而且在一段时期内她干脆在生活中也把自己装扮成了男子。她留短发、戴礼帽、着男装、学骑马，甘冒封建礼教的淫威，不怕路人的讪笑，经常大模大样地出现在太原市的长街之上。 
有志者事竟成，功夫不负有心人。丁果仙九岁开始清唱卖艺，十三岁正式登台演出。唱到十五、六岁，人们越来越惊奇地感到晋剧艺苑中出现的这个“果子”，真是个不同凡响的“奇葩异果”! 她的唱腔圆润清亮而又刚劲豪放，既发挥了女声高亢婉转的特色却又不带女腔女调; 她的表演逼真，动作帅气，兼备着女性独有的细腻而不露女态女相。不明真相的观众，无论从她的唱腔上还是从她的表情动作，风度气质上，都难以想象：如此逼真地扮演着长髯飘胸的各种角色的演员，原来却是个妙龄少女!“女演男而不露女相”，“女演男而胜于男”，这在当时一无先例可循，二无成规可法的情况下，不能不说是丁果仙在晋剧舞台史上所创造的一个奇迹。正是这个奇迹，使丁果仙在二十年代中期由上海百代公司灌制唱片时，就获得“晋剧须生大王”的称号而名传海内。丁果仙在艺术上成熟得早，除了基本功的根基扎得深外，还因为善于广泛吸收各种养料。丁果仙学艺阶段和从艺的前期，正是晋剧发展史上鼎盛的初期。“七七事变”之前，以晋中地区为中心的山西商业资本畸形发展。商贾们组建的戏班与农民的自乐班分别活跃于城乡之中; 不同流派、不同风格的艺人呈艺竞艳于舞台之上，先后出现了许多有独到艺术成就的著名艺人。在须生、老生门中，既有唱做兼备，尤以唱工见长，嗓音高亢清脆，刚劲有力的“盖天红” (王步云); 又有唱腔柔和，善唱塌嗓，音韵婉转，长于抒情的“十二红” (胜几红); 既有善于控制气息，演唱技巧高明，行腔有三回九转之妙的“十三红”(张景云);又有嗓音欠佳，但行腔熨贴，咬字清晰，歌唱明白如话的“说书红” (高文翰)等等。这些著名艺人的艺术造诣为丁果仙的艺术成长提供了丰富的养料。丁果仙凭着她那虚心好学的态度、苦钻深研的精神和高超的模仿能力，年轻时就不专一师、不拘一格、不分行当、不分流派地把许多前辈和同时代艺人的专长一点一滴，原原本本地学到了手。 丁果仙具有惊人的艺术模仿才能。她早期演唱的《花子拾金》一剧就以维妙维肖地模拟许多不同行当、不同风格的著名演员的唱腔和表演而深为观众所赞赏。在这出戏里，她反串《捡柴》中两个旦角的一段对唱，能把当时享有盛名的“毛毛旦”和“田桂旦”的唱腔唱法模拟得同本人的演唱一样。三十年代初，丁果仙一次赴京演出期间，看了两场谭富英先生的演出，就把谭的一板唱腔默记于心。有一天，她在旅舍中情不自禁地放声学唱起来，居然吸引了几个“京剧迷”在窗下洗耳恭听她这位“谭派正宗” 的美妙清唱。 艺术贵于创新。作为一个有雄心有作为的艺术家，丁果仙深知：学习是为了借鉴，但借鉴决不能代替创造。她虽然早就显露了善于模仿名家的才能，但她从来没有把追踵前人的步武作为自己攀登艺术高峰的捷径。当她在舞台上演出《花子拾金》时，她并没有为观众对她的出色模仿才能所发出的叫好声而陶醉得忘乎所以。她深知：如果她一辈子在舞台上只作《花子拾金》式的演出，那么在艺术的王国里，她充其量只是个“拾金”的“花子”，而成就不了一个炼金的艺师。她虽然象“花子”那样不知厌足地摭拾别人的“黄金”，但目的不是为了原样摆出以示自己的富有，而是为了给自己的艺术熔炉内积累再创造的丰富“资源”。丁果仙之所以能戴着“晋剧须生大王”的桂冠一辈子雄踞于晋剧舞台，关键在于：她既善于“拾金”——吸收继承，更善于“炼金”——创造铸新。她能根据自己的特定条件，有比较有选择地博采众长，融汇贯通，发展创造，从而形成自己的独特艺术风格。以唱腔而言，丁果仙早年从自己是个少女的特定生理条件出发，为了“以刚克柔”，“化女为男”，因而着意师法“盖天红”以刚劲为主的唱腔。随着年事的增长，嗓音由稚嫩到苍劲的变化，她意识到刚而又刚的唱腔，不仅不再能弥补自己嗓音欠刚的弱点，反倒压抑了自己嗓音可柔的长处，而且一刚到底的唱法也不能很好适应表现各种角色、表达各种感情的需要。于是，此后她便在保持一定程度的刚劲特色的基础上，有意识地学习了“十二红”的柔音唱法，掌握了“十三红”的气息运用技巧，吸收了“盖天红”咬字清晰纯正的特长，甚至连“毛毛旦”、“田桂旦”唱腔中的颤音运用法，她都巧妙地“偷”将过来。就这样，丁果仙立足于自己的艺术再创造，将诸家之长集于一身、熔于一炉，逐步形成了她那刚柔相济，声情并茂，发音坚实宏亮，共鸣区域宽广，咬字清晰纯正，气息运用自如的演唱特色和风格，并在长期的艺术实践中发展为独创一格的对近代晋剧胡子生一门的演唱产生了划时代影响的丁派唱腔艺术。在艺术上，丁果仙是个不知疲倦的探索者。早在二十年代末、三十年代初，“果子红”不仅誉满三晋，而且名驰京津。唱出娘子关，屡登京津台，使丁果仙的表演艺术取得了新的突破。与艺术上更为完美的京剧和全国著名的京剧须生表演艺术家马连良、谭富英等人的广泛接触，开阔了丁果仙的艺术视野，丰富了丁果仙的艺术表现手段，提高了丁果仙的艺术表演水平。通过京、晋二剧种的对比，丁果仙看到了两者之间的文、野、粗、细之分， 于是， 她毅然“取缔”了晋剧演唱中经常出现的“哪呀哈”之类的衬字和粗俗不文的唱词，做派更为规范化，艺术更趋精致典雅; 通过与马连良交换移植剧目(丁以《串龙珠》换移马的《四进士》)和对京剧演出的广泛观摩，丁果仙的戏路更广了，她成功塑造的角色中增添了《太白醉写》中的李白、《空城计》中的诸葛亮、《捉放曹》中的陈宫这一类儒雅俊逸的人物形象。 尽管在解放以前，“果子红”由于广泛吸收了传统艺术的营养，得到名师行家的抚育，受到广大观众的爱护，因而早就名标艺苑，“红”极一时，但是，在时代风霜的无情侵袭下，“红”了的“果子”包含的却是一腔浓浓的苦汁。一九三六年，丁果仙在天津的北洋戏院演出了一个月，场场客满。私囊赚得鼓鼓的戏院老板，越赚贪欲越大。合同规定的演出日期已满，他还死死抓住丁果仙这棵摇钱树不放。当时，北京戏馆已差人来接，不能再在天津滞留。丁果仙再三好言相告，答应赴京演出后再回天津演出。老板死乞白赖地就是不让走。等到丁果仙临上火车时，戏院老板已在站台附近布下了许多流氓打手，拦住去路，寻衅闹事，定要丁果仙拿出两千元赔偿“损失”才能放行。丁果仙为了不失信于北京的观众，只好忍气吞声地拿出了用大家血汗挣来的一大笔钱作为“买路金”，才算离开了天津卫。在天津一个月的演出，除了赚得一腔苦水外，大家几乎是两手空空。到了北京，气人的事又接踵而来。丁果仙为了革除过去山西艺人赴京演出时留下的陋习，登报声明：一不拜客，二不送票。这便惹恼了以“广来云”颜料行大老板为首的一批在京的晋籍豪绅富商。在他们的策划下，丁果仙头三场演出横遭奚落。剧场里，除了专门被雇来喝倒彩的地痞外，许多空座上放置的竟是泥人木偶。试想，对于一个视艺术为生命的艺术家来说这是何等难堪的嘲弄啊!类似这样备受凌辱的遭遇，在丁果仙前半生的艺术生涯中是屡见不鲜的。特别是在抗日战争期间，富有民族气节的丁果仙，因不甘屈身媚敌，常遭日寇和汉奸的欺压。在一个相当长的时期内，她便毅然中止舞台生涯，隐居忻县山村。总之，在那与其说是“吃戏饭”不如说是“吃气饭”的苦难岁月里，历尽风霜的“果子”，沉浮于血泪艺海之中，看不到前途，便只好走上旧艺人常走的那种慢性自杀的道路。到解放前夕，这位一代晋剧名优的生命和艺术都几乎濒于绝境。 春临人间万木苏，日照艺苑果复红。解放后，在党的阳光照耀下，复苏了艺术生命的“果子”大放前所未有的灼灼光华。在政治上，她光荣地加入了中国共产党，当选为全国政协委员。她以自己的模范行动率领晋剧广大艺人参加民主改革运动，组成了以她为首的新型艺术团体——太原新新晋剧团。她还以极大的政治热忱，参加了赴朝和赴福建前线的慰问演出。在艺术上，她精进不懈，千锤百炼，臻于炉火纯青的地步。她的艺术成就得到人民的赞赏，受到了党的重视。一九五二年，她以《打金枝》、《蝴蝶杯》等剧目参加了全国第一次戏曲观摩演出，荣获一等奖。一九五五年，她主演的《打金枝》搬上了银幕。一九五六年她幸福地受到毛主席的接见，并给毛主席清唱了晋剧移植剧目《屈原》里“橘颂”的一段。昆曲《十五贯》在北京上演时，周总理指名邀请她到中南海参加会议。她聆听了周总理关于戏曲和文艺问题的重要讲话，受到极大的鼓舞。自此以后，她便以巨大的政治热情从事晋剧改革的舞台实践活动。除对晋剧传统剧目做了大量的推陈出新的工作外，还对现代戏的演出作了许多有益的尝试。在《血泪仇》里，她成功地扮演了苦大仇深的老贫农王仁厚。在《红旗下的花朵》中，她扮演的老教师博得观众的好评。在《小女婿》里，她创造性地借鉴了“毛毛旦”的唱腔唱法来反串丑旦角色的陈快腿; 在《丰收之后》里她一丝不苟地扮演了仅有八句唱词的老贫农王奶奶。她这种全心全意为人民服务的精神和永不止步地向艺术高峰攀登的态度，使她在后半辈子的舞台生涯中永葆了艺术的青春。一九六二年，党和政府为了表彰她的艺术功勋，省城文艺界为她隆重地举办了舞台生活四十周年的纪念活动。年过半百的丁果仙充满了旺盛的活力，着手总结艺术经验，致力艺术教育，决心把她四十多年中积累起来的艺术财富毫无保留地贡献出来，让更多更红的小“果子”茁壮成长起来。 然而，最大的不幸是，六十年代中期刮起的那股史无前例的政治风暴，对于丁果仙这样的热爱党、热爱社会主义的艺术家，也毫无例外地予以无情的“横扫”。在“四人帮”文化专制主义的风刀霜剑的残酷虐杀下，晋剧艺苑中的这个罕见的硕果于一九七二年过早地凋落了。 度过了六十三个春秋的丁果仙，在舞台上差不多经历了半个世纪的岁月，积数十年的舞台实践之经验，丁果仙在晋剧艺术宝库中留下了一笔丰厚而又珍贵的艺术财富。 
丁果仙卓越的艺术成就主要表现在她一生中以辛勤的劳动和出众的才华塑造了众多的栩栩如生的舞台艺术形象。她功底厚，戏路宽，晋剧剧目中以须生、老生应功的各种类型的人物，她都能逼真地在舞台上再现出来。在她塑造的舞台人物的画廊中，有雍容大度的唐代宗，狂放不羁的李白，足智多谋的诸葛亮，古道热肠的宋士杰，善良淳朴的曹福。总之，上自帝王下至院公，她都能让他们以各自的面目、各自的性格活现在舞台之上，给观众留下难忘的印象。不过，丁果仙由其独特的生活经历、生活体验、秉性气质和艺术素养诸方面的因素所决定，她塑造得最为成功的舞台形象，大体可归结为两类：一类是以旧时代被侮辱被损害而富于正义感的苍头院公为主的白髯青衫角色; 一类是以居官廉正而仕途坎坷的七品县令为主的官衣纱帽角色。丁果仙塑造的《卖画劈门》中的白茂林、《详状》中的姚达、《走雪山》中的曹福和《八件衣》中的杨知县、《蝴蝶杯》中的田云山、《串龙珠》中的徐达，已成为凝聚着丁派表演艺术光彩和特色的代表作，分别被观众誉为晋剧白髯青衫角色和官衣纱帽角色中的“三绝” 。所谓绝，不是简单地指她在表演上有一两手人所难及的绝招，而是说她由于对这些角色的内心底蕴钻得深、摸得准、演得真，因而使整个表演艺术水平臻于炉火纯青的绝妙境界，取得了观众拍手叫绝的艺术效果。既重视体验，又善于表现，这是丁果仙表演艺术的一个鲜明特色。她虽然自幼凭着勤学苦练、纯熟地掌握了丰富的戏曲表现程式，但是她的艺术表演，从来不是形式主义地按师傅的指拨在舞台上把表现程式作机械式的重复，而是力求深刻体验、准确把握角色的内心世界，并从自我体验出发，寓情理于形式，赋程式以生命，真实动人地表现出人物的思想感情，塑造出有血有肉的舞台艺术形象。 为了深入理解所演传统剧目的内容，熟悉戏中所反映的社会生活，把握戏中人物的思想性格，文化水平不高的丁果仙，除经常请人给她说古道今，讲述历史故事外，还十分重视体察现实生活，从生活中开掘艺术创造的源泉，汲取丰富的营养。她认为，古今人事不同，但情理可通。对现实生活的深入体验，有助于对舞台生活的真实表现，丁果仙在《蝴蝶杯》田云山打子一场戏的表演中，所以能把田云山对儿子田玉川又气又爱的矛盾心情表现得那样贴切，那样真实感人，原因就在于她把自己在现实生活中训斥责罚子女的感情在田云山的身上艺术地体现了出来。同样，她在《卖画劈门》中把穷画师白茂林对罪恶势力的反抗精神，所以表现得那样淋漓酣畅，感人至深，也是因为她把自己对旧社会的愤懑心情和不平之慨，倾注进了角色之中。 丁果仙既重视对人物的分析体验，又善于把唱、做、念、声、情、态等艺术手段有机地结合起来，灵活地运用表现程式，发挥程式的表现力，并适当地新创出传统程式规定以外的表演动作，准确真切地表达人物的感情，刻划人物的性格，她在《八件衣》“闹公堂”一折戏中的表演，就是一个范例。“闹公堂”是《八件衣》中的重场戏。在这场戏中，居官廉正但因刚愎自用而错断了人命官司的杨知县，心理状态的变化异常复杂。由于丁果仙对人物的内心底蕴捉摸得十分确切，又善于创造性地运用表现程式，因而把杨知县的心理状态的变化表现得细致入微，耐人寻味。例如，戏一开始，窦氏父女击鼓后，杨知县手捧纱帽上堂的动作，一般都是扫一眼窦氏父女，用手一指，连忙入座审问官司。而丁果仙在运用这一传统程式时却给它增添了新的内容。她的表演是：堂鼓一响，杨知县一手捧帽，一手撩袍，神色慌忙，气紧步促地匆匆上堂。来到堂口，一见喊冤之人面带怒容，对自己瞪目而视，预感到来者不善，不由猛吃一惊，骤然煞住脚步。因为心怀鬼胎，对鸣冤人燃烧着怨愤之火的目光不敢久久对视，忙将眼光掉开，无意中接触到手中的纱帽，预感到窦氏父女的出现对自己的前程不利，于是眼光便在纱帽上凝定了，面部在刹那间出现痴呆的神色。然后右手指向窦氏父女，转眼看着左手中的纱帽，边指边看，且看且走，如是者二三次，才急转身躯，入座审问。这段无声的表演，突出地表现了杨知县心虚胆怯和怕丢官的心理状态，并在戏的开场，一下便将双方的矛盾关系引向一触即发的紧张状态，为下面的表演渲染了气氛。再如对绣鞋一段的表演，一般的程式动作是：当窦秀英将绣鞋扔上公案时，杨知县两手向上一举，抖索地坐下去，复又站起，拿上两只绣鞋向左右晃两下，再到中间晃晃，反复绕上三次，再量鞋的尺寸。丁果仙认真琢磨后，对这一系列目的性不够明确，表现力不强的程式，做了新的安排和创造性的运用，充实了动作的内涵。当绣鞋“拍”的一声扔上公案时，杨知县见窦秀英小小女子，竟敢在公堂上如此放肆，气得浑身直打哆嗦，有心发作，但深恐再铸成大错，只得强压怒火，又羞又恼地坐下。继而一想，觉得绣鞋既是断案的关键之物，倒要查对明白，于是拿上绣鞋，站起来，先向窦秀英狠狠一望，意思是：倘若查对有误，再与你算帐。然后怒容满面地开始查对绣鞋：先是反复地比较两只绣鞋的颜色与花纹，然后再量尺寸。随着这些动作的转换，面色由恼怒转为惊惧，由惊惧转为恐慌。手指的颤动由激动的微颤转为慌张的抖索。等到做完对绣鞋验证的动作，证明两只鞋确是一对时，丁果仙的表情动作是：两眼向上翻插，随着锣鼓点，两手一松，鞋“拍”的一声掉下来，身子也软瘫式地坐了下来。这段精彩的表演，由于丁果仙对传统程式进行了推陈出新的艺术加工，因而使每个动作都充分表达了角色的内在感情，化成了人物在特定情境中的合理行动，把人物演活了。 只要为刻划人物而有戏可做，那怕是一个简单的下场动作丁果仙也要一丝不苟地认真对待，画龙点睛地一挥妙笔，做出意味深长的新鲜文章。例如“闹公堂”杨知县的下场动作，一般都是两手向后一撇，灰溜溜地拖着沉重的步伐，径由舞台的右前方走向后台。丁果仙却别出心裁地作了这样的处理：当杨知县下场时走到窦秀英的尸身前，突然停下，扭身一看，接着长叹一声，两手无可奈何地向前一摊，无意间触及到腰间的玉带，脸上顿露惊悸痛苦的神色，仿佛碰到身上的伤疤一般。然后，看一看手上端着的玉带，望一望地上躺着的尸身，慢慢踱回后台。这一下场动作，再度强调了杨知县对于未来遭遇的悲观预感，巧妙地与捧帽上场的动作遥相呼应，使角色忧虑前程的绝望心情一线到底，贯串始终，从刻划人物性格的角度，保持了整场戏表演风格的完整统一。 总之，艺术地处理了体验与表现的辩证关系，做到体验得深，表现得真，这是丁果仙成功地塑造了许多舞台艺术形象的奥秘。 
丁果仙卓越的演唱艺术，高明的演唱技巧，是她整个表演艺术成就的一个重要方面。她的嗓音高昂凝重，发声坚实宏亮，善于运用丹田的力量，因而气息充足耐久，轻重缓急控制自如。她的唱，刚劲而不硬梆，华美而不飘浮，婉转而不俗气。朴实大方中现华丽; 平易自然中出新奇，具有独特的艺术风格和艺术魅力。“唱戏唱戏，唱不出情，就唱不成戏”，这是丁果仙从毕生艺术实践中总结出来的一句格言。她虽然生就一副好嗓子，但她从来不是单靠卖嗓子凭吼叫来博取廉价掌声的。她认为：唱声不唱情，多好的声音充其量只能震人耳鼓，而不能动人心弦。只有寄情于声，托声传情，声情并茂，方可达演唱艺术的完善境界。她无论是对传统唱腔唱法的运用与发挥，还是对兄弟剧种唱腔唱法的吸收与融化，都明确地体现了“唱情是遵”的原则。为了唱出情，亦即是为调动演唱手段完美地表现人物的思想感情，她对晋剧的传统唱腔唱法作了灵活的运用和创造性的发挥;在运用与发挥传统的演唱艺术仍不足以完美地达到唱情目的的情况下，她对兄弟剧种的唱腔唱法进行了巧妙的吸收与融化。这样，以“唱情”为统帅，通过运用与发挥，吸收与融化，同时也就唱出了“新”——创造出富于感情表现力和艺术生命力的新腔新调，从而，把晋剧须生门的演唱艺术发展到一个新的水平，提高到一个新的阶段。 丁果仙在演唱艺术方面的创造才华，集中表现在她最善于灵活地富有独创性地运用传统唱腔来刻划人物性格，表达人物感情。在《空城计》这出戏里，她饰演的诸葛亮在城楼上所唱的一段大板“乱弹” ，已成为灵活地运用各个不同的板腔完美地抒发人物特定感情的代表作。这段脍炙人口的传统唱腔，经她独具匠心的艺术处理，层次分明，活灵活现地表现了足智多谋的诸葛亮，在兵临城下之际，利用对手司马懿生性多疑的弱点，明示空城，故设疑阵的那种临危不乱的特定心理和沉着潇洒的独特风范。同样，在《芦花》一剧中，闵德仁在见其子闵子骞为继母求情时所唱的大板“乱弹”，由于丁果仙对其中最能动情处做了独特的艺术处理，因而唱得动人心弦，感人肺腑。在唱第一句“平板帽子”的“儿跪倒”三字时，“倒”字后的拖腔突破了原格式，延续了八拍至十二拍，情调委婉、深沉、伤感，把闵员外悲愤交加，感慨万端的心情表达得淋漓尽致。在唱到“李氏心太偏，你二老坐庭前，腊月数九天，雪花空中悬，为什么兄絮芦花弟絮毡棉，不孝的闵子骞”时，丁果仙创造性地使用了晋剧中具有抒情色彩的“十三咳”，恰到好处地表达出闵德仁心灵深处难言的隐痛。 丁果仙不仅具有一气呵成地演唱大板“乱弹”来表现人物内心世界的扎实功底，而且尤为擅长运用“介板”“流水”“滚白”等散板唱腔灵活多变地表现人物各种不同的复杂感情。由于散板唱腔节奏比较自由，因而更能充分发挥丁果仙在出字、过腔、收韵以及气息运用方面的演唱技巧，特别是更能充分发挥她所独有的富有弹性的装饰性润腔收放音的特长。她在《蝴蝶杯》田云山打子所唱的“介板”;《清风亭》张元秀所唱的“滚白” ;《卖画劈门》白茂林在劈门前所唱的“流水”等，都是闪耀着丁派演唱艺术光彩的典型唱段。 特别值得提出的是，“流水”腔的紧打慢唱法，经过丁果仙创造性的艺术加工，已成为面目一新的一种重要板式。这种唱腔，既热烈火燥，又舒展委婉，并与语言结合得十分紧密，字字清晰，似唱非唱，感情充沛，平易近人，很适于在紧张热烈的戏剧气氛中抒发人物深沉复杂的感情。这种板腔的定型化，是丁果仙对晋剧演唱艺术的一大贡献。 丁果仙对兄弟剧种的唱腔唱法的吸收与融化，同样表现了这位杰出表演艺术家的出色创造才华。在长期的舞台实践中，丁果仙为了提高晋剧演唱的表现力和增强音乐美，大胆地突破了不同剧种的藩篱，巧妙地吸收了许多兄弟剧种的唱腔唱法，创造了观众喜闻乐听的新腔新调。她在《法门寺》郿邬县所唱大板“乱弹”中对山西北路梆子唱腔的吸收; 在《八件衣》杨知县所唱“流水”板中对山西上党梆子腔调的融化，以及在《日月图》白茂林所唱的解说日月图一段的尾句中对山东吕剧唱腔的巧用，都是丁果仙吸取外剧种演唱艺术的精华，对晋剧传统唱腔予以成功革新的范例。 “千斤道白四两唱”，丁果仙的念白也是功夫极深，造诣很高的。她的念白基本上是采用普通话的音韵和太原标准话的声调相结合，适当柔合晋剧传统蒲白的念法，从而形成了丁派独具一格的念白。这种念白，已成为现代晋剧普遍流行的舞台腔。 丁果仙在将近五十年的舞台生涯中，积累了丰富的艺术经验，创造了珍贵的艺术财富。她已作为一位名副其实的晋剧泰斗而名标史册。 留言之窗 《文史艺苑》是山西文史研究者、爱好者联合创办的一个微信公众平台， 本平台优先选登史政发展、塞外文化、红色文化、名人民俗以及非遗保护等方面的文史稿件及图片，弥补省内各地文史典籍缺失。注意事项： 1、文史来稿要求原创，1500字以上，引用史料必须注明出处，图片说明来源，素材切勿抄袭，文责自负；稿件附上有关照片及作者简介，均以附件形式发邮箱：scgsjzb@163.com。 2、本平台发布的原创作品，赞赏10元以下（含10元）作平台运作；赞赏10元以上部分按70%作稿酬发给作者；如果阅读量达到1000以上，在作品推出一月内全部支付作者。请加主编微信sczb0972，以便发放稿酬。 3、特别敬告：在其他微信平台推出标注原创的作品不要再投本平台。 4、凡本平台发表的原创作品，其版权归《文史艺苑》所有；转载其它媒体的作品，由于未能及时联系到作者和有关媒体，如涉侵权问题，接到告知之日及时删除。 史政发展、塞外文化、红色文化、名人民俗、文物考证以及非遗等文化 对此感兴趣的朋友 请关注 文史艺苑
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