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本场对话时长约80分钟，主持人余雅琴 鸣谢实验影像中心（CEF） 鸣谢上海当代艺术博物馆（PSA） “暗处里寻找微火”活动现场 （图片来自实验影像中心CEF）  以下为对谈内容文字整理 刁亦男：大家下午好，很高兴你们来观看《白日焰火》，11年前的4月，这部电影才刚刚提上日程，和江苏幸福蓝海的工作人员们开始了最初的筹备。11年以后的今天能够在这里再次放映，我感到非常的荣幸。下面我也请到了我的好朋友作家双雪涛作为嘉宾上台。 双雪涛：大家好 余雅琴：刚才我们一起重温了《白日焰火》，这是一部2014年的作品，想请刁亦男导演为大家介绍一下，这部影片当时是在一个什么样的情况下被创作出来的？ 刁亦男：这部影片其实是在2007年我《夜车》的时候，就开始投资了。当时是想拍一部侦探片，但是我印象里与脑海里对于侦探片的理解是相对比较“作者化”的，而不是那么的充满了“奇情”与“惊悚”，于是后来就开始了这样的一个创作过程。 刁亦男《夜车》Night Train (2007) 截帧 但是从2007年和2008年，整个历经了4~5年的时间，很难找到投资，所以实际上我的创作是被这个市场所推动，是不得不做出的改变。 于是就在原来的一些想法和概念里面，加进去了我刚才所排斥的那些所有的方方面面的概念，让它变得越来越通俗，越来越奇情，越来越戏剧。 但我这个人又比较倔强，即便是这样，我也还想让它有一点自己的风格也好，痕迹也好，所以很难说《白日焰火》是一个非常有概念的，或者说是经过深思熟虑后一步一步创作出来的作品，而更是像随波逐流一样被“裹挟”到了今天这样的一个地步。 所以到最后我刚才也说了，10多年前开始和江苏幸福蓝海有了接触，于是这部电影就慢慢诞生了。 刁亦男《制服》Uniform (2003)截帧 余雅琴：就在这部影片问世的2014年，我们今天活动的另一位嘉宾——双雪涛老师当时也正在创作自己非常重要的一部作品《平原上的摩西》，这部小说除了与《白日焰火》有许多微妙的“互文”感，最近也在与刁亦男导演的共同合作下即将被搬上荧幕，我们请双老师谈谈他是什么时间看到这部电影的，还有在当时看到这部故事背景同样设定在东北的影片后的感受。 双雪涛：2013年和2014年这两年间，我是辞职了一直在家写小说，当时发表了一些短篇小说。可短篇小说它的体量有限，它能够引起大家的讨论或者注意也相对只是在一个比较文学的圈子内。2014年我就想“得挣点钱”，因为这要吃不上饭混不下去了，我就从沈阳跑到北京来给人写谍战剧。 2016年，双雪涛的第一部中短篇小说集 《平原上的摩西》问世 在“谍战”和“宫斗”里，我觉得“谍战”可以试一试。我就在一个地下室里住着开始写谍战，一边写一边在想自己是不是还应该去努力地贯彻自己的文学道路。但在那段时间里，其实办法比较少。 《白日焰火》在院线公映的时候，我和两个影视公司的朋友一起去影院看的，看完之后那两位都比较“迷惑”，但是我当时看的时候觉得非常震撼。 在观看的过程里，我发现了一种“语法”——就是表达自己内心的一种语法，这种语法可以有一些“类型”的东西或者说有一些所谓犯罪的东西，但是它的基础其实是一个作者电影，而且文学性很强。 然后我回到东北之后就开始着手写《平原上的摩西》，我觉得《白日焰火》对于我的帮助是非常大的，第一次让我意识到有一种这么有文学性的电影，另一个是它让我发现了自己内心的某种东西。 我觉得一个好的创作，一方面去让你了解一些你不知道的事情，还有一种往你内心更深处去引领一些你不知道的东西。《白日焰火》就起到了后者这个作用，其实我内心里一直有一块想要做这种东西的欲望，但是没有找到一个很好的方法或者容器。 我觉得文学上“犯罪”可能不如影像讲得那么直接，更像是一种“罪行”或者有象征意义的东西，可总体来说是可以把一个有表达的小说写得很精彩的，《白日焰火》对我的创作是有一个巨大的启发作用的。 刁亦男出演贾樟柯2018年导演作品《江湖儿女》 刁亦男：对，其实后来我觉得《白日焰火》之所以最后拍成这个样子，实际上也是所有牵绊你的事物和阻碍你的事物，最后都抚育了你，或者是说哺育了这部电影，而不是说是你（单方面）主观设计出来的。事情往往是这样子出来的。 余雅琴： 刁亦男导演老师您是在什么时候跟双雪涛老师认识的，在阅读他作品的时候是什么样的感受？ 刁亦男： 当然我也是先看到的小说，是我的一个作家朋友荞麦转给我的，我看了以后也是非常喜欢，除了有这种“通俗”的一个情节铺排，正如他刚才所说的，最重要的是他最能触动读者的那些充满了质感的、柔软的东西能在作品里贯通下来，他找到了一种他自己的表达方式，也就是某种“文体”。 这种文体使得他的小说与众不同，成就了他小说的某种“平衡感”，所以我当时阅读完会有“真是遇到同道中人”的感觉。 余雅琴：您之前在一些采访里表示文学对于你来说是生活里非常重要的一个部分，刚才在台下也聊到这一次来上海带了什么书。对于您来说，文学在整个创作的道路上是一个什么样的位置？ 刁亦男：文学对我来讲是“闲暇时间的嗑瓜子”。没什么事做的时候，就拿本书看看，总是可以打发时间，我觉得没有什么更崇高的意义了。不是说某本书能指导我怎么样，而是这段时间会打发得比较舒服，当然这是对我个人而言。 所以从小时候看刀光剑影、雪月风花，到将上学以后，稍微的有一点功利和目的性，看一些比较严肃的作品。 比如说这次带在身上看的书是契诃夫的短篇小说，这是我的旅行专用书，可以反复看。今天我又看到《第六病室》了，当你再次看的时候那个感觉还是依然如新，这是他的厉害之处。契诃夫本身又是一个剧作家，所以我也会和他有一种比较亲近的感觉。 真正开始让我觉得“文学”跟我的生活，跟我的状态契合的那一瞬间，可能是高中毕业的时候，读《麦田里的守望者》，霍尔顿被学校开除以后学习不太好，在外面飘了三天，很意识流，这些小说里的场景和我们当时的年龄所出现的漂泊感与叛逆感非常契合，所以我那时候就觉得“文学”这个瓜子应该一直嗑，那就一直很舒服。
余雅琴：双雪涛老师先是从小说被大家所了解，然后随着作品被改编成电影以后被更多人知道，您曾经说更喜欢和电影圈的人来往，可不可以分享一下您对电影的一些看法和感受？ 双雪涛：其实我从大学就特别喜欢看电影，因为电影是打发时间的利器。假如“文学”是“瓜子”，那“电影”就是“开心果”。 最开始在大学里看好莱坞电影比较多，因为入口比较舒适，吸引力很强，而且最后总是会得到一个好的结局，得到一些温暖的东西。参加工作之后，看的电影可能稍微往其他领域去拓展了一些，那时候还写过一些很粗浅的影评。 对电影的喜爱，我觉得源于电影是一个非常有力量的一种当代艺术形式，它的综合性能包容非常多的东西。另一方面可以说是电影是门槛没有那么高的一种艺术形式，它可以纳入很多的观众进来，然后对这广大的观看人群施加某种影响。 刚才讲“和电影人做朋友”，我觉得电影人有活力，因为他们永远在寻找着能够激励自己的东西，这需要一个非常坚定的自我才能把这事做起来。
电影《平原上的摩西》现场花絮照 写小说的话，可能你两周就能完成一个短篇的初稿，但一部电影从开始到最后呈现可能需要好几年的时间，而且需要跟一群志同道合的人一起做，需要的那种执着和能量是非常大的。 在参与这几部电影的创作过程中，无论是跟刁亦男老师一起还是其他的创作者，都能感觉到这些电影人把自己最主要的精力放在创作上。因为大家也知道电影其实有很多种做法，我觉得我比较幸运，参与的这这些剧组的做法都是“贴近电影”的做法，在这里面其实我也学到了特别多的东西。 我和刁亦男老师是朋友，但他确实在电影这个层面是我的老师，经常会给我推荐一些电影让我回去看一看，可能这几年我看了很多的喜欢的导演的作品或者艺术电影，这些优秀的作品也让我对电影的认识发生了很大的变化，而且得到了很多的享受和乐趣。
电影《平原上的摩西》现场花絮照 这个是我觉得电影带给我特别好的东西，但是我不是编剧，我写不了剧本，因为剧本本身它的功能性太强了，它其实是个“设计图”，而不是“读物”。其实对作家来说，做一个“半成品”的东西，其实还是成就感是有限的。 余雅琴：如果我们以比较通俗的方式来分类的话，二位都比较“迷恋”犯罪类型的题材，不知道这是否是一个巧合。 刁亦男：我觉得也不是巧合，其实人类本身就跟“罪”有着非常密切的关系。“罪”或者“罪行”是我们生活中的非常重要的一个部分。 有的“罪”发生了，有的罪”没有发生，其实这甚至都是日常的一种关照，所以说写犯罪是一种非常另类的写作角度，我也不完全认可。实际上人的本性、某种极其真实的东西都是在这里面展露的，对社会贫富差距的揭示也是通过“罪”来表达的。
《南方车站聚会》片场工作照 另外一个奇妙的部分是，“罪”很容易构成戏剧和奇异的故事，这是电影所亲近的东西。 电影的本性就亲近这些东西，最早的电影文盲都可以看懂，在路边混杂三教九流的人群聚集地，可能识字的人都去看歌剧了，那不一定认识字的人花几毛钱在一个小的针孔里看到的就是那些吸引他们的奇闻异事，这是电影本性的一部分。 所以说“罪行”某一方面跟生活有非常直接合理的关系，又亲近电影。所以创作这样的题材不能算是巧合，而是共同的眼光，以及对一部作品形式上的理解造成的。
“暗处里寻找微火”活动现场 （图片来自实验影像中心CEF） 双雪涛：我是觉得“犯罪”这次词它本身特别大，其实它里边包含的东西很多，多种犯罪或者罪的形式，而且我觉得最重要的不是类型，而是在这种“类型”上面附着的东西是什么？ 比如我们无论看刁亦男老师的《白日焰火》《南方车站聚会》，或者我们看梅尔维尔的黑色电影，我们以文学角度去作对比的时候，它不太像那种犯罪小说，而是更像加缪或者萨特他们作品这种平行性，在犯罪上附着的你要表达的东西，这是最重要的。
这也是比如我有时候会写一些跟罪案有关系的东西，但它只是个“装置”而已，你要用这个“装置”去表达什么，这很重要。就像库布里克的电影它也有奇观，但它的奇观是严肃的，我认为是严肃的奇观。 确实有“类型”电影，但我觉得也有严肃的“类型”电影。“犯罪”这种类型其实很容易做得严肃，可以把人存在的本质探讨得很深，这是一个很好的抓手。 在我写一些跟罪案有关的小说时，它是一个很强劲的引擎，它可以驱动你思考，让你的的小说前进，并且在速度上和深度上都能达到一定的强度。
“暗处里寻找微火”活动现场 （图片来自实验影像中心CEF） 刁亦男：最重要的是不是，他把自己封闭在一种所谓冷峻的、严肃的姿态上，而是完全开放，进入到某种通俗的管道，实际上是让这种表达更加民主，让更多的人去看看，这个是非常重要的一个方面。 余雅琴：很多人会把您的作品认为是中国式的黑色电影，而这一类的电影之前在国内还是比较少见的，您是在创作的最初就有意识的这么做，还是一步一步慢慢形成这样比较成熟的概念的？ 刁亦男：刚才我有说到，这种创作是完全是没有意识的，被逼的。开始很不情愿，等于是把你原来对一个作品的认识彻底推翻，这是非常痛苦的。 那个时候中国的独立电影还不成熟，我没有遇见工厂大门的人，或者说我没有遇见某一个影视公司的人让你完全用很低的成本拍这样的一部电影，有这样的投资，也有这样的受众，但2011年左右是没有的，我觉得那时候大家都是完全关注票房，这个时候就逼着你不得不去迎合他们，迎合他们的同时你，又要给自己洗脑。
工厂大门影业出品系列电影作品 这个时候你对电影史如果不完全了解的话，就非常痛苦，但是我现在知道有黑色电影，而且有那么多在影史上占有重要位置的犯罪片、黑色电影以及黑色电影的导演。 可那个时候就觉得自己堕落了，整个过程也算是我运气比较好，以前在戏剧学院看的文学作品、戏剧作品这些东西帮了我的大忙，它们是一个看不见的标杆，是一种弥漫在你周围的气味。 比如说我会想到品特（哈洛.品特），因为品特写很多犯罪剧，但是非常高级。那时候就会想为什么品特能写出犯罪剧的元素性，这些阅读帮助了我。
Photo By Jill Furmanovsky 哈罗德·品特（Harold Pinter，1930年10月10日～2008年12月24日），英国剧作家及剧场导演，他的著作包括舞台剧、广播、电视及电影作品。品特的早期作品经常被人们归入荒诞派戏剧。他也是2005年诺贝尔文学奖的获得者。（From Wiki） 当然你看到了社会上发生的那些案件跟你的日常生活那么紧密联系的时候，你会把这二者相融合在一起。 在连滚带爬地改了改了若干稿以后，才有了后来的《白日焰火》，但现在我回过头来看，这些东西都对我非常有帮助，是我自己思考得来的东西，或者是说花了很长时间摸出来的东西。
《白日焰火》在柏林电影节获奖时刻 余雅琴：从《夜车》到《白日焰火》，您刚才讲是花了很长时间摸索，包括再到《南方车站的聚会》。 刁亦男：在抚顺拍《白日焰火》的时候，由于那一年是东北自解放以后的最低气温，所以我们整个剧组的体力承受了巨大的考验，机器会冻得开不了机，人会因为寒冷让工作效率变得非常低。 所以那个时候有人在片场借着玩笑说，导演你下一部一定要拍一部热天的戏，让我们不要那么痛苦。那会儿我就暗暗示自己，后面我们可以去南方，于是就开始思考南方的一些空间。 实际上南方的热更可怕，因为热是会让人抑郁的。冷的话你穿得厚一点贴上暖宝宝，大家抱抱团就还能扛过来，但热是一点办法都没有，即便脱掉衣服还会更热，所以再下一个戏我想在这中间再找，我（好像）为了天气来创作（笑）。
《南方车站的聚会》片场 余雅琴：不少学者在研究黑色电影类型的时候会联系到“存在主义哲学”，在您之前的访谈里，曾经提到过自己在大学校园中的阅读，当时受到的文学、戏剧等其他艺术方面的滋养，您认为和“存在主义哲学”会有什么样的关系？ 刁亦男： 存在主义怎么讲，也不是说一开始就从理论上把它掌握或者运用得那么熟练，也不是说用这个理论来指导写作。 更多的是在看一些电影的时候，发现有一些地方或者有一些人物、段落处理得非常酷，你觉得特别带劲，你会被感染。那时候不知道这叫存在主义，但就觉得特别棒，特别真实，这是我们生命本质上的一些反应。 当你喜欢这样的人物、这样的状态的时候，在你自己进行写作与创作的过程中，自然而然地会去模仿。这种模仿是我不觉得是不好的，因为是一种发自内心的喜欢，把你的生活、你的写作跟你的观影体验结合起来进行创作。 到后来这个东西就越来越明确了，大家也看了一些关于这方面的理论，就会产生有的放矢一样的感觉，比如像《南方车站的聚会》，特别注重这样的一种人物状态等。
刁亦男《南方车站的聚会》片场 说得严肃一点，是在哲学上的诉求、哲学的落脚点，把自己投入到一个未知的未来当中去，完成自己生命的价值，这些其实都跟存在主义有一种极其密切的关系，也可以理解整个电影实际上就是一首“存在主义的诗”，没有过去没有未来，完全是直接空降到当下这样一个空间里面。两个人萍水相逢，去试探对方的存在和身份，往前，完成自己的生命的一段路程，我觉得大概是这样子。 双雪涛：我觉得从感觉来说《南方车站的聚会》的意味要比《白日焰火》更重一些。周泽农这个人物出来的状态到他的行为，能感受到刚才刁亦男老师所说的“哲学上的落脚点”。 因为我觉得这两部电影都有某种“自我选择“的东西在里面——我要用什么样的选择来填充我生命的本质。因为存在主义很大的一块是因为他的虚无，所以你可以通过自己的决择去填充这种虚无。 周泽农首先是做出了一个大的选择，用自己的生命去兑换一笔钱，然后又不停地分成一些琐碎的、系列的选择，包括面对桂纶镁饰演的这样一个女人的时候判断要不要和她产生感情，最后一步步走向毁灭。
刁亦男《南方车站的聚会》（2019）截帧 这些东西其实如果我们去分析的话，它都有底座在。我觉得《南方车战的聚会》是一个有很强的文学和哲学底座的电影。 对于我这一个写作的人来说，看这样的电影它要比那种单纯用视听语言去征服观众的电影的乐趣更大，因为它会给你有一种像是默契或者暗号的感觉。你在观看电影的时候，就像在阅读一本非常有味道的一个虚构文学，给你的那种想象和隐喻的力量是非常强大的。 余雅琴：在《南方车站的聚会》上映后，能在网上搜到很多媒体喜欢用“向死而生”这样的标题，刁亦男导演在采访中也提到了“活死人的浪漫”，为什么您电影里的人物常常是去接近危险的东西，而且是明知道很危险还要去靠近？ 刁亦男：接近危险实际上也是存在主义范畴的问题。比如把自己交给一个开放生活空间里的一段冒险的旅程。比如散会以后，你原来计划干什么，可以完全放弃这个计划，把自己交给另外一种偶遇、邂逅，完全打开自己的生命状态，这样子来生活。 所谓向死而生了，那人总是要死，死亡可以让所有的人平等，这是一个永恒的真理，死亡我认为也可以说是永恒。 从我记得我上小学五年级的时候，有一天晚上突然就失眠了，人会死这个事儿我猛然意识到了，之后我就睡不着觉了。我就去到另一个房间把我父亲叫起来，然后他就问我怎么今天不睡觉？我说人要死，这我不行，我这睡不着。我父亲就非常迷惑，因为他睡得正香，不知道怎么跟我解释。 第二天早上他就给我很正面地讲了讲他关于死亡的一些理解和认识，我印象里特别深，他引用《钢铁是怎样炼成的》里的保尔·柯察金说的一句话，大家应该也都知道，就是那一段著名的话——「一个人的生命应当这样度过：当他回首往事的时候，他不因虚度年华而悔恨，也不因碌碌无为而羞愧——这样，在临死的时候，他能够说：“我整个的生命和全部精力，都已献给世界上最壮丽的事业——为人类的解放而斗争。」（编者补） 我当时听完就信心爆棚，斩钉截铁地去上学了。
“暗处里寻找微火”活动现场 （图片来自实验影像中心CEF） 但是“死亡”从那个时候一直会断断续续地困扰着你，有时候会突然出现在一个普通的日子里，有时候会突然出现在梦境当中。所以《南方车站的聚会》是我自己治愈自己的一个手段，怎么样去迎接它，怎么样面对生命的崩溃，面对死亡，勇敢地去驾驭它，这也是我们每个人都要面临的课题。 余雅琴： 双雪涛老师好像也非常擅长写这一类的人物，在这种危险和边缘游走的人。在《飞行家》这本小说的扉页上有一句话大意是“献给这些被侮辱的被损害的人”，您为什么也会把写作对象聚焦在这样的、可能一般主流意义上理解为比较边缘的群体上？
双雪涛2017年出版《飞行家》封面 双雪涛：其实原因很简单，我就是在这个环境里长大的，所熟悉的那些人物，他们就是这样的人。“被侮辱、被损害的”这是我在一个采访里说的，当时可能有点劲儿说大了（笑）。 当然没有这么大的帽子，最开始写作的时候，肯定是要找自己最熟悉的人物，然后你才能进入文学轨道。 而且我也不知道什么叫“边缘人物”，因为边缘肯定相对有中心的人物，那谁在中间，我也不太清楚，因为我不太喜欢“边缘”这个词儿，但我觉得可以说是普通人。 尤其在前两本小说集里可能写得多一些，因为我就是在普通的家庭、普通的学校里这么长大的一个人，所以这些记忆它引领着你在去写这样的东西。现在回头看其实有一些篇章其实有浪漫主义的一些倾向。 刁亦男：浪漫主义其实有时候也非常的重要。可能是把这些现代主义或者后现代的这种破碎叙事看得有点腻了以后，回过头来看那些18世纪、19世纪的浪漫主义文学，我还是蛮喜欢的。 双雪涛：我自己觉得，有的时候对人物的想象是作家的权利，我挺不愿意写那种特别现实主义的东西，因为我一直觉得当你提起笔的时候，你就不可能完全的现实主义了，因为你在脑海里已经开始处理了你的素材，你已经开始想象了。 所以我很多小说包括《平原上的摩西》，它本身其实是我的某一种精神世界的反应，但是用的素材肯定是是我所熟悉的东西，是一种建筑的搭法。 余雅琴：双雪涛老师曾经在很多采访中提到了自己出生那一年，东北大地上发生的“二王事件”，那是非常有名的一个案件，刁亦男老师是来自陕西，西安也曾发生过很多大案要案。二位怎么理解自己的作品和现实的关系？
1983年东北二王特大案件（图片来自网络） 刁亦男：土匪窝子 双雪涛：我感觉我们开始要“重案六组”了。 余雅琴： 《南方车站的聚会》您也提到过灵感来源于之前阅读的报纸，还有很多今天看来很耸动的社会新闻。 刁亦男：不是来源于报纸，是“街谈巷议”，它成为了一种民间传奇。确实是真的，那个时代没有这样的小报来报道这类案件的细节。 当时西安有一个悍匪，叫魏振海，他判了死刑以后居然化妆成一个装修工人，大摇大摆的走出了监狱，走出看守所，然后全城的警察就开始搜捕他，搜捕了将近一个月，没有任何结果。
“魏振海事件”后，根据此事拍摄了十集电视剧《西安大追捕》 （图片来自网络） 后来抓到他以后，了解到他就藏在西安动物园的大象馆里，天天和大象在一起看着外面的游人，他说的看着那些芸芸众生，众生也看着他们，但是就不知道里面有他们要追捕的那个人。 所以这个挺吸引我的，我觉得那个时候是“人象合一”的感觉，就把自己变成了一个动物，过着一种远离文明的生活，居然躲过了全程搜捕，所以就把它用到电影里。 其实雪涛也经常给我发一些“二王”的一些小报道或者信息，他对这些犯罪题材也是自本能的喜欢，但是他当然不会走上这条道路。 （全场笑） 刁亦男：因为有这些创作的出口可以让他把这种能量宣泄出来，所以文学对他来讲很重要，否则的话就不好说了。 （全场笑） 余雅琴： 之所以提起这个事儿，是因为我在你们的作品当中都感受到了有很强的一个世纪末的情节，很多的故事都是有意无意地发生在90年代。那是中国社变革特别激烈的一个时期，发生了很多可能给创作者提供丰富素材的真实事件。所以二位是怎么看待自己作品和现实的这样一个关系的？可能有读者会提到双雪涛老师的作品反映了东北的衰弱，去上一些价值。 双雪涛：首先我觉得刁老师高估了我，我是一个特别懦弱的人，只能在小说里完成一些用写作完成某一种自己心灵的一些构建，这个东西只能通过虚构的方式才能表达出来，其他的方式可能无法这么顺畅。 90年代正是我少年时期，所以那个时期的在脑海中就出现了这些事件与场景非常的鲜活，它不像童年离得特别远，又不像现在这个东西你还没有完全的消化和反刍。 这些东西正好是在我在30岁投入写作的时候，拿来马上就能用，也已经在脑海里剪辑好的素材。 另一方面90年代，对于东北来说，确实是一个激变的时代，它也不像现在这么我觉得可能说比如现在这么“无聊”。 因为现在可能这些互联网或者大众传播，甚至媒体的表达方式，可能更加“板制化”或者更“区块化”。我不知道是不是更“无聊”，但90年代可能是计划经济和商品经济大规模交接混杂的时候，包括城市的和乡村的结合部的那种混杂感。 整个90年代混杂的、混浊的东西是比较多的，你可以在里面打捞一些东西出来，这个可能也是我最开始写作的，有些跟90年代相关的一些原因。 刁亦男： 我理解的写作实际上是一种回忆的演出，在写你的记忆，然后你还把它变形、加工、演出一下成为某种想象。 记忆最常用的是青春期的成长阶段，或者是你最重要的一个相对没有成熟之前的阶段，所有的材料库都是来自于这一段的记忆，当这一段的记忆快用完的时候，一个作家就会遇到瓶颈，往往是这样。 那么一代一代的作家回忆不一样，所以不用担心没有经历过那样动荡年代的下一代人写不出来他们的记忆，他们也会有，他们也会表达出某种风格来。 所以当我们所有的记忆快要用完的时候，就要面临怎样去面对一个真空的创作状态时，往往“科幻”就登场了。 当然我们科幻也有它的价值所在，比如说我还没有看雪涛给我推荐的作家石黑一雄最近写的一个新作品《克拉拉与太阳》，一部科幻小说，我也回去看一看。
当然我之前看过其他的科幻小说，实际上还是在写那些永恒不变的东西——我们对死亡的恐惧、生活的烦恼，这是任何社会和制度都不能改变的，这是最本质的，哪一个社会和哪一个制度可以改变我上述所说的东西吗？ 这是人类永远面临的，所以写这些不变的东西就可以。 余雅琴：二位的作品越往后的时候，越会有一些形式感的东西，比如结构上的处理，比如《南方车站的聚会》的视觉元素的处理，相较之前形式感更强。 刁亦男：形式感一直是我喜欢的一种表达方式。《白日焰火》相较《南方车站的聚会》，当时是没有什么话语权，很多时候要将就市场，但什么事情都要反过来想想，这样表达出来的分寸可能恰恰刚刚好。 给了你完全的自由和自主以后，你非常任性地做对于形式的迷恋与追求，不是不好，我依然觉得好，也独一无二，但是可能会缺少绵密的言语的编织，缺少叙事上的戏剧性和修饰性。 可能你把它抽空了，更多地去表现一些纯粹的、形式的骨架，去达到你想要的东西时，不是不好，它会显得有一点点“精英”。当然它的题材又是一个“低端”的题材，所以它还会有区别。 我也会去寻找一种平衡。 总之每一个阶段，都有每个阶段的作者个人的一些自己小小的野心和追求，然后去努力完成它就可以了。 双雪涛：我觉得写小说写了一定的年头以后，对文体肯定是有自己的思考，对自己手里玩的这个玩意儿，肯定是有自己新的想法，这种想法其实会体现在形式上，毕竟形式和文体的关系特别紧密。 另一个是我觉得也也随着年龄的增长，对这个世界的认识也会在变化，这个变化可能得需要用新的形式去表达。 所以在《猎人》这本书里，可能那11个小说，我有的小说变化大一点，有的变化小一些，但整体来说我觉得我是在一个探索新东西的一个时期里，但是这个时期里我自己得到很大的快乐，我觉得那种冒险感是特别好的。
因为写小说或者说搞创作这个东西老想着结果是很痛苦的，因为它不是一个结果决定的东西，它是一个你自发决定的东西。你非写不可的时候才去写作，或者你对电影热爱达到了一个程度，必须要自己做导演才能把完整的自己表达出来的时候就去拍电影了。这些东西是驱动你最原始的动力。 结果是不是那么重要我觉得是要在另一个层面去讨论的，但是我觉得文体故事、表达、语言、节奏、腔调里边蕴含的甚至历史的部分或者思考的部分，它的平衡是很重要的。 我觉得任何一个作家或者创作者，他都是在一个不平衡——平衡——不平衡——平衡的阶段中，他会一步一步这么往前走的，不可能永远平衡着。 一个永远平衡的人是非常乏味的，你看到他这个人走路永远在匀速，这个是很有问题的，但他永远不平衡，你可能也会陷入焦虑，你没有达到某一瞬间、某一两部作品的那种完美性。 比如《白日焰火》大家刚刚看完了，其实我每一年都会重看一遍，这不是因为我们俩是朋友的原因，而是我特别喜欢这部电影。当时我看这个电影的时候当然还不认识刁亦男老师了，但我真是觉得中国出现了一个重要导演，我在那个电影院里其实就是这么感觉的。
2020年第二十三届上海国际电影节·电影创投项目(SIFF PROJECT)公布评委会名单，导演刁亦男出任评委会主席，作家双雪涛和制片人陶昆担任评委。 因为它特别平衡，我觉得它的平衡感是在中国电影非常罕见的，它文学性和电影性的平衡，类型和表达的平衡，它的留白和它填充的东西的平衡，甚至它的表演和叙事之间的平衡，或者说它整个的视觉和故事之间的平衡。 刁亦男：你这段有录录下来么？我回去复习一下。 （全场笑） 双雪涛：我觉得《白日焰火》出现之后对中国电影很重要，是因为在那个时期它突然出现了这么一部电影，它在表达上、商业上，各个层面都达到了某一种平衡。 当然就像一个作家有Lucky book，有幸运之书，我觉得一个导演他有自己最幸运的片子，《白日焰火》的幸运是因为它的品质所带来的。
《白日焰火》收获最佳影片金熊奖&最佳男演员银熊奖 余雅琴：这样的一番言论之后，刁亦男老师您有什么要说的吗？ 刁亦男：我觉得他说的都很对，我好好反思一下。 （全场笑） 刁亦男： 当然我觉得对于形式的追求，我还是坚持即便是平衡，也要寻找自己的风格，因为其实最后内容已经不重要了，内容能够改变什么？能够改变这个世界吗？ 我现在有点怀疑。 因为经过了疫情以后，我觉得人类的问题这么多，难道我们那么多艺术作品、电影小说没有让他们明白吗？有用吗？ 还是没用。怎么办呢？ 是不是风格可以挽救，我们用风格、用特立独行来表达一种批判，来表达自己的态度。有时候你把头发染成绿的就是你的态度，我觉得这就是风格，你的衣着、你的蓝头发都是你的风格，你不一定要追求内容的“黑发”，对不对？ 余雅琴：《白日焰火》这部作品的主题比较残酷，尤其男女主角之间的关系，但即使是这样，也在最后留下了一个温暖的底色，比如白天放焰火这样一个意向，包括《南方车站的聚会》的结尾也是埋了一笔关于两位女性之间情谊。《平原上的摩西》里主人公的关系也一样存在一些类似的设定，你们怎么看待自己作品里面就是留下的那种特别升华的部分？是否是因为你们对待世界的态度也比较相似。
刁亦男《白日焰火》（2014）截帧 刁亦男：我们都多多少少的让作品最后闪现出一些浪漫主义的余韵。 其实浪漫主义是很深刻的，离别其实是真正的爱，两个人天天在一起，这个爱其实已经很快就会被消解，或者是不存在了。所以某种意义上是一种理想的浪漫主义的微光，今天的主题——暗处里寻找微火。 余雅琴：我会觉得这其实也是一种人文的关怀，可能就是拉开了这一类的作品和您说的完全是奇情和奇观的那类作品的一个差距，它不在于说叙事元素上是否一致，而在于是不是有这样的一个关怀。 刁亦男：可以这么理解吧，我觉得就是关怀这些脆弱的人，脆弱的时刻。也因为创作者的内心往往也是跟普通人一样会极其的脆弱，然后总是通过作品来唤醒一种有力量的东西，这种东西往往是某种姿态，它不一定出现结果。 但是这种迎接的姿态实际上对一个人的日常，或者对我们的生活当中的面临、处理这些焦灼的状态时非常重要。
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