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【内容摘要】本文所提出的“实境山水画”概念，不仅在古代历史文化语境中早已存在，而且能准确而严谨地定义中国古代具有纪实性因素的山水画之特征与旨趣。通过对“实景山水画”与“实境山水画”的辨析，以期重新审视对古代山水画的学理认知。 【关 键 词】实景 实景山水画 写实 实境 实境山水画 进入20世纪以来，学界受到西方艺术理论与绘画观念的深刻影响，大量借用西方绘画观念术语来阐释本土绘画现象。在有关古代纪实性山水画的讨论中，一些学者对“实景山水画”的定义“是指以写实手法描绘真实景物的山水”，“其有别于其他类山水的特性可概括为真实性（客观存在，而非想象或综合）、具体性（有地点和名称，而非笼统或泛指）、写实性（准确再现山水地貌或特征，而非写意式的舍形取神）”。【3】这一有关“实景山水画”的界定包含了写实手法、准确再现等特征，因此十分鲜明地显示出自西方文艺复兴以来“写实”绘画理论对于古代中国绘画研究的影响。以这一概念讨论中国古代纪实性山水画，直接导致了将某些五代北宋全景山水画、明代纪游纪行题材山水画、园林题材山水画等一概纳入“写实山水画”的范畴，称之为“实景山水画”。 然而，这一概念实际上并不符合中国古代具有纪实性因素的山水画的真实状况，问题主要在于两个方面：其一，西方“写实”概念无法契合中国古代纪实性山水画的根本性质与特征，这种借用另一文化系统概念的做法，忽视了在两种不同历史文化语境与文化逻辑下产生的不同绘画体系的固有特质，不可避免地造成因理论概念混淆而导致的认知与阐释上的错位、歧义或误读。其二，现代术语“实景山水画”的概念已与古代画论中的“实景”概念发生了较大的变异，在某种程度上介入了“实境”概念范畴，却又注入了西方绘画“写实”概念，成为一个混杂多义的新语词，已无法准确涵括古代纪实性山水画的特征与旨趣。 在不同的文化区域中，绘画产生之初可能大多都有追摹描绘再现可见事物的愿望，但之后是否沿着这一方向继续探索并发展出一套完善成熟的绘画观察方法与创作方法，乃至形成具有绘画传统的体系性理论与认知基础，结果却并不确定。 中国古代绘画特别是山水画自产生以来从未醉心于西方式的“写实”手法，更遑论写实传统。与之不同的是，中国绘画在产生初期，就不以模拟客观物象为旨要，而是深受先秦易学与道家思想观念的影响，从观察方式到绘画方式，都与西方的写实绘画表现出本质的区别。 与西方哲学不同，中国传统思想文化的重要特征是三合关系。以儒家而言即中庸为两端与中间之“三”，以道家而言则是“一生二”之“三”。中国文化中的天、地、人三才的观念，显然与讲求主客观对立统一的西方哲学有着本质不同。中庸的思维方式特别强调不执其一端的时中理念【4】，而《老子》以“一生二”为基础的三合结构【5】，弱化物我二分对立，讲求天道、人心与万物的三合关系。在“三合”观念中，“二”之间的矛盾对立不是二选其一，而往往是庄子所云“二与一为三”【6】，这就是天人关系中天人合一与心物关系中的一体之仁的由来。三合观念最为清晰明确的图式表述即太极图，在“一”的整体浑圆中，蕴含着阴阳双方之“二”，二者处于相互转化的动态关系中，并与“一”共同构成了浑圆中的一体变化关系。【7】“三合”的思维方式深刻地影响了中国绘画的发展。比如“外师造化、中得心源”之论，实际上在心物关系之上，还有着造化与心源共同指向的“一”的存在，这个“一”或“道”，即造化之始，万心之源。有此“一”先在，象物与写心便不是对立的关系，古代的画家便不会因为心源而否定造化，或者因为师诸物而否定师诸心，也因此从不追求“二”之一端——极其写实或极其抽象，当然也没有发展出以注重模拟客观物象为旨要的写实绘画样式与方法。诸如此类思维方式贯穿于传统绘画特别是早期绘画之中，确定了中国传统绘画独具之特色，从而不同于在主客观二元对立原则指导下的西方绘画。 考察中国绘画的观察方法，亦可见中国古代传统文化体系的独特性质。早在先秦文献《周易》中，已经总结出中国特有的观察方式，如“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地”。由此发展出的中国传统绘画的观察方法，从不拘泥于单一视角，而是讲究上下左右全方位的圆览：“山形步步移”“山形面面看”【8】，既要饱游饫看、心领神会、与物神游，还要以大观小、以小见大。这种观察方法，在北宋郭熙的《林泉高致》中阐述得十分详尽：“欲夺其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游饫看，历历罗列于胸中。”【9】因此，中国传统绘画理论一向主张度物象而取其真、以形写神、形神兼备。然而此“真”者，不是西方绘画写实方法的目见外在物象之真实，而是万物内在本性之真，是五代荆浩《笔法记》所言“气质倶盛”之真【10】。 古代画家如何实现“图真”的目的？从历代画史画论文献中可以清楚地获知，绝不是通过“写实”的方式。中国传统绘画讲究通过触物圆览、观物取象、目识心记、胸储万象、锻炼心象，最终传形写神、将目观之物象转化成心象。中国绘画的表现方法，一方面注重捕捉具有真实物象特征的形象因素（即视觉化过程），一方面又不拘泥于物象的客观描绘，而是必然经过“中得心源”，因此在空间结构、比例、物象的准确度上，做出了不同程度的艺术处理（即心觉化过程）；最后将心象以笔墨造型转化成画面形象，以达到物我合一、天人合一的境界。 由此可知，中国传统绘画在“外师造化”的方法上，从来不强调机械地模仿客观万物。还需注意的是，所谓“造化”概念不等同于目见之景，其意涵是指太虚化物的整个变化发展过程，因此，机械模仿的只是造化的表面特征，而非本质特征。正因如此，中国绘画在师法造化的过程中，既不能仅仅静态目察，又不能缺席心观，换句话说，师法造化就是心师造化。画家通过目、心、手三个阶段的转化，方可将融合本真特质的心物合一之心象，在方寸纸绢之上呈现出来，这时的画面之形象，彰显的才是“造化一轮擎在手，生天生地任凭他”的物我相合、体物进道的文化思想理念，才能达到西晋陆机所言“笼天地于形内，挫万物于笔端”的境界。 综上所述，在三合关系的思维体系影响下，中国传统山水画所注重的“图真”“搜妙创真”原则，显然与西方绘画的写实原则有着本质的区别。西方绘画的“写实”注重在主客观对立中二选一，而三合思维不但不会执一，而且是三者俱在。在“图真”与“写形”的背后，蕴含着“传神”与“写意”的要求，蕴含着体现宇宙本质之“真”的要求。因此，中国古代山水画，既不是如同西方风景画一般的单纯客观物象之景，也不仅仅是简单赋予了某种个人情感或思想的人为之景。中国山水画不只是笔墨技艺的展现，更是通过观天之垂象以合道，通过观物取象以应物，通过反观心象以尽性，通过以象为形以印心。即便那些以描绘具有形似特点或纪实性因素为诉求的山水画，也是与中国文化大传统一脉相承，它的可居可游之“实”的表象背后还蕴含着触物圆览之“真”，在“搜尽奇峰打草稿”的基础上呈现的是“实境现而真境逼”的旨趣。 可以明确地说，包括纪实性山水画的中国古代山水画，对“形似”的重视从未达到西方绘画忠实再现客观物象的“写实”高度。在中国古代画史画论中，对刻画物象外在形貌所使用的绘画术语，有“形似” “写生”“图真”等，恰恰没有“写实”；况且中国画论中所谓的“真”也与西方画论中的“写实”存在着根本性质的不同。 西方写实绘画与中国传统山水画之间还存在一个重要的差异，这就是尽管西方画家在写实绘画中也会关注自身情感因素或订件人诉求的表达，但更强调忠实准确再现客观对象的原则，体现的是注重视觉逼真效果，可谓“视觉性绘画”；中国古代山水画虽描绘眼中所见，但更强调眼中物象、胸中心象、手中形象的三合关系，可谓“心觉性绘画”。此外，西方写实绘画关注的是线性的时间关系与定点的视平线单一视角的空间关系，而中国传统山水画更多注重交叉的时间关系与游动圆览多方位的空间关系，在一幅画面上可以融四季古今于一体，可将仰观俯察集于一身，以饱游饫看、与物神游、内视外观、以大观小、以小见大等方式，营造画面形象。由此可以确知，如此具有不同特点的两种绘画形态，各自的核心概念是无法随意套用或置换的。 然而，当下在有关五代北宋全景山水画、明代纪游纪行题材山水画、园林题材山水画的研究中，常常有研究者用“写实”概念或写实主义理论对之进行分析解读，更有将这些古代山水画称为写实山水画的现象，造成了极大的逻辑混乱与阐释失度。将西方“写实”概念套用在中国古代山水画的分析上，不仅在中国学者的研究中屡见不鲜，而且在西方学者讨论中国古代山水画的著作或文章中更为常见，特别是一些著名学者的使用，更使“写实”这一概念几乎取代了中国原有的“形似”“写形”“图真”等概念。如英国著名学者苏立文（Michael Sullivan）在其1967年出版的名作《中国艺术史》中就将北宋山水画称为“现实主义风格”的绘画。【11】美国著名学者高居翰（James Cahill）也在其多部著作与文章中使用“写实主义”的概念来解读中国古代山水画，如“北宋（960—1127）巨嶂山水画的大师们为后世立下了难以超越的典范……至此，描述性的写实主义已经发展到了顶点；就整体看来，在此之后，中国绘画只能一步步远离写实主义，而朝几个不同方向发展。”【12】美国学者班宗华（Richard Barnhart）亦称唐末至南宋末的中国山水画是“写实性强且带有幻觉效果的山水画”，将宋代山水画的方法或风格称为“自然主义”【13】。这些用西方“写实”“写实主义”“自然主义”等概念来阐释分析宋代山水画的现象，显然在很大程度上忽视了中国古代社会原有的历史文化语境，从而简单挪用西方文化语境下生成的术语概念，甚至将中国古代绘画现象置入西方历史文化理论模式中进行分析，不可避免地在阐释中国古代山水画时出现了某些结论无法契合画史的问题。 中国学者傅斯年曾言：“大凡用新名词称旧物事，物质的东西是可以的，因为相同；人文上的物事是每每不可以的，因为多是似同而异。”【14】其非常明确地指出新旧时代的变迁所导致的人文概念术语在使用上是否契合的问题，他的这一思考同样也适用于中西艺术概念上存在的差异问题。美国学者福开森亦曾关注到这一现象：“近代以来，一个新名词'美术’被引入中文，用来表述'fine arts’观念。如今这个词已经被普遍接受了。它遵从我们西方的观念，将音乐、诗歌、雕塑、建筑与绘画一道作为'美术’。这当然是个很有用的术语，但是我们必须明白，这是一个用于解读西方艺术的近代词汇，与古代中国人的观念多少有些差异。”【15】可见，一些中外学者早已注意到学术研究中概念使用是否准确合法的问题。虽然不同文化之间存在着互相借鉴、互相交流、互相影响的可能，但如何有效地借鉴与交流、怎样避免因借鉴不当反而造成新的理解障碍与误区等问题，却是不能忽视的。 西方绘画中的“写实”概念，显然不能准确阐释中国古代实境山水画，换言之，“实境山水画”不具有西方“写实”绘画的典型特征，不能以“写实”概念置换诸如“形似”“写形”“真景”“图真”“创真”等本土传统画论既有的概念。同样，现代学术术语“实景山水画”因注入了“写实”的含义，而无法准确地契合与涵括具有纪实性因素的宋代山水画、明代纪游纪行山水画、园林绘画等古代山水画。这一现代术语的使用，不仅遮蔽并消解了中国古代绘画原有的理论体系，而且在对中国古代山水画的深层理解与认知上容易陷入自我设限的误区。 二、“实境山水画”与“实景山水画”概念辨析 在厘清中国传统的具有形似特征或纪实性因素的山水画并不具备西方“写实”绘画特性之后，可以讨论“实境山水画”与“实景山水画”两个概念何者能够名副其实的问题。 “实境”一词早在唐代的佛教典籍文献中就已经出现【16】，而作为中国古代诗画理论中重要概念的“实境”的使用亦早于“实景”【17】。尽管在元明清时期的诗文笔记中，“实境”与“实景”时有通假使用的情况，出现部分语义重合的现象，但在画论文献中却有着明确且性质不同的含义。由此引发的问题是，“实境”与“实景”概念究竟何者更能准确定义中国古代描绘了真实存在的山水园林场景、表现出物象纪实性特征的一类山水园林绘画？ 诗论中“实境”概念的出现，最早可追溯至《二十四诗品》，然而这一著述的作者与时代，学界自20世纪90年代以来产生了重大分歧【18】，传统的观点认为是晚唐诗人司空图（837—908）所作，质疑者则认为作者不是司空图，成书时间更要晚至元末或明代中期。值得注意的是，尽管在《二十四诗品》的作者与时代问题上存在几种不同的看法，但在成书年代上多数质疑者也倾向认为不会晚于元代后期，因此颇能说明“实境”概念出现的时间下限，可证“实境”语词在当时已具有了相当稳定的内涵与外延。 鉴于《二十四诗品》文本的言约义丰，学界的解读呈现出各抒己见的认识，但每一品的要旨还是获得了基本一致的看法，从而可以获知每一概念范畴的主要意涵所指。其第十八品“实境”曰： 取语甚直，计思匪深。忽逢幽人，如见道心。清涧之曲，碧松之阴。一客荷樵，一客听琴。情性所至，妙不自寻。遇之自天，泠然希音。【19】 尽管文本是以朦胧意象的诗歌语言对“实境”进行表述，但其含义仍然清晰可辨。郭绍虞《诗品集解》一书辑录了前人的解读【20】，如清杨振纲《诗品解》引用《皋兰课业本原解》云：“……故此中真际，有不俟远求，不烦致饰，而跃然在前者，盖实理实心显之为实境也。”清杨廷芝《诗品浅解》（1838）云：“此以天机为实境也。”清孙联奎《诗品臆说》：“古人诗即目即事，皆实境也。”郭绍虞自撰注释亦云： 取语甚直，言所采取之语甚觉直实，无纡曲也。计思匪深，言较论其所运之思亦觉浅露，非深微也……幽人，幽隐之人，本不易逢。道心，大道之心，亦不易见。曰“逢”曰“见”，说得着实，亦见得切实。曰“忽逢”曰“如见”，又说得空灵，正见实境是从天机来也……清涧二句就境写境，言实有其境；一客二句，就人写境，言实有其事；然均含一片天机……【21】 乔力的《二十四诗品探微》一书对“实境”也进行了如下阐释： 开头的四句即径直从眼前实境写起，取语得句，无非眼前所见、耳边所闻、心中所感，信手写来，用不着苦思繁虑，故求幽深……中间的四句……皆是实见之境、实闻之声、实有之情，无丝毫虚矫处，故自含一片天机……任情适性，率意所至，所遇者既纯然是一片天机，故触物感怀，辄发为吟咏，不过抒写灵性而已。然而，却自有妙语环生，不假雕饰，浑然天成。其音清泠精妙，犹似一阕天籁发于冥渺虚空之中，可无心得而不可勉力求。“见得境虽实而出于虚，非呆实之谓矣”。（郭绍虞《诗品集解》语）【22】 综合以往各家之解，可知呈现出大致相同的认知，因此可以概括出“实境”概念的主要意涵，即指诗人面对眼前所见所闻所感之真境真景、真事真情，以任情适性、不期然而然却合于天机的感悟，直笔写出而不饰雕琢、不繁思虑，达到道心物相合、情景交融的浑然天成境界。由此可知，“实境”具有即时、即事、即景、即兴的真实性特征，但又不拘泥于琐屑呆板之实事，不仅仅表现眼中所见客观景物，更需“情性所至，妙不自寻。遇之自天，泠然希音”。即借由身经目见之实境，心物交融、应目会心，最终能够通达至感悟天机道心之虚境。 “实境”概念所隐含的这一实虚交融的性质，已有许多学者予以关注，如张少康在《〈二十四诗品〉绎意》一文中写道：“'实境’一品是说有些诗境看来似乎是具体写实的，但实际上都是'应目会心’，而合乎'自然英旨’的'直寻’之作。”【23】因此，借用西方艺术理论中以忠实摹写眼中所见客观事物为主旨的“写实”概念说明阐释“实境”意涵，显然是不相契合的【24】。 无论《二十四诗品》阐述的是有关诗歌风格还是意境、境界、创作方法诸般问题，都不妨碍将之用来观照古代山水画的深旨幽趣。苏轼曾言：“诗画本一律，天工与清新。”【25】早已指出诗画艺术具有相通的基本性质与规律。美国学者宇文所安也指出：“《二十四诗品》虽然独一无二，其实，它与早期诗学以及论人的个性、绘画与书法等批评传统渊源甚深。”【26】可见，诗论中的“实境”概念，亦可使用于画论之中。 “实境”概念在明清时期的诗论、画论中，更为常见，如明代都穆（1458—1525）在其《南濠诗话》中就将真情与实境并谈，透露出二者之间的密切关系： 学诗浑似学参禅，语要惊人不在联。但写真情并实境，任他埋没与流传。【27】 诗歌领域有关“实境”的理论，无疑影响了绘画领域对于“实境”境界或方法的追求，明代后期文坛领袖王世贞（1526—1590）在其诗论与画跋中多次使用“实境”概念，如在诗文理论著述《艺苑卮言》中，王世贞对诗歌的实境境界进行了品评： 实境诗于实境读之，哀乐便自百倍。东阳既废，夷然而已，送甥至江口，诵曹颜远“富贵他人合，贫贱亲戚离”，泣数行下。余每览刘司空“岂意百炼刚，化为绕指柔”，未尝不掩卷酸鼻也。呜呼！越石已矣，千载而下，犹有生气。彼石勒、段，今竟何在？【28】 在山水画的鉴赏评论中，与其诗文主张相一致，王世贞亦提倡“兴与境诣”“神与境合”的主张，尤其推崇描绘了真事真景、真情真感的实境山水画。他在为吴门画坛巨擘文徵明（1470—1559）的《人日诗画》卷题跋时，指出这即是一件表现了实境特征的山水画： 余有文待诏手书甲子诗，至除夕止。此为乙丑，当是新岁第二试笔也。待诏有“寂莫一杯人日雨”句，画作一荷伞人穿小桥而出，殆实境矣。寿承题谓惟跋尾三人在，今并寿承皆亡之。零落之恨岂惟高蜀州？为掩卷三叹。【29】 有清一代，对于“实境”的讨论出现在许多画家的著述中，同时，有别于“实境”的“实景”概念也受到关注。 清初画家方士庶（1692—1751）在《天慵庵随笔》一书中，论及山水画中的实境与虚境的差异： 山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间。故古人笔墨具此，山苍树秀，水活石润，天地外，别构一种灵奇。或率意挥洒，亦皆炼金成液，弃滓存精，曲尽蹈虚揖影之妙。【30】 清人范玑的《过云庐画论》则谈到画家面对实境时创作实境画的难度： 若夫动植之情，千差万别；山川势异，随步换形；以至城戍津梁，舟车屋木，化板为活，化俗为雅，悉顾题面而剪裁入妙，宜古人十日一水，五日一石，经营之难若此其极也。世之写图，每遇实境必棘手，即写诗词摘句，亦少见长。大都人物之法未备，故写图不精。欹侧之理未达，故布置有乖。苟能胸富邱壑，毕备诸法，纵叠出数十图，境界自无雷同。组织得不凑迫，迥非漫写一画而缀题以名之也。【31】 在上述文献中，所使用的“实境”语词都指向具有真实性的物象环境景观，而写作者无一例外地没有使用“实景”一词；同时，他们将“实境”与具有幻象性的“虚境”并提，构成了一对对偶范畴。 明清文献中，虽然时有将“实境”与“实景”二词混用的情况，如论及读诗感受的笔记心得，写作者或用“真情并实境”，或用“真情并实景”，意思大致相同，但在更为严谨的理论阐述中，则从未将二者混同使用。 涉及“实景”概念的画论文献，所知最早的是明末清初著名画家龚贤的《柴丈画说》，他这样写道： 空景易，实景难。空景要冷，实景要松。【32】 另一位清初重要的画论家笪重光的《画筌》中亦云： 空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生。【33】 龚贤与笪重光均将“实景”与“空景”作为一组概念进行比较，笪重光甚至还同时提到了另一组概念“真境”与“神境”，其“真境”概念或与“实境”相类，“神境”概念或与“虚境”相类。 细究两人的言论，可以清晰地了解画论中“实景”与“实境”两个概念的不同：“实景”概念，特指实有、充实之景，与“空景”之空无、空灵之景相对应；而“实境”显然既包括实有之景，又包括空无之景，是由实景与空景共同构成的画境。因此，“实境”既不可能与“空景”形成对应关系，也不可能与“实景”在含义上完全等同。更需强调的是，“实境”山水所描绘的一定是依托于真实存在，并带有画者真情实感且妙悟天机的一类具有真实性特征的景观或场景，而“实景”山水有可能表现的是真实性的实有景观画面，也有可能表现的是充满想象力的虚拟景观的充实画面，因此，“实景”概念虽具有充实性的特征，但充实性不一定具有真实性。 龚贤也论及了“实境”概念，其在所绘《山水册》的题跋中写道： 余此卷皆从心中肇述云物，丘壑、屋宇、舟船、梯磴、磎径，要不背理，使后之玩者可登、可涉、可止、可安。虽曰幻境，然自有道观之，同一实境也。引人着胜地，岂独酒哉！【34】 龚贤此番所论，旨在说明其所绘“幻境”虽不是对真实场景的描写，却能达到引人入胜、身临其境的真实之感，故“同一实境也”。从龚贤将“实境”与“幻境”联系而言可知，“实境”不仅与“幻境”可构成一对范畴，二者还具有紧密的内在联系，“幻境”的营造必然有赖于对“实境”的把握，与笪重光所谓“真境逼而神境生”同一道理。 笪重光既言及“真境”，也提及“实境”，二者在语义上有所重合。其“实境”概念，即指能带给观者如临其境、感同身受、真情实感的山水画境，含义与龚贤如出一辙： 山下宛似经过，即为实境；林间如可步入，始足怡情。【35】 综上所述，正如龚贤与笪重光都使用了“实境”与“实景”概念却从未将二者混为一谈的事实那样，可以确知在中国古代画论中，“实境”与“实景”二者语义区分明确，是两个完全不同的概念，因此不能等同含混其意。“实景”主要指画面上的有形充实之景，通常与画面留白空灵之“空景”构成一组平行并列的对偶范畴，而所谓有形之“实景”，有可能是对真实场景的描绘，也有可能是依赖以往经验描绘出的想象之景或摹古之景。“实境”则主要指不加雕饰描绘亲观身历的情景交融、自然天成的山水景观，其特质是依凭于真实而非想象的物象景观，并以此感悟天机，获得道心相合的境界，往往与“虚境”（或“幻境”）构成一组上下层级的对偶范畴。 由此可以推知，当今学界普遍使用的“实景山水画”概念，已与古代画论中的“实景”概念发生了实质性变化，其意涵不仅接近于传统诗画论中的“实境”概念，而且还输入了来自西方传统绘画中的“写实”概念，显然是一个“混血”的现代学术术语。 进入20世纪以来，学界受到西方绘画观念与艺术理论的影响，大量借用西方绘画观念术语来阐释本土绘画现象，在有关古代纪实性山水画的讨论中，大量使用诸如“写实”“自然主义”“具象再现”等概念，以学术性论之，显然有失严谨，并且已在研究中造成了一定程度的概念混淆、错位与误读。 本文通过对“写实”与“实景山水画”意涵的分析，以及对古代概念术语“实境”与“实景”的考辨，认为“实景山水画”概念与所指向的中国古代纪实性山水画存在着名实不符的问题，并从中国古代诗文论与画论中，拈出一个早已存在的重要概念——“实境”。从学术研究的严谨性来看，“实境”概念远比现代学术概念“实景”更契合古代中国的文化语境，也更加符合具有纪实性特征的山水园林绘画的旨趣，因此，在讨论中国古代纪实性山水画时，“实境山水画”概念远比“实景山水画”更加准确严谨。 《美术大观》2020年第8期 全国中文核心期刊 中国期刊方阵双效期刊  《美术大观》杂志1988年创刊 辽宁美术出版社主办 地址：辽宁省沈阳市和平区民族北街29号 《美术大观》编辑部 电话：024-23833151 024-23419510 邮编：110001 |
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