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唐代的诗学视野与制图学（节选） 翻译：王治田 本文是即出新书中一章的节选，注释从略。 本章将通过跨媒介的考察，来探讨中唐文学世界如何造就了壮丽的奇观，借以理清文学和地图之间的重要关联。中唐时期，各种世界图像在不同媒介间被唤起，并在公私场所传播，为观众们带来一系列崭新的地理学知识和重新活跃的宇宙观。尽管文学如何表现世界的话题，已被文学史家充分讨论，本章拟引入制图学的维度：不仅其本身少被研究，而且也鲜少有人探讨其与文学的关系。本章将对一些反映了同时代制图学发展成就的中唐文学作品进行解读，重新阐述中唐作家们对世界的诗学重构。 九世纪早期的文学，产生了一些新奇的表现世界的方式。李贺的《梦天》想象站在月亮上俯瞰宇内，九州大地一派烟雾迷茫、清水微尘的景象。柳宗元的诗歌和散文激活了通常在地图中才可以见到的地理细节，以求在边缘地带与朝廷权力展开对话。在《观山海图二首》中，诗人张祜像是在阅读帝国舆图那样，观赏着那幅广为人知的古老山水画卷。所有这些例证，都展示了中唐文人们强大而富有穿透力的眼光，显示了当时文人空间想象的宏阔壮美。 这些诗学奇观和同时代制图学发展，尤其是“大图”的制作，遥相呼应。中唐时期，“大图”的制作者们宣称他们可以通过在地图上划定政治和文化的疆界，来实现帝国权力对世界的主宰。尤其是贾耽的《华夷图》，体现了当时文人制图学的最高成就。它将最新的制图学方法与艺术的表现方式相结合，从而使其对地理地貌特征的绘画式呈现具有了宇宙的和历史的秩序。“大图”（以贾耽的地图为例）与同时代文学作品中对世界形象的呈现之间的对话，成为本章要关注的基础。 本章将中唐地图和诗学想象之间的关系，看作是一种“对话”。一方面，地图成为辅助作家们宇宙视野的视觉化参照，使得对山川羁旅的诗学表现成为可能。另一方面，诗人的诗学想象又使得制图学的呈现具有了活力，为其注入新鲜的表现力。地图和文学彼此共振，共同产生出一幅波澜壮阔的世界画卷。和所有的对话类似，地图与文学之间的对话时张时弛。诗学想象既可以辅助地图中呈现的世界形象，又会对其形象的呈现，及其背后的帝国意识形态造成扭曲和破坏。这种互动衍生出了一种多层次的空间美学，并为我们提供了一个广阔的阐释空间。 在方法论层面，因为并没有唐代地图的原本存世，本章并不会简单地将地图和诗歌进行并置讨论。我主要的研究策略是，通过谨慎选择的文学作品，寻求地图与文学之间对话的蛛丝马迹。文学能够告诉我们“大图”的哪些信息呢？文学作品又是如何呈现或反映地图阅读的经验的呢？地图信息激发的灵感又是如何转化成文学中的诗学美感的呢？最后，文学是如何为了自己的表达需要，对地图中呈现的世界进行拉伸和变形的呢？简单来说，我的目的并不是要简单罗列文学中提及地图的清单，而是要辨认文学中的地图阅读之眼，理解其对文学塑造的精妙世界形象所产生的重要影响。 在更广阔的意义上，导致世界全新呈现形式的跨媒介对话，并不仅仅发生在文学和地图学之间。举例来说，山水画，作为另一种表现方式，也参与了中世纪跨媒介的世界想象。确实，山水画的绘制和欣赏，与地图和文学的生产与阅读的方式，有着相似的模式和动机。因此，在必要的时候，我对空间想象的讨论将涵盖文学和地图之外的媒体。在这个意义上，将制图学作为主要的参考点，不仅会加深我们对中唐文学世界的想象和呈现的理解，而且也可以提供新的角度，让我们得以在多媒体视野下观照世界形象的创造过程。 本章的其余部分，将着重围绕四位对地图浸润甚深的作家的作品展开细读。我将首先介绍杜甫的一首涉及地图阅读经验的诗。尽管这首关于区域绘画-地图的诗写于盛唐到中唐的过渡时期，却在很多方面预示了中唐文学中富于地图信息的诗学想象。我将继而聚焦于李贺的《梦天》一诗，这首诗可谓是唐诗的杰作。此诗以其对地球的想象性观照，其对广阔历史变迁的感受，获得了诸多读者批评家的关注。我将重新考察李贺创造的世界形象，与贾耽的“大图”中所展现出的先进制图学技巧之间的关系。在李贺对宇宙进行视觉化诗学呈现之后，是柳宗元的几首诗歌和散文。在这些作品中，柳宗元扭曲了地图中呈现的若干边缘地点的相对地理位置，从而将一些单纯的地名和地点变形，使之成为富有政治意味的表现性符号。通过这种书写，他使得其以边陲之臣的身份，与中央王朝展开对话具有了新的力量。最后，我将考察张祜的两首《观山海图》诗。在两首诗中，张祜采用了“大图”的视野，展开其对山水画卷的观照体验。与早期诗人们多将观图作为宗教冥想的媒介不同，张祜由制图学激发的阅图经验，促使其进入一个囊括坤舆全境的艺术视界。我在下文对这些诗人的讨论，将不仅仅追踪地图与文学之间的丰富对话之痕迹，也会对之后章节要进一步探索的若干重要话题（诸如地点之呈现、迁徙羁旅、长途通信，等等）进行讨论。 杜甫与阅图（map-reading）经验的诗学化 在将焦点移向中唐之前，我想首先介绍一首杜甫创作的阅图诗。诗题为《严公厅宴同咏蜀道画图得空字》。此诗反映了一般唐代地图的多重功能，同时也展示了一幅地图的诸多侧面如何对读者产生强烈的视觉冲击，并在公宴聚会的场合引发诗学美感： 日临公馆静，画满地图雄。 剑阁星桥北，松州雪岭东。 华夷山不断，吴蜀水相通。 兴与烟霞会，清樽幸不空。 此诗作于安史之乱临近结束的762年，当时杜甫正身处四川成都。正如诗题所示，时任剑南节度使的严武（也是杜甫的幕主），在其公署大厅举办了一场宴会，并为诸位宾僚展示了一幅蜀道的地图。四川盆地因其四面为重岩叠嶂所围绕，隔绝了外部世界的诸多喧扰。想要达到富饶的成都平原，就必须要经受入蜀栈道的劳顿之苦。这是一条曲折契入崇山峻岭之间的羊肠小道，为了让旅客得以穿过这难以逾越的自然屏障。蜀道之艰险和绝美，长久以来成为人们文学灵感的重要来源。因此，在严武的宴会上，宾僚们被要求进行文字游戏，依韵赋咏其观图体验。 正如首句所云，这幅图使得观者为之震惊，故而宴厅之内悄然无声。这里呼应了公宴诗开头通常会渲染现场环境的程式化传统。不过，读者的注意力随即被吸引到要描述的这幅图，这使得诗人有足够余暇，可以将眼前之景内化为深刻的感受。首联下句的“地图”一词，抓住了中古时期舆地图与山水画之间彼此类同的关系。然而，杜甫的这首诗里所涉及的，并非舆图与画卷之间双向的互动，而是方志地理、视觉艺术与诗歌之间互相激发的三角关系。 颔联将不同地理空间进行组合，引导读者在剑阁、星桥、松州、雪岭这四个精心裁择的四川地标中遨游。剑、星之清光煜耀，松、雪之拂骨凝寒，为这些相互对仗的地名增添了一分感官意味。这些地名所产生的视觉和触觉效果，及其彼此间的呼应，很好地传达出诸地摄人心魂的自然之美，唤起赏画者的凛凛寒意。 颈联之地理视野更为阔大。诗人的眼光显然已不再受尺幅之限，而是延伸到画中地域之外的广阔空间。连绵不绝的山脉，沟通了“华夷”世界，使得二者之间的尊卑分限趋于消泯。吴山蜀水虽远隔万里之遥，却因浩浩长江之连接，而彼此相通。杜甫常常在诗中提到吴蜀之名，此为汉室失御后裂地而封的三国之二。长江在这里不仅将两个彼此悬隔的地域一线相牵，也弥合了这两个王国在历史上的对抗，正如连绵的群山泯除了华夷之限一般。有趣的是，画幅标题所突出的“蜀道”，在诗中却并未被明显提及。这可能是因为蜀道作为地理分界和空间衔接的象征性意义，在这首诗所构筑的视觉意象中已经得到了充分的呈现，没必要在诗中再明确提及了。 尾联的首句中，诗人的观赏之兴高扬至烟霞浩渺之间，增添了一分超越的意味。末句，诗人阅图作诗的兴致突然被清樽美酒所打断。读者的注意力也被转移到诗人对幕主的敬意之上。“清樽”的意象将诗人带回到公宴的社交场合，同时也强化了聚会活动中欣赏地图所带来的极大愉悦。我们要记住杜甫诗中所展现出来的舆图、诗歌和清樽的三角呼应关系，因为我们在李贺的《梦天》一诗中会再次见到。 这首诗虽然只是一首关于地方舆图的即兴之作，却展示了诗人对于帝国疆域的宏阔视野，以及他对战火绵烧的唐帝国的地理空间结构的敏锐意识。事实上，这首诗并不是杜甫叙述其安史之乱间阅读地图经历的唯一作品。战乱迫使那些官员和行旅之人依靠地图来获得地理知识，这些知识对于身处战火的皇室和同样流离失所的臣民来说都至关重要。当杜甫于758年任华州（今陕西省华县）司功参军之时，他曾替州郡军事长官草表，进呈叛军形势图。此表向肃宗建议，朝廷派一支精锐部队渡过黄河，袭击安庆绪（723—759）的叛军。 759年，他从华州离职，举家迁往秦州（今甘肃省天水县）。此处相对太平，他可以得到亲友之助。在这里，他创作了二十首诗，后来被称作《秦州杂诗》。在组诗的第三首，他叙述了自己利用秦州地图的经历。诗云：“州图领同谷，驿道出流沙。降虏兼千帐，居人有万家。马骄珠汗落，胡舞白题斜。年少临洮子，西来亦自夸。” 在这个意义上，杜甫在严武公宴上见到的地图，不过是他在战乱期间采用过的多幅舆图之一。这个背景让我们得以进一步将杜甫的诗理解为经由地图之媒介作用，对战争期间其个人经历的反映。杜甫辗转漂泊于王朝的腹地，沿着地图上所标示的河流与山路，才来到四川的栖身之所。到了762年，随着战争接近尾声，他在阅读地图的时候，可能也在幻想着自己能够回到自己北方的故土吧？然而，安史之乱已经将唐王朝撕裂，陷入一片嘈杂与破碎之中。诗人只能在“华夷山不断，吴蜀水相通”这样的诗句中，拼接起对国家再归一统的想象。他曾只身流窜于唐王朝的各个地域，最终来到四川盆地。这样的经历让他的诗思可以超越地图所展示的范围，以及战争所造成的分崩离析的境况，从而构想出一个彼此勾连的世界。 这首诗创作并表演于公宴聚会的唱和，它也唤起了与会诸君共有的被战争挫伤的集体经历。安史之乱蹂躏着整个帝国，使得唐朝的统治阶层踏上逃往偏远腹地的征途。这也使得四川盆地与外部世界建立了前所未有的亲密联系。随着唐玄宗在安史之乱爆发后，在四川得以苟安一时，更多的朝官和文人来到这里寻求庇身之所。他们中有一些被任命前往四川就任新职，并开始在这里大张旗鼓地举办诗酒文会，宴请徙居于此的和土生土长的文士。在国家局势得以暂安之后，这样的活动更加兴盛。严武正是756年陪同玄宗（在位于712-756）来到四川的随从官员之一。严氏公宴上的众多宾僚也多有因战争迁转的类似经历。因此，当杜甫在宴会上创作和朗诵自己的诗歌之时，诗人成功地用这幅地图承载了在座诸君所经历的痛苦、迷茫、苟活与希望。 总结来说，这张蜀道图成为唤起杜甫诗思的一个媒介。当诗人阅图赏画之兴致与作诗之兴会相扭结之时，诗与图的会遇也由此展开。随着诗行的行进，制图学之眼缓缓移动，画幅上对蜀道地理的绘图式呈现与地名的标注，纷纷化为联辞结采、神采喷薄。诗人的神思并不仅仅出于个人的经验，这种个人经验也是与会众人的共同体验，与众人的战争经历相共鸣。这就是杜甫这首诗所呈现的，阅图经验的诗学转化的全过程。 这首诗产生于贾耽在801年绘制《华夷图》之前，但是它已经显示了诗人想要超越方域地图所呈现的有限地理疆域，进而游神四表的壮志雄心。进入九世纪以后，随着贾耽“大图”的制图学创新，地图所能呈现视野的广度与深度被大大拓展。结果就是，地图与文学之间的对话也被强化，具有了新的面貌。 李贺与“大图”的宇宙视野 在中国文学史上，中唐诗人李贺以其跨越时空的狂野想象而为人所知。如《旧唐书》所论：“其文思体势，如崇岩峭壁，万仞崛起，当时文士从而效之，无能髣髴者。”《梦天》是他最为人称道的诗篇之一，此诗描绘了从月亮俯瞰四海所见的想象世界。自太空俯视并再现人世的冲动，可以说无世无之。然而，我们却很少能见到像《梦天》这样的中古诗篇，可以把万象纷纭的尘寰，想象为一个高度浓缩、又色彩斑斓的微观世界。 诗篇的前半部分细致勾勒了月亮上的天界景象，而后半部分则呈现了一幅好像是从外太空视角俯视得来的大地影像。诗篇后半部分所呈现出的绚丽想象，长久以来让读者心醉神迷。诗人及批评家黎简（1747-1799）认为，诗篇结尾在表现异世界的特性方面，李贺甚至超越了盛唐诗人李白（701-762）。尽管此诗获得了诸多称誉，我们却不知道诗人在其短暂的一生中，在哪一年写作了这首诗，更不晓得此诗的写作背景。这种传记材料的缺乏，让诸多批评家更加相信，此诗乃出自无可匹敌的天才之作。然而，这首诗中的一些视觉形象，却并非全然是个人的创造。如果我们将其放在中唐地图文化的背景下加以考察，可以对其有更为丰富的阐释。首先，我们来看一下这首诗： 老兔寒蟾泣天色，云楼半开壁斜白。 玉轮轧露湿团光，鸾佩相逢桂香陌。 黄尘清水三山下，更变千年如走马。 遥望齐州九点烟，一泓海水杯中泻。 在中国诗学传统中，这首诗的前半部分可以和“游仙诗”相联系。这类诗歌成立于中世纪早期，以幻想漫游道教天界的旅程为特点。康达维（David Knechtges）将这类诗歌的主题总结如下：“游仙诗表面上常常是在描述主人公升遐高举，到访仙人们栖居的仙界之经历。主人公时而饮流霞、时而餐石英。有一些诗篇中，诗人并未述及远游的经历和欢会，而只是客观地对仙界环境和仙人活动展开描述。然而，在更多时候，诗人会在诗中叙述其脱离俗世、飞升帝乡的想象之旅。” 《梦天》的首二联确实会让人想到游仙诗的这些主题，并为展开漫游仙境的叙述做好了准备。前三句创造了一个清冷、孤绝，而又似神游的动态画面。和肉眼看来并未移动的星辰不同，月亮缓缓地划过夜空。对于诗人及生活在月宫中的神话动物来说，月球提供了一个俯瞰世界的制高点；月亮如轧过清露的玉饰车轮一般，缓缓地驶过天际，好像是诗人漫游天宇的坐骑。同时，据说月亮上居住有玉兔和蟾蜍。它们闪耀着清如天色的泪水，仿佛在哀怨自己远隔人世的孤单与愁苦。第四句，诗人走过桂香弥漫的道路，跨过月宫的门槛。“鸾佩”的意象，引导读者想象绰约仙子的出场，或者更可能是在叙述身处梦境的诗人与月宫仙女的一场幽会。 然而，到了第三、四联，李贺笔锋一转，从传统遨游仙境的叙述，转向了对大地如梦似幻又清晰明澈的描述。月中仙子在此并未现身，但是她在夜里俯视寰宇的目光，却与诗人的视野渐渐重合。这两联是此诗的高潮，诗人放眼泛览宏阔的时空，只见玲珑兴象，如电光火石般纷至沓来。 第五句中的两个意象既表示自然风物，又具有象征意义。分别代表陆地与海洋的“黄尘清水”，散布在传说中的三座仙山（三山），即蓬莱、方丈和瀛洲之下。第六句，“更变千年如走马”，创造了一种极具动态的效果，那些本来静止的意象如飞电过隙般一闪而过。杜国清认为，“走马”的意象应该是指古代的一种玩具，即“走马灯”。他解释道：“这种灯具周围饰有一圈纸马，受灯烛热力的作用，绕着灯轴旋转。走马灯旋转不已，象征着人生的变迁无常。”这也正是此句带给我们的体验。在此诗中，这种无常感，正是由无尽的历史兴亡感，与浓缩的万里山河之间的张力造成。最后一联依然建立在对时空的急剧浓缩之上。被大禹划分为九州的中央王国，凝聚成了“九点烟”；波澜浩瀚的海水，也只有一杯之多。 总结来说，《梦天》与平铺直叙游览道教仙境经历的传统游仙诗相较，要更为多义且复杂。正如康达维所指出的，传统游仙诗的叙述可以有两种解读。一种是“诗人确实相信”仙界的存在；第二种是诗人“采用求仙的意象来表达其超脱尘俗的愿望”。李贺之诗与这两种解读都不相符。尽管诗篇的前半部分描绘了仙界的场景，但诗人并无意表达求仙的欲望。这里同样看不出诗人想要逃离的个人或历史的环境。与传统的游仙诗不同，这首诗营造了一个极具动感的意象世界，充斥着两极的张力。其一极是作为诗篇主体，并驱使诗人展开神游的狂野梦境中，所呈现出的扑朔迷离的氛围。另一极，则是诗人屏气凝神，试图从烟雾迷茫的梦境中挣脱，想要注目于纷繁而喷薄的九州大地的敏锐目光。 为了充分解释这首诗的美学效果，我提议把它放在中唐时期地图文化的背景下来看待。我将试图说明，这首诗的独特样貌——其神游天宇的梦境，其为空间世界附加的历史维度，及其对世界的巧妙浓缩——都和贾耽的《华夷图》为代表的中唐“大图”之阅读体验相呼应。我也将试图指出，李贺这首诗作与杜甫的地图阅读诗呈现出惊人的相似性，因为它们都将烟霞的意象与清樽并置，从而在超脱与现实之间营造出强烈的张力。最后，我将在诗人及其同时代人所阅览的地图的一般意义上来解读这首诗，以求进一步探讨隐藏在这首诗的制图学之眼背后的政治眼光。 贾耽的地图包蕴着深广的时空，在诸多方面与李贺之诗相呼应。这幅地图的空间中心无非是中国的疆域。此图乃基于上古经典《禹贡》所开创的，以中国为中心的世界模型。正如贾耽在给德宗皇帝的上表中，所说的：“中夏则五服九州，殊俗则七戎六狄，普天之下，莫非王臣。” 在中国疆域之内，贾耽承用了上古的宇宙观，将地理与天文相连接。他采用了“分野”的办法，将地上的地理风貌与天上的星辰相对应。举例来说，他将九州与北斗七星相联系，将行政区划与二十八宿相对应。据历史学家班大为（David W.Pankenier）的考察，公元前四到二世纪的文本较为广泛地记载了这一系统，既强调天象与地理之间的对应关系，又重视二者彼此之间的互为应和。班大为也指出，与古希腊思想强调天象对地理的单向度影响不同，中国的“分野”理论强调“地理如此，天象亦然”的双向呼应关系。 因此，天象的正常运转往往会直接影响到地理局势的稳定。这些例子为我们理解唐代地理学与文学书写中经常见到的富有天文学意味的地理视野提供了丰富的讯息。比如说，李吉甫在《元和郡县图志》的序言中说道：“臣闻王者建州域，物土疆，观次于星躔，察法于地理。”杜佑（713-812）在《通典》中也说道：“凡国之分野，上配天象。始于周季，定其十二，其地可辨。”另一个例子就是刘禹锡的《连州刺史厅壁记》，作者说：“此郡于天文与荆州同星分，田壤制与番禺相犬牙。”贾耽的地图成功地在尺幅之内呈现了这一“天文-地理”的对应系统，使得其成为独一无二的杰作。 在贾耽的地图中，由于“分野”的系统只被应用于九州区域，故而产生了华夏与域外之地截然分明的强烈视觉效果。这一效果在晚唐诗人曹松（？-903）的《观华夷图》一诗中得到很好的描述： 落笔胜缩地，展图当晏宁。 中华属贵分，远裔占何星。 分寸辨诸岳，斗升观四溟。 长疑未到处，一一似曾经。 正如魏希德（Der Weerdt）的评论所言，在这首叙述阅图经验的诗中，“诗人象征性地通过指出'远裔’之地在宇宙分野中无立足之地，看起来是在强调中华大地之尊贵，表达对边缘化的方外之地的鄙夷。然而，因为每一处中国区划在传统上都有星宿相对应，诗人在这里也在暗示，夷人所居的边缘地带，不会永远地以这种方式固定在地图上。日月星辰有序运转，将中华疆域加以固定，使其免于历史变迁的摧残，却将蛮夷所居之地排斥在这一系统的保护之外”。 通过天象与地理的对应，中华疆域形成几乎永久性的固定系统，在中唐时期的另一幅“大图”，即李该的《地志图》中，也可以看到。中唐的重要思想家吕温，在其为李该的地图所作的序言中描述道：“方寸之界，而上当乎分野。乾象坤势，炳焉可观。”也就是说，分野系统的呈现，让阅图者睹乎天地之相合，从而感受到宇宙的永恒性，并进一步强化了其对中华大地之疆域永固的认识。 尽管“分野”系统具有抵抗历史变迁的效用，贾耽依然通过在地图上标注古今地理框架的不同，来清晰地表现桑海之变。他用朱笔标注当时地名，用墨笔标注曾被使用、却已早废弃的古代地名。正如贾耽给德宗皇帝的上表所言：“古郡国题以墨，今州县题以朱。”中国地图学的学者长期认为，贾耽地图采取了这种分色标注的做法。不过，最近的学者如辛德勇和丁超认为，前代的学者误读了贾耽给德宗的上表；事实上，朱墨二色是用来给《古今郡国县道四夷述》作标注的。即便如此，贾耽赋予地图阅读经验的历史维度不容否认，因为附录的文字也是用来为读者阅图作参考的。这一图像处理方式，既将当今地名与历史相联系，又显示出古今之别。这为地图增添了一层文本复杂性，使得阅图者可以感受到他们共有的强大而微妙的文化传统。这一视觉效果为地图增添了深广的时间维度，从而建立起一个三维空间。 这些“大图”可以轻易地引导阅图者在广阔时空中神游。正如贾耽在给德宗皇帝的上表中所言：“宇宙虽广，舒之不盈庭；舟车所通，览之咸在目。”对于他来说，《华夷图》将浩瀚的宇宙浓缩于尺幅之内，使得读者可以尽情地在其中游目骋怀。吕温同样描述了《地志图》这一引人入胜的效果： 普天之下，尽在屋壁。户纳四海，窗笼八极。名山大川，随顾奔走。殊方绝域，举意而到。高视华裔，坐横古今。观帝王之疆理，见宇宙之寥廓。 这显然是站在阅图者视角的陈述。仅仅凭借一张地图，他就可以坐览名山大川，俯视古今之变。他将华夷之分疆及其所处的浩瀚宇宙加以视觉化。这一令人称奇的地图学呈现，及其对星辰分野全面表现的方式，清晰地传达出贾耽与吕温所唤起的壮丽情怀。这不仅仅是一种修辞姿态，而且反映出制图者与阅图者共有的强烈的观图体验。 如果在贾耽“大图”的影响下，重新阅读李贺的《梦天》，我们就不禁会惊异于诗篇后半部分创造的意象和“大图”所呈现的景象之间的相似性。贾耽地图中天象分野与人世历史的并置，将有常与无常混而为一，造就了一个时空交织的视觉综合体，使得观者仿佛置身于无垠的宇宙空间，尽览历史的沧桑之变。这一效果，与李贺诗第三联所表现的，恒定不变的地理风貌与“走马灯”般变幻无常的历史之间的强烈张力，同一意趣。在第四联中，“遥望齐州九点烟”一句，依然是从遥远的时空回望，但其注目的对象却由超自然的仙山，转向华夏九州大地，仿佛是在强调其在地图上的中心位置。于是，“一泓海水杯中泻”，四野八荒的海水均被汇聚于杯酒之中，整首诗如同自天界遥望一幅以中国为中心的世界全图的画卷，缓缓卷起。 此外，如果我们将杜甫阅图诗的最后一联与李贺这首诗相比较，我们就会发现它们其实遵循了同一套路。两首诗都先写一个烟云缭绕的意象，再以酒杯的意象收束。让我们再来看一下杜甫诗的尾联： 兴与烟霞会， 清樽幸不空。 再和李贺诗的最后两句相比较： 遥望齐州九点烟， 一泓海水杯中泻。 在杜甫的对句中，“烟霞”的意象代表着超脱之境，而斟满的清樽则将诗人带回社交宴会的现实。与此类似，在李贺的对句中，先用“九点烟”营造出一个令人心驰的玄妙境界，又突然转向一个把海水注入杯中的动作。如果没有杜甫诗句作为参考，李贺诗最后一句中“杯”的意象，不过是为了突出被浓缩的海水的象征性修辞。我们在曹松阅览贾耽地图的诗中，也可以看到类似的表达：“斗升观四溟。”不过，杜甫的诗句也提示我们将李贺诗中的酒杯，理解为诗人手中可能确实握着的一只杯子，将读者从神游的梦境拉回到日常的人世。在烟霞缭绕的超玄之境与清樽杯酒之间，两位诗人都从无往不至的浩瀚时空，最终回归到杯酒之象——这酒杯通常是诗人们激情与兴会的象征。 当然，这两首诗的创作背景并不相同。杜诗显而易见是在讲述白日宴会场合的地图阅读经验，而李贺的诗却主要叙述夜间的神游，且无法确定其视觉化参考物，或写作环境。然而，两首诗在其塑造空间想象的新奇方式上，得到了统一。杜甫面对着确实存在的一张地图，却放眼于四川盆地之外，将目光投向了更为广阔的帝国空间。李贺诗并未提到什么地图，却将“大图”所展示的视野、图样和变迁浓缩并内化于方寸之中。 再者，李贺诗中呈现的中国山川的宏阔视野，和中唐文化下“大图”凌驾于那些局部地图之上，获得众人青眼之情况相呼应，故而具有其政治意义。对于李贺同时代的文人来说，包举宇内、囊括四海的“大图”，乃是时人复兴帝国的强烈政治愿望的表征。举例来说，在吕温的《汉舆地图序》中，他思考了东汉的建立者光武皇帝如何披阅舆图以为收复失地的蓝本，又谈到光武皇帝如何在最初就将天下的一州一部尽纳于脑际。他说道： 若夫光武恢复之志，则一披舆图，而万里之幅员，皆入于灵府。岂尝得一邑而始思得一州，得一州而始思得一部？大矣光武之志也！斯其所以祀汉配天，不失旧物欤。 ----吕温《汉舆地图序 吕温从汉代的经验中得到的教训是，要采用“大图”作为参考。光武帝之所以能够成就霸业，正是因为其在脑际已绘制了一张帝国舆图；画地为牢或苟安一隅，则注定无法成就汉室光复的伟业。尽管李贺从未留下任何明确提到“大图”的诗作，但是他像吕温一样，深切挂心着唐朝收复失地、重振山河的事业。正如他在另一首诗中的著名宣言：“男儿何不带吴钩，收取关山五十州？” “五十州”乃是指的落于强藩之手的河北地区，这些藩镇已侵扰皇室达数十年。在另一首长诗《出城别张又新酬李汉》中，李贺如此形容大唐的基业和都城的繁盛：“皇图跨四海，百姓施长绅。” “皇图”一词本来是“河图”的同义语，指的是上古帝王据之以为天下立法的图谶。换句话说，“皇图”最初的意思是指一种神谕，而非地图。但是，“图”字和“跨四海”所表达的空间指向提醒我们，这里的作为帝国符号的“皇图”与无所不包的“大图”具有相同的意识形态内涵。两个壮丽的符号，都是唐王朝扩张与复兴愿望的有力表达。 像吕温一样，李贺抛弃了区域性的地理视野。在《五粒小松歌并序》中，李贺述及主人在俗儒面前展示州郡舆图的情形： 前谢秀才杜云卿命予作五粒小松歌，予以选书多事，不治曲辞，经十日，聊道八句，以当命意。 蛇子蛇孙鳞蜿蜿，新香几粒洪崖饭。 绿波浸叶满浓光，细束龙髯铰刀翦。 主人壁上铺州图，主人堂前多俗儒。 月明白露秋泪滴，石笋溪云肯寄书。 这首诗作于李贺在长安担任下层官僚的时期，通常被解读为诗人抒发无人赏识之愤懑的自传性作品。同上书，第415页。按照这种解读，诗人悬想了五粒松的形貌，这种松树的果子被认为可以延年益寿，故被道士们看作是具有超自然起源的灵木。正如此诗开首几行所云，皴皱的松树皮如同龙蛇的鳞片，松实则可以作为仙人洪崖的饭食。可悲的是，这样灵异的植物，却被种在壁悬州图、堂列俗儒的寒酸“主人”的庭院之中。松树含泪泣诉，想要寄信给“石笋”和“溪云”——这两位在云山高处曾陪伴自己的旧友，以述说自己的境遇。 在这首诗中，李贺以“州图”和“俗儒”作对仗。似乎这样的州郡地图因其局域性的呈现范围，而遭受诗人的鄙夷和嘲讽。对于心怀天下的诗人来说，拘于一隅的州郡地图难以让观者对唐帝国一度到达的盛世有所了解，因此难免略逊一筹；州图狭隘的呈现范围，无法让枕戈待旦的将士们看透战火绵烧的重重迷雾。正如清代注释家王琦所指出的，州图本身“多俗笔”。这样的地图仅能供那些区区以地方事务为业，而无心帝国复兴大业之俗僚使用。 总结来说，李贺在诗歌想象和政治关怀上，都是一个具有“大图”之全局眼界的诗人。他在《梦天》中的飞升天界、俯视寰宇的视野，可以看作其政治热情的美学化呈现。在这里，地图文化的引入，帮助我们从另一个有益的视野，来理解这首诗。在李贺尝试建立纵观宇宙、包揽帝国的新的诗学视野时，像贾耽这样的制图学家已经在采用同样高度的视觉化呈现来绘制地图了。分开来看，诗歌和地图呈现出有趣的相似性。如果合而观之，它们就会产生各自为营难以达到彼此协同且启人深思的效果。在这个意义上，“大图”作为诗人之艺术与社会追求的象征性载体而展露身姿。反过来，诗歌也充分发掘了中唐“大图”得以维持所需要的宇宙想象力。 “大图”与柳宗元边地书写的帝国空间 如果说，李贺笔下“大图”与文学的对话，体现在其无所不包的宇宙性视野，那么对于柳宗元来说，这一对话主要体现在其对帝国边境的书写之中。当柳宗元被贬往帝国的南部腹地之时，他凭借其地图，尤其是“大图”的知识，发展出一种新的地缘政治观念和文学技巧。这种观念和技巧激发他通过文学表现，创造性地把握不同距离和尺度，从而勾勒出全面而精细的帝国全貌。从这一新的文学观察点出发，他得以获得一种权力感，以边疆逐臣的身份，与中央王朝展开对话。 819年，当柳宗元担任柳州（今广西省柳州市）刺史的时候，朝廷命令柳宗元上交一份《江国图》，并采集和汇报当地的风俗历史。柳宗元并没有立即从命，而是献上了一首诗，题为《南省转牒欲具江国图令尽通风俗故事》。这首诗中，他提到了贾耽的《华夷图》。诗云： 圣代提封尽海壖，狼荒犹得纪山川。 华夷图上应初录，风土记中殊未传。 椎髻老人难借问，黄茆深峒敢留连。 南宫有意求遗俗，试检周书王会篇。 这是柳宗元生前最后的诗篇之一，他在作这首诗的同年便去世了。诗题中的“南省”，是指尚书省，位于长安大明宫之南。江国”一词最早是指春秋时期的一个小国，这里被借用来指代偏远的柳州。据《谷梁传》：“中国称齐、宋，远国称江、黄。”代表中央权力的尚书省以“转牒”的方式，与这个边缘小郡取得联系。通过这种方式，帝国的层级空间结构得以建立。 诗篇的正文一针见血地指出了唐王朝在处理边地问题上所面临的两难境地。一方面，政府在认知和呈现边地的工作上，已经取得了卓越的成就。诗篇首两联对贾耽“大图”的成就赞颂不已；第三句声称，贾耽的《华夷图》首次将诗人所处的柳州纳入笔下。“初”字传达出的惊奇感，暗示了《华夷图》所开创的制图学发展的新的可能性。然而，对帝国扩张之雄心的颂扬在这里戛然而止了。诗人作为一个边疆官员，不禁要怀疑中央王朝想要直接控制当地的野心。诗人提出的第一条批评是操作层面的：他显然无法亲自深入边地向当地故老获取信息。诗人如何做到和这些土著的“椎髻老人”顺利沟通呢？语言障碍和文化差异，已经阻碍这项计划的顺利进行。第二个问题则更具有政治性：尚书省或曰“南宫”所代表的中央政府在这里可能偏离了传统处理蛮夷事务的正轨。诗人委曲地向朝廷提出建议，要效法周王，通过怀柔德化之政，来让远民心悦诚服地上贡，而不是越职插手地方事务。 这首诗是柳宗元唯一明确提到贾耽地图的作品。他在什么情况下第一次见到的这幅地图，我们不得而知。不过，他对“大图”所表现的制图学视野的熟稔程度，却可以在诗人其他处理中央与边境事务的作品中看到。我们要探讨的第一首作品是《柳州寄京中亲故》： 林邑山联瘴海秋，牂牁水向郡前流。 劳君远问龙城地，正北三千到锦州。 在首联中，柳宗元点名了柳州（即第三句的“龙城”）的地理位置。林邑在今越南，牂牁水流经广西，注入南海。两个地名都能唤起首善之区的人们对偏远地区的想象。再者，首句的“瘴”字在唐代文学中，通常是指南方湿热地区可以致病的有毒气体。相应地，“瘴”与“海”的并置，赋予了这一联令人窒息的严酷感。 第二联中，柳宗元作了一个戏剧性的扭曲，以加深居住在京师的读者们的印象。他没有计算长安到柳州的实际路程，而是有意选择了锦州（靠近今湖南省麻阳县）作为参照点，来激发读者自身的空间推理能力。这是一种让人耳目一新的时空处理方式，柳宗元似乎是在操纵当时被官方认可的主流地图学体系。他将“正北”这一方位词置于表达距离的“三千”之前，并不是要表达其字面的含义。这里应当是借用了李吉甫《元和郡县图志》所创立的“四至八到”的体系。 据科学史家汪前进的分析，“四至八到”的体系提供了一份现存最完整的唐代地理全图数据集，成为中唐“大图”绘制的重要工具。这个体系通过帝国疆域内不同行政单位的相对方位和距离，来表示其地理位置。它将两京，即长安和洛阳，作为测量府（州）相对方位和距离的基本参考点。然后进一步指出它们到邻近府（州）的距离，来进一步确定这些州治的地点。这一系统也将这种方法应用在州级、县级及其以下单位的地理测量上。尽管名为“四至八到”，这一体系可以标识出任一地点的多至十六个方向的参考点：包括正北、正南、正东、正西在内的四个基本方位，还有这四个方位两两组合形成的另外四个次等方位，以及诸如正东微北这样的八个二级次等方位。四个基本方位包括北、南、东、西，皆冠以“正”；四个次等方位包括：东南，西南，西北，东北；八个二级次等方位包括：正东微北，正东微南，正南微东，正南微西，正西微南，正西微北，正北微西，正北微东。柳州在中唐方位的标准化描述，应该如李吉甫在《元和郡县图志》中所说的那样： 八到：北至上都四千二百四十五里。东北至东都四千一百四十里。东至桂州五百四十里。东至象州一百六十里。北至融州陆路二百二十三里，水路三百八十里。 然而与此相对照，柳宗元在诗中将柳州的相对位置表述为“正北行三千里，可到锦州”。通过这种不同寻常的方式，柳宗元创造性地借用了“四至八到”的地图学术语，来赋予其诗歌美学以空间政治的表达力。正如《元和郡县图志》中所清晰表述的那样，像柳州这样的南方城市，其标准的北方参考点乃是长安。因此，柳宗元本该简单地将柳州的位置描述为在上都长安以南四千里。然而，作为一个从长安被贬黜到柳州的逐臣来说，他拒绝了这样的参考系。他不守故常地选择了锦州这样一个毫不起眼的僻地，作为其表达方位的中间参考点。末句对距离的标识，如同是纵贯帝国疆域的一场渐行渐远的接力跑，越发让人感受到柳州位置的偏远和孤绝。再者说，从柳州到锦州的实际距离约有千里，而远非三千里。柳宗元曾任永州刺史，又曾从长安经由湖南到达柳州，故而不可能对于这段里程一无所知。然而，作为诗人的柳宗元选择夸大其词地说这段路程有三千里之遥。在这里，“三千里”的夸张表述，传达出了实际数字“千里”的直白描述所无法传递的孤绝之感。 故而说，这首诗在一幅想象的帝国舆图上重新定位了边地的山水。尽管首联只是在区域的范围内将相关地名进行了艺术性的组合，第二联却将想象的视野扩展到唐朝的整个疆域。柳州、锦州和长安属于彼此悬隔的三个不同区域。将三个地点彼此联系的诗句，只能是建立在“大图”所提供的大尺度空间想象之上。这一宏阔的视野，进一步经由诗人创造性借用的“四至八到”的地图学体系所调整。这首诗正是柳宗元在借鉴当代地图学创新成果的同时，又试图摆脱其框架之约束的显证。如是，这首诗向京师亲故述说了几件事情。首先，它刻画了柳州极富异域色彩的地理风貌。第二，它在柳宗元与将自己贬黜在外的京师精英圈之间重新建立了联系。最为重要的是，通过对在其诗歌空间中巧妙地对标准地理知识进行操纵，诗人向那些将自己驱逐到荒蛮之地的京师权贵们表达了强烈抗议。 柳宗元另一篇通过操纵地图空间，来与京师圈展开创造性对话的作品，是其山水游记《游黄溪记》。这篇文章作于813年，正当柳宗元被贬永州（今湖南省永州市）的第八个年头。此文记录了柳宗元探访永州东境的黄溪的经历。下面是其全文： 北之晋，西适豳，东极吴，南至楚越之交，其间名山水而州者以百数，永最善。环永之治百里，北至于浯溪，西至于湘之源，南至于泷泉，东至于黄溪东屯，其间名山水而村者以百数，黄溪最善。 黄溪距州治七十里，由东屯南行六百步，至黄神祠。祠之上两山墙立，丹碧之华叶骈植，与山升降。其缺者为崖峭岩窟，水之中皆小石平布。黄神之上，揭水八十步，至初潭，最奇丽，殆不可状。其略若剖大瓮，侧立千尺，溪水即焉。黛蓄膏渟，来若白虹，沉沉无声，有鱼数百尾，方来会石下。南去又行百步，至第二潭。石皆巍然，临浚流，若颏颔龂腭。其下大石杂列，可坐饮食。有鸟赤首乌翼，大如鹄，方东向立。自是又南数里，地皆一状，树益壮，石益瘦，水鸣皆锵然。又南一里，至大冥之川，山舒水缓，有土田。始，黄神为人时，居其地。 传者曰：“黄神王姓，莽之世也。莽既死，神更号黄氏，逃来，择其深峭者潜焉。”始莽尝曰：“余，黄、虞之后也。”故号其女曰黄皇室主。黄与王声相迩，而又有本，其所以传言者益验。神既居是，民咸安焉。以为有道，死乃俎豆之，为立祠。后稍徙近乎民，今祠在山阴溪水上。元和八年五月十六日，既归，为记，以启后之好游者。 这篇文章由三段组成。第一段将黄溪形容为广阔的地理空间中风景最善之地。第二段生动地叙述了黄溪周遭的景色，由黄公祠而浚流、奇石、异鸟，最后写到开阔的人居之地。第三段则借用关于黄公之灵的历史记载，叙述了他颠沛流离的一生：从他与西汉末年臭名昭著的权相王莽（前45-23）之间模糊的血缘关系，到最后归隐于永州。 在这里，我会试图说明，如果将此篇与贾耽的“大图”相联系，可以对这篇散文的内容和形式有新的解读。制图学的眼光，使得柳宗元即使在借边地风景以抒情言志之时，依然在整个帝国的视野下展开叙述。第一段在模仿阅读“大图”的经验，第二段则遵循了“大图”附加的注释性写景文字的类似套路。这两部分一起，为第三段对黄公形象的描述做了铺垫。黄公故事的核心在于，放逐远地的经历可以弥补其过去的不足，并让他为后人所敬仰祭祀。不过，这个让逐臣柳宗元深受教益的故事，不单是个地方传说，而且将这个边缘地区与中央王朝建立了联系。在这个意义上，这篇文章的行文，与柳宗元受“大图”启发下的空间意识，有着连续性和一致性。 这篇文章的第一段，吸引了诸多评论家的兴趣。迄今的多数评论意见都认为，这一段乃是中国散文史上常见的修辞性开场白。从王应麟（1223-1296）到林纾（1852-1924）的诸多评论家都倾向于将其解读为对司马迁《西南夷列传》的模仿，因为司马迁在此篇开头同样是根据作者所处的空间方位，来逐步比照和介绍诸西南夷的位置。他们赞扬柳宗元巧妙地模仿史书的写作风格，来进行山水游记的写作。何焯（1661-1722）也理所当然地认为柳宗元是在模仿，不过他认为文章的这一部分纯粹是在蹈袭前人，却未必符合实情，不如删之为愈。当代文学史家杨晓山驳斥了何焯删去此段的主张，认为柳宗元在这里对史书笔法的挪用，乃是和文章隐含的道德训谕的主题相联系的。同时，杨晓山也认为柳宗元这里的开场手法在唐代并不稀见，因为诸如白居易的《冷泉亭记》这样的山水之作都采用了类似的修辞模式，作者都将不同地理空间的类似事物进行连续的比较之后，指出其书写对象为“最善”。 如果将中唐时期“大图”的发展考虑在内，我们就可以对柳宗元此文的首段有一个新的解读视角。这里是在模仿地图阅读中的“缩放”效应，在广阔的帝国时空之内，高效地定位这一景点的位置。首句提到了五个地名：晋、豳、吴、楚和越。它们是五个上古诸侯国的名称。五个地名从四周包围了广阔的疆域，几乎横跨了中华帝国的整个疆域。晋大约在今山西省境内。由于柳氏郡王在河东（今山西省运城县），柳宗元经常在文中提到河东和晋，甚至在长篇论说文《晋问》中专门探讨晋地的文化地理。不过柳宗元一生并未踏足晋地。豳在今陕西省彬县，中唐时期则名为邠州。由于安史乱后，大唐疆域萎缩，当柳宗元于794年到访此地时，邠州已处于唐境西陲。吴则主要是指今天的江苏、浙江一带，柳宗元亦未尝涉足。柳宗元足迹到达最东之地为九江（今江西省九江市），此地历史上曾属于吴国，但并非典型的吴地地貌。楚、越之间，今属湖南、广东、广西三省交界处。这样的效果就是，首句唤起读者阅览“大图”的想象，好像叙述者是在引导读者的目光扫描过“大图”的全景之后，迅速地将镜头拉近到叙事的发生地——永州。第二句的视野范围急剧缩减，由横扫帝国疆域缩减至区区“百里”之内。叙述者的镜头继续聚焦，最后到达了世间“最善”之地——黄溪。 如果从制图学的角度来看，首段和前文所谈到的类比对象决不相似。举例来说，司马迁的《西南夷列传》是这样开篇的： 西南夷君长以什数，夜郎最大；其西靡莫之属以什数，滇最大；自滇以北君长以什数， 邛都最大。 在这里，司马迁先是指出夜郎为西南夷十余个藩酋中最为强大的一个，然后将镜头转移到夜郎之西的部族，着重强调滇之酋长。最后，他又把焦点自滇国向北移动，点出邛都为其中最重要的族落。与柳宗元的游记相似，这段文字传达出清晰的地域空间想象的意识，然后依次指出每一个区域最为重要的主体。但是整段文字并未超出相对有限且同质的地方范围。更为重要的是，司马迁是从一个地方到另一个地方，依次展开叙述，组织全篇：从夜郎的疆域走到西面的国土，然后再从滇国走到北方的区域。这种叙述并没有总体的宏观视野，和柳宗元游记中逐次“缩放”的空间结构大异其趣。 另一篇拿来与柳宗元这篇游记对照的作品，是白居易的《冷泉亭记》。这是白居易介绍冷泉亭的文字： 东南山水，余杭郡为最。就郡言，灵隐寺为尤。由寺观，冷泉亭为甲。 这段文字也是一步步地把读者的注意力引导到文章的叙述对象，因此和柳文相类。然而，如果仔细观察这些地名，我们便会发现，白居易从这些地理区域中选择出的“为最”“为尤”“为甲”之地，和柳文相比更加模糊，也更为宽泛。白居易把余杭郡这一行政单位，作为边界模糊、意义含混的东南之“最”；然后又指向一个更为明确的宗教场所。对于白居易来说，这种叙述策略确实是一种修辞，而没有帝国空间的真正参与。白居易的文章里面，并没有我们在柳文中所看到的，先是横扫广阔的地域空间，然后聚焦到特定地点的视野转换。 除了模仿“大图”的空间视野，柳文的第一段也包含了历史视角。五个地名：晋、豳、吴、楚、越，均为历史名称。我们已经知道，贾耽在地图上，用不同颜色的笔标注出了各地的历史名称和当代名称。因此，他的地图具有了将这些地名与共享的文化传统相联系的历史维度。在这里，柳宗元也构建了一个兼具空间广度和时间深度的帝国时空。当然，作家采用历史地名来称呼某个地方，这十分常见，并非只有柳宗元如此。然而，如果和经过“缩放”的地理方位相联系的话，柳文第一段的历史地名极大地强化了其与贾耽“大图”的相似性，可以唤起与阅览贾耽“大图”时相似的历史感。 文章的第二段围绕柳宗元在黄溪一带的漫游经历展开。叙述者走过一系列地名，用心地记述着精美的地貌。如果说上一段让我们想到了阅览地图的视野，那么这一段就与贾耽“大图”上的文字标注十分类似。正如在“导言”部分所讨论的，传统的中国地图通常有相应的注释文字，或者是直接标注在地图上面，或者是附录在地图之后，用来解释地图上所呈现的地理风貌的细节。特别是，贾耽在“大图”之后，还附录了四十卷的《古今郡国县道四夷述》。这些注解乃是贾耽数十年工作的编集，然而有一条文字流存至今。这条辑佚的注释描述了江西省玉山的样貌，对于我们理解柳文的第二段很有帮助： 玉山与天际，势联北斗，又名玉斗山。循山之麓升降，凡十有五里，至大洋阪，地宽旷约数百亩，而奇峰秀岭，怪石深池，环列于前后左右，真仙灵之窟宅也。山有龙潭一十八磜，又有二十四奇，曰玉瑘峰、银尖峰、七盘峰、狮子峰、石牛峰、云盖峰、蟠龙冈、金鸡墩、洗墨池、望香墩、九莲池、天门峰、飞泉峰、屏风峰、誓坡石、浴佛池、彩霞岩、过云洞、连理木、天圣松、金刚岭、石鼓山、罗汉峰、志初岩。真一邑胜概之尤者也，故县亦由此名。 在这段文字中，贾耽模拟了一个行旅作家的口吻。在简单介绍了山名之后，叙述者开始“循山之麓升降”，来探寻周围的平地。放眼四望，叙述者进一步发现，平地的四周尽是怪石深池。他不由得赞叹此地之灵秀，应为仙人所居，接着便像一个探险家那样，罗列这一区域内的奇景，计有十八磜（悬瀑）和二十四奇。篇尾，叙述者称叹此山真乃“一邑之尤”者。 需要承认的是，柳宗元在写作游记的第二段时，当然不一定会想到这段注文。从文字风格来看，柳文与贾耽的这段文字区别也十分突出。与作为地理学家的贾耽相较，柳宗元作为文章巨擘表现出对自然山水更为敏锐的视觉和听觉感受力。不过，两段文字相似的叙述模式依然表明，柳宗元的山水游记受了地理书写传统之影响。举例来说，贾耽写到隐含的旅行者沿着山势起伏而行（循山之麓升降），柳宗元则描述到当地植被“与山升降”。两种表述都让人想到自然山川的起伏灵动之感。柳宗元接着描写沿黄溪而行的周遭景色，先过初潭，次至第二潭，最后来到山麓前的空地。柳文和贾笔都将群山环绕的奇景，与山麓开阔的平地相对照，来勾勒当地地貌之轮廓。最后，从柳文首段的末尾，我们可以知道，作者是历数了当地数百个景致后，得出“黄溪最善”的结论。这种穷山尽水以搜求奇景的方式，也和贾耽注释的第二部分相呼应。 当然，根据现有的证据来看，很难确认柳宗元写这篇游记的时候，是否直接受到贾耽地图注释的影响。更为可能的是，贾耽的注释和柳宗元的山水游记拥有相同地理书写的历史文化传统之根源。正如在“导言”部分所讨论的，地理书写的传统确立于六朝时期。借助贾耽“大图”和注解，我们现在可以将柳宗元游记的第一段和第二段看作一个有机整体。如果说第一段是在模仿阅图之眼，那么第二段就在模仿地图的注文，以将隐含的目光所锁定的地图上的特定地点加以视觉化。它们在一起，提供了黄公故事发生的空间背景。在文章的第三段，黄公窜逐南荒的生平经历，为富有地理学意味的山水书写增添了一层历史的意味。 大多数批评家相信，第三段乃是此文的核心。按照这种观点，柳宗元在黄公的故事中找到了共鸣，或者说是自身的映照。然而，柳宗元把黄公的故事追溯到名声不佳的王莽那里，却让诸多评论者感到迷惑，并有待合理的解释。黄公和短暂的新朝（9-23）建立者王莽之间扯上了血缘关系。王莽虽自称是政治改革家，但是在柳宗元的时代却被普遍认为是篡夺大汉皇室的奸臣。在王莽惨死之后，黄公更改姓氏，窜身永州，隐居于是，行古圣先王之道，得到了当地居民的尊敬。关于柳宗元将黄公与王莽相联系的做法，杨晓山提供了一个令人信服的解释。他认为，此篇结尾的故事，具有道德训谕的意味。我们知道，柳宗元本身便是因为参与王叔文之党而被贬永州的，而“二王”党羽正被钦定为篡乱者。正如杨晓山所认为的：“柳宗元从黄公的身上看到的，可能正是与其空言辩白、不如见诸行事以自赎的教训……正如黄公最终成功地逃脱了祖先恶名的笼罩，柳宗元预见一种积极的道德可能性：通过抚恤当地百姓的实际行动，或许可以洗刷自己当世的恶名。” 在杨晓山的见解之上，我将进一步指出，柳文将其所表达的道德训谕包裹上了制图学的外衣，从而将文章的叙述蒙上了一层具有政治救赎宣言意味的薄薄的面纱。游记开头采用的地图视野的策略可以看作是一种联系（或联系的重建）：通过“缩进”效果聚焦于永州，将这个在日常地图阅读经验中十分偏远且陌生之地，提升到更高的地图学范围之内加以认识，从而激活其与更为广阔的帝国世界之间的联系。那些古诸侯国和州郡之名，被策略性地安置于中原四裔，重新将这一陌生的地名与黄公自赎的历史背景建立了联系。这是黄公之故事得以讲述的时空背景。在这里，作者仿佛在“大图”之上的政治时空内自由遨游，从自己被逐的边地回到了扰攘的帝京。黄公富有智慧的先例成为柳宗元信心的来源，他将步前修之踵武，完成自己高远的志向。 尽管柳宗元未能重返朝政中心再展宏图，但是其死后的声誉确实如黄公一般得以扭转。就像黄公那样，柳宗元于819年逝于柳州之后，被当地人封神祭拜。他的祠庙成为重要的文化地标，自宋至今都得到官方的认可。正如黄公一样，柳宗元的遗产成为永州历史遗产的一部分。他所命名的景区界定当地州郡的文化地貌达数百年之久。 总结来说，上文讨论的柳宗元的诗歌和山水游记，展示了地图阅读之眼如何在广阔的帝国疆域上展开清晰的文学漫游。这些诗歌和游记展现了丰富的制图学知识，证实了他具有强大的地理学知识背景。柳宗元的文思穿越广阔的时空，把那些天悬地隔的区域联系在一起，凭借敏锐的历史意识，反抗这失败的政治命运。总体来看，柳宗元的诗学创造力，其实借助了同时代最前沿的广泛的地理学探索，从而增强了其表现力。当然，制图学作为一门学科，并不一定是真实地理地貌的客观复制，客观复制的追求也是不可能达到的。相反，制图学的实践本身便是对物理世界的创造性操作。柳宗元的文学感遇，进一步将制图学的视角进行重组、化合，将其组合为诗化的形式。在对不同距离、方位和地名之精确性和象征性进行操弄的过程中，柳宗元通过描述性和隐喻化的表达，创造了一种新的文学地图学。这一富于探索性的文学事业，反过来让他可以站在政治边缘的地位，与中央朝廷展开时空的商榷。正如我们所见到的，文学与地图学的联合，将作为诗歌与散文之宗匠的柳宗元推上了表情达意的新高度。 |
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