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内容摘要 上世纪30年代末至40年代初，威廉·德库宁同时进行着人物与几何抽象图像的创作，并开始尝试以一些神秘的几何形体表现普通的客观事物。50年代初期以后，德库宁的绘画出现了巨大的改变，加入了书写性的象征符号，画面中的笔触泼辣、松散、动感强烈，运用长而流畅的张力性线条对画面进行分割，从简单外轮廓线转变为具有平面构成分割的能动性线条。50年代以后，德库宁的作品与日本少数派、前卫派作品有两点相似性，一是倾向以康定斯基为代表的感性抽象，否定客观的形象与具体内容，仅将线条与颜色加以综合，组织画面；二是既是平面艺术，又是塑造立体形象的造型艺术，通过书写性线条将作品嵌入二维与三维空间。文章对德库宁作品中的线条在这一过程中的演变情况做了细致分析。 关键词 威廉·德库宁 线条 笔势 中图分类号：J2 文献标识码：A 西方传统绘画中，画家多以客观的态度去模拟自然对象，内容远远重于形式，线条不具有独立的价值与意义。在几何学上，线是一个看不见的实体，它是点在移动过程中留下的轨迹。在客观世界中，线条也是不存在的，是作为再加工的结果，是画家从自然对象中提炼的结果。对绘画来说，线条是构成绘画语言最基本的要素之一，也是最容易掌握的基本造型语言。 最初，线条是作为一种对自然对象描绘而存在的外轮廓线，表现有形的具象事物。例如，中世纪时期的镶嵌画《西奥多拉与随从》，线条十分呆板，且没有任何主观感情，线条的粗细则区分了个体，突出的线条用以勾勒人物的造型。随着绘画材料的不断发展、艺术家描绘能力的不断提高，一些富有灵动性的艺术家逐渐描绘出细美、柔和的线条，将其从僵硬中解脱出来，同时致力于追求空间的营造以及人物的塑造。以荷兰画家伦勃朗的《杜普教授的解剖学》为例，线条似乎已从画面中消失，线与面的界限十分的模糊，以达芬奇的观点来说：“线条限制了看不见厚度的体型。”线条逐渐被绝妙的明暗分割、各种色调混合而成的块面所取代。 随着摄影技术的发展，西方画家纷纷将视野投向东方、非洲等地，借鉴外域文化的力量，极大地改变了欧洲绘画的观察方法、表现方式和造型语言，而这些重要变化中就包括画家力图摆脱逼真写实风格带来的语言的单调乏味和精神束缚，转向“写”带来的语言的解放与情感的抒发。德库宁的绘画风格发展似乎也是经历了类似的过程。 一、分割与重组作用的几何线条 上世纪30年代末至40年代初，德库宁同时进行了人物与几何抽象的创作。受到西班牙画家胡安·米罗的影响，德库宁开始用一些神秘的几何形体表现普通的客观事物，《Untitled》《The Wave》（图1）、《Summer Couch》等是其中的代表作，他仿佛是一名设计师，把这些看似封闭、神秘的生态图形恰如其分地拼贴在一起。作画之初，德库宁会用字母对画面进行分割构成，他的妻子伊莲娜曾经写道，德库宁会用炭笔或者是笔刷在画面写意地画一或两个大字母，对画面进行分割与重组。例如他在创作《The Wave》的时候，利用字母相互交错形成一个腔体的形式，然后在此基础上把这些字母不断地变形，形成各种形状。  因为画面中存在很多垂直的线，使得作品总体趋于稳固的状态。拼贴的边线处理较为简单，使画面非常单薄。尽管这个系列的作品并不是十分成熟，但能看出，德库宁在这一阶段已经对线条有了新的认识，此时作品中的线条具有分割与轮廓描绘的双重作用。纵使线条的表现还只处于纯粹的几何状态，他在此阶段摸索出的作画技巧在之后一直沿用。 上世纪30年代末到40年代中期，德库宁创作了大量的以男性为题材的作品，这也是他艺术生涯中的一次探索。在这一系列的作品，德库宁开始有意地保留作画的痕迹，让线条出现了微妙的变化。完成于1939年的《Seated Man》，描绘的是一个在大萧条时期的普通男人，画面呈现的是一种二维半的空间。德库宁对人物依靠的椅子、桌子以及桌面上的花瓶进行了平面化的处理。画面中间的男人的塑造介于平面与三维之间，他有意地保留了炭笔所描绘的外轮廓线，块面与这些线条的对比使作品覆上了支离破碎的冷漠气氛，男人无神的眼睛和下撇的嘴角，表现出大萧条时期失业人员的消极与无助。 自此，作品开始由西方古典写实绘画中的抑制性线条转为肯定、坚硬的轮廓性线条，其依旧以水平线、垂直线组合的直角为主。近代美术理论家康定斯基说过：“直角是三类角型（锐角、直角、钝角）中最公允、最冷的。”画面呈现的是一种几何构成的疏离与冷静。 二、初现主观情绪的线条 大约在1940年，德库宁开始创作他第一批“女人系列”作品，人物的各个组成部分都被德库宁有意地变形与简化成几何形体，作品更加抽象平面化，人物的局部能看到艺术家用笔的方向与速度。例如1943至1946年的作品《Queen of Hearts》，是德库宁在这一过渡时期非常重要的作品。他用不同于传统的绘画技巧，以一种更直接的材料、手法塑造人物：在女人的手臂和头的部位以及人物的左边与背景的交界处，使用油画刀蘸取白色颜料直接对原有的画面进行刮擦，使之产生刮擦的痕迹和肌理。 不仅仅是这一张画，德库宁这一阶段的绘画都有意保留了木炭线及开始出现的挥洒的笔触，用评论家萨里·亚德（Sally Yard）的说法，德库宁有意地使作画过程中的笔触呈现于画面。与起稿所画的外轮廓线有很大的不同，作品中这些木炭的线是显而易见的，但是它们都经过反复的绘制，有些木炭的线隐约地藏匿于表层的颜料中。但德库宁从来不刻意隐藏这些炭笔的线条，反而是故意让这些线条活跃于画面，在保持原有传统造型元素的基础上，有意打破画面对主观情绪表现的束缚。 1948年，德库宁开始进入他“女人系列”创作的第二个阶段，深入地探讨女性主题的形式语言与表现手法。在创作完《Queen of Hearts》之后的几年，德库宁不断地在草稿上尝试新的表现主题与技术，相较于第一阶段的“女人系列”，第二阶段更多借鉴了黑白抽象表现绘画的创作手法，新的创作更具冲击性。在这个系列中，不得不提到《Woman》（图2）。这张作品延续了德库宁新的类似黑白抽象绘画的表现手法，不再含有以往出现的抑制性线条和强调人物与背景的边线；它不仅继续深入地研究抽象的几何图形构成，并且还把对几何构成修改的痕迹保留在画面。《Woman》中的人物姿势很大程度上参照了第一系列中作品《Pink Lady》以及西班牙画家、雕塑家毕加索1937年完成的作品《格尔尼卡》中怀抱婴儿的母亲形象和动态，不同的是，《Woman》的脸是朝向观者的。《Pink Lady》中人物的头一半是正面一半是侧面，而《Pink Lady》这张也是把头部分为两个部分，但因为黄色头发把一小部分的脸遮住，只露出一大半正面方向的脸；而另外一张《Woman》的脸用干的大笔涂上了黄色，眼睛的造型更为夸张，德库宁有意地把人物左眼夸大成像卡通猫的眼睛，右眼被左边的多角星遮盖，形成一个黑白形式的三角形。  另外，在前文提到，德库宁有意地保留了作画过程的修改痕迹，在这张作品中，德库宁运用边线形成滴漏的效果来使前后作画的图像相协调，如女人的裙子和腿，特别是她的左腿的外轮廓线并不是完全一条黑线，很多处有滴漏的效果。这使裙子和腿恰如其分地融进背景中，与胸部、手臂的线条相对比，画面产生了有紧有松的节奏对比。德库宁不会过分强调对象的外轮廓线，它的作用不再是只停留于对形体的勾画，更多的是在画面的节奏方面起到了重要的作用。 1949至1950年创作的《Woman》（图3）是女人系列二最后的一张，比早期任何一张女人系列的作品都抽象，表现性更强，不仅完全脱离了客观对象的描述，用笔非常急速，画面整体呈现出以前任何一张都没有的动势，人物与背景的关系更趋于同一平面内，粉红色的四肢更加张扬，占据了画面的一半，观者很难再具体地辨别出身体的部位，同时他延续了抽象几何系列，用字母来造型，腿部被简化为“M”字形。这张作品中，德库宁对枯笔（干笔）线条特别情有独钟，除了加强画面强与弱的节奏对比，更是形成了实与虚的空间关系。  图3 《Woman》 162.9×1156.8cm 布面油画 1949-1950年 三、具有笔势的线条 1950年完成的作品《挖掘》是这一转折时期的经典作品，似人似物的几何造型充满律动感，在以往作品中大面积出现的垂直、水平线面被一个个由简短的曲线和折线组合而成的几何形所取代。德库宁巧妙地利用了线条的粗细来营造画面节奏。在这张作品完成后不久，德库宁开始重新创作女人系列，《Woman I》（图4）是他艺术生涯中最重要的转折，摆脱了他早期作品受立体派的影响，转向一种更具有绘画性与即兴表现的形式，但是这种即兴是建立在他对画面经过深思熟虑的基础之上。  图4 《Woman I》 192.7×147.3cm 布面油画、瓷漆、炭笔 德库宁一共花了一年半的时间完成这张作品，在这期间，德库宁还完成了另外两张作品，1953年的时候，当6张作品一起展览的时候，面目狰狞的女性形象给观者很强烈的冲击，引起了很大的轰动，很多人误以为德库宁有厌女症。德库宁建立起一种新的构成与空间表现，作品中的人物打破了传统的构图形式，被置放于画面的正中间。 《Woman I》的造型延续了女人系列二的特点，女人处于画面的中间；两只像猫眼一样大的眼睛；模棱两可的视觉效果，分不清四肢具体的摆放位置。头部是正面朝向观者，女人与背景的关系不断地被具有动势的笔触打破，创造出相互矛盾的平面空间感。德库宁忽略表现人体的解剖结构，把一切客观的对象转变为平面的几何图形，进行再一次的重组与变形。相较于先前的女人形象，为了更突显强悍残暴的特性，这个阶段的女性形象更加健壮，有着如同男人般的体格，夸张的乳房的动态曲线与长而流畅的腿部线条对比，左一女性用线的笔势与动势相较于右一女性更加强烈，使得画面形成压迫感与重量感；为了保持画面的稳定，德库宁有意地放大夸张了女性的膝盖比例。利用色彩的明度、纯度以及笔触的变化与对比，画面颜色虽然丰富但视觉仍旧相对集中。 《Woman I》集中体现了德库宁作画的技巧：颜料层的不断修改与叠加；巧妙地露出底层颜料，用调色刀刮擦形成肌理。笔触线条虽看上去凌乱，但相互穿插的线条形成了一个个分割画面的几何形体。尤其是画面出现了长而流畅的书写性线条，使作品更具有绘画性和能动性，反映出艺术家整个艺术创作的过程以及情绪，主观意识在这张作品中占据主导的位置。特别是《Woman V》，作品中线条的急与缓、长与短、迟涩与流畅的对比，使得画面的节奏更加热烈，这种激烈夸张的“内心即兴创作”显示出艺术家以色彩与线条相结合碰撞来显示以女人为主题的内心世界。其好友托马斯·赫斯曾经这样描述《Woman I》：“德库宁为着怀疑的思绪所苦，在画的行动中，哪怕是膝盖，一只手，眼或嘴，对艺术家而言只不过是颜色与形状罢了。” 上世纪60至70年代，在完成一系列风景创作之后，德库宁又创作了一批新的女人系列作品，女人的形象产生了变化，短小的身躯，腿部被拉长，作品的色彩变得更加明亮。《Two Women（Study for “Clam diggers”）》（图5）的完成象征着德库宁艺术生涯中另一个新的转折点，其如同50年代中期德库宁曾经创作过的一张《Two Women》，两个女人都是正向地面对观者，有着圆润的臀部和过于丰满的胸部，脸部与身体是不成比例的。站在左边的女人仿佛是在跑步，只能模糊地看到五官，而站在右边的女人除了能隐约地看到她圆润的臀部和胸部，其他身体部分完全被抽象化。1962年完成的这张作品，表现书写性的线条是德库宁想强调的，很难明确地界定线与面，长而流畅的书写性线条完全打破了几何形体对画面的分割，德库宁逐渐对画与涂的关系有了新的认识。  58.4×72.4cm 板上油画、拼贴 1961-1962年 结语 英国诗人、艺术批评家和美学家赫伯特·里德说：“书法是一种平面艺术。平面艺术只有空间分割和空间塑造两个方面。书法在平面上造型，塑造出立体形象。文字是平面形象构成，而书法则不一样，书法是立体性的，它是文字的升华，它既是平面艺术，同时又是塑造立体形象的造型艺术。”①大批的抽象表现艺术家从中获得了大量的灵感与创意，吸收运用东方现代书道的书写性，利用这些因素来创造自己的艺术。作品中的线条从原来的不具备情感的外轮廓线转变为具有时间性、方向性、情感性。在德库宁的创作生涯中，不断地探索线条的表现性，除了女人系列，德库宁在风景系列作品中也运用了大量的近似于书法的书写性线条，凸显线条的动势，变化丰富、张力十足、对比强烈、充满旺盛生命感情的线条成为德库宁作品的重要造型因素，是影响女人系列作品演变的重要原因之一。 注释： ①宇野雪村.革新书法的发展[A].日本现代书法[M].郑丽芸，曹瑞纯，译.上海：上海书画出版社，1986：241. *基金项目：本文为广东工业大学校青年基金，项目名称“德库宁《女人》系列作品中的造型因素与东方书法的关系”，项目编号：13ZS0133。 作者简介：何睿，硕士，广东工业大学艺术与设计学院助教，研究方向：艺术设计。 |
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