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谭鑫培、王瑶卿、余叔岩、四大名旦他们都在改戏，那么他们为什么要改戏呢？其实都同样是为了王瑶老所说的：“就因为改了以后唱着听着都好嘛。”改戏不仅只是为了唱的人自己觉着
“好”，而且追求的是听的人（观众）也觉着“好”。
王瑶老在他亲手整理的剧目《万里缘》总本的“序言”中写的是：“此剧有做、有唱、有益风化之佳剧也。”（见南铁生文，收入《王瑶卿艺术评论集》。）“有唱、有做”是说演员可以发挥其演唱和表演才能，“唱着觉着好”，可以给予观众更多的艺术享受。“有益风化”就说的是剧本的思想内容是健康的，可以给予观众好的思想影响。我们大家都记得，元末明初大作家高则诚写《琵琶记》，开头末念的《水调歌头》中就有：“不关风化体，纵好也徒然。”王瑶老所说“唱着听着都觉着好”，如果仅是艺术上好看好听，还不是最好。只有达到艺术上有所创造，能满足观众喜闻乐见的要求，同时又能寓教于乐，才是最好。这正是这些大艺术家改戏的目的。
前有谭鑫培，后有王瑶卿，他们改的戏（包括创的戏），都是把他们认为“有益风化”的常演或不常演的剧目，进行艺术上的加工改造。那又是根据什么来做的呢？
因为从来广大观众欣赏戏曲艺术，都是希望看到情节合情入理，人物形象鲜明，唱念做打这些艺术手段能够很好地刻画人物，塑造优美的艺术形象。观众欣赏情理顺畅的故事情节，受到感动，从而得到潜移默化，得到有益思想的感染，这就是从古来就强调的“高台教化”吧！可是如果剧情的发展，情不通，理不顺，观众就看不下去。人物的表现达不到艺术之美，艺术处理得不好看、不好听，满足不了观众视觉、听觉的满意要求，那也是白唱白演，费力而不讨好，观众也不会觉着好。
试看老谭是怎样对待的。
在老谭身边追随了15年之久的天津名票友王庾生说：
“唱戏不解意，等于放狗屁！”是谭鑫培常说的口头禅。这句话虽然粗俗，可是很有道理。另外，谭鑫培经常强调“动于中，形于外”的表演方法，对于舞台上的互相交流，刺激反应，非常注意。谭鑫培能够“浑身都是戏”，就是因为他每唱一出戏，都能够详细地了解剧情，分析角色，甚至一字一句、一个眼神、一个手势，都不放过，力求其符合人物的身份、性格和心理状态。（见王庾生讲述，吴同宾、李相心整理的《京剧生行艺术家浅论》。）
这就说明，老谭演剧很注意体验剧中人物，他对戏的艺术革新当然也是以更好地表现人物为目的了。可以看一个例子。京剧作家、研究家陈墨香和潘镜芙合写过一部小说《梨园外史》，里面虽是小说家言，可是因为陈墨香对京剧界的历史及当时的现状非常熟悉，小说中所写人物、时间、事态发展的过程，都有所依据。陈墨香自己说：“而此书所记，尚不尽蹈空，欲考梨园掌故者岂可忽诸？”在小说的第三十回中有一段故事：在一次堂会上,有一出《战长沙》,是程长庚的关公，谭鑫培的黄忠。事先爷儿俩对戏，对关黄对刀那一套把子。程长庚让谭鑫培说，说是：“我听你的。”
于是谭鑫培便说出了自己的处理。谭鑫培的主张是不用“大路活儿”，认为那“太官中了”，而是用不同一般的打法。人家都是关公唱完［导板］，从大边走外边，而谭鑫培偏是要关公唱完从大边走里边。这场对刀谁是高相，谁是矮相，谁举刀，谁横刀……讲下来，谭问：“这一场底下有'白猿传刀’一场，要不要了？”程说：“那是老路子，我早就不那样唱了。”于是谭接着说“拖刀计”一场，什么时候出刀，什么时候翻身，什么时候刺脖，什么时候削头，黄忠怎么落马。再一场怎么上，怎么打，怎么砍，怎么刺，怎么削鼻子，黄忠败下，关公追下。“这一出的把子，就算完了。”程长庚打完说：“你这娃娃，真耍得我气喘汗流，好生可恶。但你添的花样，实在不含糊。也可以将功折罪。”在旁边看的卢台子说：“本来，关公、黄忠都是五虎上将，把子太多虽说过火，把子太少也不合适。给大老板这样一改，到觉恰合身份。”程说：“何尝是我改的！都是这小子一人掌纲。”
这里一段十分生动的描写，把三个人的面貌都介绍得清清楚楚。程长庚大老板随时在改他演的戏，边演边改；他与卢台子（胜奎）一起演《三国志》，一个是“活鲁肃”，一个是“活孔明”。这个“活”字，不是随便称呼的。照梅兰芳的说法，只有“他的气派、声口、动作、表情，样样吻合剧中人的身份。台下看出了神，才把他当作理想中的”那个人物，才能获得这样的称谓。谭鑫培是他们的后辈，当时还是个小青年（程长庚在1880年逝世时，谭34岁），他已经开始改戏了，看来也是随演随改，而且改的戏得到程、卢两位前辈的赞许，只因为他改戏是遵循着“恰合身份”这一条的。
王瑶老立志改戏，便是学自老谭，他也掌握了老谭改戏的规律，考虑到戏情戏理，考虑到人物的刻画。他首先是打破旦角各行间的藩篱，把青衣、花旦、刀马旦的演唱和表演艺术融为一体，创立了“花衫”一行，以适应在舞台上塑造人物形象的需要。因而他的唱和做都是与众不同，达到了内外结合的高度成就。1950年，当时任文化部戏曲改进局副局长的马彦祥叫乃崇为王瑶老记《我的戏剧生活》，第一段发表时加了“编者”按语，就是马彦祥写的，其中说：
他是第一个演员以体会剧情的细腻做工来扮演青衣的脚色。这在当时（四十余年前）是没有任何一个演员敢于尝试的事情。由此，才开辟了后来的“花衫”路子，使旦角的表演方法更为近情合理。他不但改做工，而且还大胆地改了旦角的扮像、服装、腔调，以至改了唱词。（见《新戏曲》创刊号，1950年9月出版。）
体会剧情，理解人物，再来改戏，这是谭、王二位大师所坚持的道路。也不是说他们改的那么多戏，就一无缺点，但是凡是坚持这一道路的，就是成功的。因此，就是他们改了的，也并不是就不能再改，只是如果要改，仍需坚持这一道路而已。改出来的戏，力求达到好听、好看，有合情入理的故事情节，有生动感人的艺术形象，有有益风化的思想内容，以满足广大观众的欣赏要求，充实广大观众的精神生活。这就是谭、王两位大师改戏的目的。
北京市第一届文代会是在1950年5月底举行的,王瑶老当时是文化部戏曲改进局戏曲实验学校聘任的名誉教授，是出席大会的代表，被选进了大会主席团。在大会闭幕时成立的北京市文学艺术工作者联合会，被选为理事。乃崇当时在文化部戏改局工作，也是这次文代会的代表，那阵子与瑶老是天天见面的。北京市文联成立后，创办了《北京文艺》,9月间出版了创刊号。在创刊号上有一篇署名“本刊”的《王瑶卿访问记》，前边的引文就是王瑶老的谈话。瑶老当时谈话的内容，乃崇大多都听他说过。其中谈到戏曲改革，它是针对着不赞成戏改的人说的。他说戏都是改出来的，从来如此，为什么不能改呢？
我们再看看刘曾复老学长是怎么说的。他说：戏要经过改才能好，演员要经过演才能好。……演员是唱出来的，光学不成，台下练三十回不如上台演一回长经验。好剧本也不是一次就能写好的，要边唱边改，学要跟会的人学，改要用会的人改，不然戏就会学坏了、改坏了。（见《京剧新序》186页。）
这话说得多好哇！这也是王瑶老时常对乃崇说的：
百学不如一看，百看不如一练，百练不如一串。
同时，也合乎王瑶老在那篇“访问记”中所说的“六字真言”：
“怎么好，怎么改。”
王瑶老反复告诫我们，万不能认为“怎么改,怎么好”,只能坚持“怎么好，怎么改”的原则。
这里说的“好”，当然不是“纵好也徒然”的“好”，而是要达到“有益风化”的“最好”。
改戏就是要奔着这个“好”字来努力。“好”是目的；“怎么好，怎么改”是原则。
改戏并不可能一蹴而就，一改就好，还是用刘曾复老学长的话：“要边唱边改。”使之越改越好，也就是精益求精。
是不是一改就能好呢？不是。王瑶老反对的就是认为“怎么改，怎么好”，而要多琢磨，多实验。没改好怎么办，就再改，甚至改回来。
这在王瑶老改戏的过程中，是常见的事。试举一例，以说明之。
我们可以看大家提到改服装时，常说到王瑶卿创制了长方靠旗，在《珍珠烈火旗》中给双阳公主用。他自己怎么用的，我们不知道，可是他教给程玉菁、宋德珠、谢锐青的时候，都没有用这长方靠旗，最后好像仍然恢复到原来的三角靠旗。可见他并不认为改了就好，而是改了，试了试，不满意，又改回来了。
至于长方靠旗，过去也有人试用过。在丁修询的《思梧书屋昆曲戏画》一文（载《艺坛》第三卷）中就曾说到清代嘉庆、道光年间的昆曲画：
还有《铁冠图·别母》中的周遇吉，其背上的四面靠旗，戏画画为长方形，所扎旗杆，近于竖列；这样的装扮，比较现今的靠旗为三角形，并呈扇面状排列于背后，肯定地说，首先是舞动不方便，其次是不美观。这当然也是合理发展的结果。（见《艺坛》第三卷113页。）
戏画及王瑶老所创长方靠旗是什么样子均未见过。文中说的是从长方到三角,是“合理发展”,其言可作参考。
关于靠旗，有多少艺术家改过，就不可知了。只听说夏月润在演关公时试用过八面威风旗。周信芳在《张松献地图》戏里，改革刘备的服装，曾在红官衣里扎改了的靠，用的是“镶花边的方靠旗”，这种靠，后来大家竞相效仿，去掉靠旗，又经过一些修改，就成了目前舞台上常用的改良靠。（李紫贵说的。）他的侄子李桐春在《麒派服装、造型》一文中说得更具体，是“再将靠旗的尖角剪去，镶上花边，变成四面长方形的旗插在背后。”并附有图。而且在说到周信芳演《文天祥》时的造型：“揉淡红脸，身上穿的是红色软靠，外罩红蟒，下着红靴，背插红色方旗，色彩鲜艳、强烈，给人火一样的感觉。”（见《周信芳舞台艺术》295页。）马连良在排《临潼山》时也试用过方靠旗，后来又改回来。这身不再用的方靠旗的靠，现存北京湖广会馆的戏曲博物馆中。至于大家都沿用原有的三角靠旗，也有所改动。梅兰芳说过：
近年来靠旗变得太大了，不但比例显着不太匀称，而且由于靠旗过大，旗杆势必加粗，分量自然就加重了，背在身上不太稳妥，不是前扑，就是后仰。我前年演《穆桂英挂帅》，新做的一身大红靠，就是这个毛病，这是值得注意的事。我的看法，靠旗不宜过大，比现在流行的尺寸要小点，最好在近靠鞍处露出二寸左右的旗杆还更美观。（见《梅兰芳文集》158页。）
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