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对于女艺人来说完成各种演出技艺的训练并不意味着通向成功，如果没有得到“捧”靠天份和美丽并不能取得成功。观看剧场内的演出，使观众与女艺人间的关系处于“观看”与“被看”中，而捧角则使二者处于互动状态。捧角也成为城市中消费女艺人的方式。
“捧角”这种说法到民国时期才出现。捧角者常被称为“捧角家”，泛指参与捧角活动之人。捧角者常常以赠写诗文、撰文赞美、听戏叫好、组团结社、酒宴交际、会钱赞助、编写剧本、上号菊选等方式去“捧”自己所喜欢的艺人。捧角者的社会背景十分复杂，“一般葶莘学子，赳赳武夫，以及失意名流，浪漫政客，日以捧坤角为正事。”总体来说捧角者多为军阀、政客、富商、绅士、文人、权贵子弟、学生，乃至帮会中人等。其中既有懂戏的，也有不懂戏的。各有各的目的，各有各的爱好。对于有钱有势的军阀、政客、商人自视捧角为高等娱乐，捧角成为其业余生活不可或缺的部分，也是他们满足虚荣心的手段；文人名士以捧角为附庸风雅之途；一般民众视捧角为一种娱乐。所以“捧戏子，在有钱的人当做是一件风雅事，在随随便便的人呢，又以为将它聊以解嘲。”但是“捧到角儿的都像秦琼的马一样，来头决小不了。”
报刊媒体兴起之前，艺人的走红关键在于有没有人力捧，有没有造成口耳相传的巨大声势。对于女艺人来说这点尤为重要，正如赵美英的母亲所说：“女孩子唱戏不容易，有好师傅教，唱得好，如果没有人捧就红不了。”差不多所有名艺人都要有自己的忠实拥趸，都要被人捧。尤其是如果女艺人能受到社会名士、文人的青睐，就更能提高其身价，达到走红的目的。这些名士多为对政治失望的文人，他们无心于官场，逃避现实。“被称为国剧的京剧，自然就成了他们排遣忧怀的所在，有些文人因而与戏曲结下不解之缘，成为有名望的戏曲活动家。”章遏云曾明言：“一个演员能成名，与名士、作家们是分不开的。”章遏云的走红就同袁克文的赞赏和鼓吹是分不开的。在名士们看来同女艺人的往来，是对女艺人的“奖掖”。“杨云史先生，文采风流，夙负重望。其诗词屡见本报(即《北洋画报》)，传送一时。”朝歌斋主人“深欲先生奖掖(马)艳云，益增声价，遂欣然定即夜七时，乃在大华，邀艳云与先生相会，届时云史先生与武越、小隐诸公及赵道生、沙游天诸公，先后成集。”马艳云席间“乞先生为画梅，并索诗，先生成欣然诺。”除了诗文以外，有些名士还作画相赠。“津门名画家赵松声君为名女伶章遏云作《珠尘馆度曲图》，遍征名家题咏，苍润古雅，允推名作，俟于其展览会陈列后，即以赠章云。”该画“小阁傍山腰而筑，中有三人，一为章，一为笛师，一则不详，殆高山流水问知音也。全幅皆用工笔，施以青绿，费时半月始成。”
与这些名士的交往被认为能提高女艺人的自身素质。章遏云“好与风雅之士游，故谈吐益见温美，态度益见大方。”文人与女艺人之间的直接交往，则对女艺人艺术品位的提升有着深切关系，文人学识渊博，可在艺术上给女艺人以指点，而文人学士的诗咏品题一方面能使女艺人增其身价，同时，一些有着高超鉴赏力的诗咏品题对女艺人艺术的精进也大有稗益。当然，文人与女艺人的交往在很大程度上带有狎妓冶游的成分，但文人们“嘲弄风月，留连光景”却也在女艺人心目中留有深刻的印象，有些女艺人更将文人视为可以依托、可以信赖的对象和在艺术上求得精进的阶梯。
对于艺人来说，演出时是否叫座对自身的声望与收入有相当大的影响。艺人演出过程中获得观众掌声和叫好的程度正是叫座与否的一种体现。“如果角色登台，无人叫好的话，则没有苗头，难乎其为名伶了。”而“叫好与拍巴掌，都是观众对于舞台上感觉到满足的表示。同时也是捧角者对于伶人一种献殷勤的举动。”凡台上女艺人“一举一动一字一句，彼等无不同声叫好。”每当捧角者所青睐的女艺人演唱时，“虽庸材凡响，而手掌唇皮，亦必勇猛事。”而这种高声叫好的目的
“不是喝采者想把自己引起人家的注意，便是想得到台上坤角飞给他一个媚眼。”有时捧角者正是靠这种“滥拍”，获得舞台上女艺人的侧目，从而结识，进而展开交往。有些拥趸不多的女艺人甚至雇人叫好，以助成名。“坤伶初出台，必约多人为之捧场叫好。甚至有以金钱潜雇流氓，俟其出场，大声叫好。领家即藉此为增加包银之口舌，此在常角则然。若名伶亦喜人叫好，而本同末异。盖名伶每闻特别叫好，先窥其为何如人，倘系上流社会人物，而又为著名老斗，则必答之以目。”
有些女艺人除了看戏鼓掌叫好之外，捧角者往往在艺人登台演出时，以送花篮、字画、器物、匾额等方式来追捧艺人，而这些物品摆放在戏台四周，成为演员受到追捧的象征。尤其是某位演员初到某地的首次演出。孟小冬首演津门，“未出场以前，先捧出来三块玻璃横匾，又摆上几对花篮。”陆素娟“在春和票串之第一夜”，舞台上“陈列花篮九对之多，皆系成双者，另银牌一面，可见捧场者之勇猛。”女艺人在演出前还要专门行礼答谢。章遏云“每唱一句，掌声轰然，台上并陈列银鼎银盾，及花篮等，璀璨夺目，可谓风头十足。”有时甚至女艺人并不出场演出，而捧角者依旧前往捧场。这些剧场中捧角者的行为，又有着几分表演的意味。
捧角者往往为了壮大自身的声势，往往组织捧角团。“当时，平津的戏迷真多，学校里尤其普遍，你捧谁，他捧谁，成群结党，蔚然成风。”“近有风雅之士，以碧兰(即胡碧兰)艺事精美，亟应奖掖，特集合同志，组织佩兰社，以为碧兰张目。”而“鲜灵芝有尝鲜团之集合”金玉兰“捧之者，更结为兰社。”捧角者还要给予所捧女艺人金钱上的支持。一些女艺人靠着捧角者的资金支持，可以较为容易的能达到成名走红的目的。盐业银行巨头王绍贤对陆素娟极为捧场。“除每月供应一两万银圆作日常开支外，还特拨了一笔演戏专款银圆八万元，作为基金。那时一元银圆，和一元美金差不多少，这种大手笔，实在令人咋舌。”
捧角者送给女艺人种种“尊号”也是常见的现象。“当刘喜奎盛时，有刘少少者，册封喜奎为刘王，又有刘内阁之组织，刘为总理，生部大臣金风云，武部大臣赵紫云，旦部大臣金桂莲，丑部大臣九月菊”；更有人为刘喜奎“仿洪宪帝制推戴文，为作一劝进表。”上尊号表现出一种对于所捧女艺人崇高形象、地位的塑造建构，也使捧者同感光荣，也有一种与其它艺人的支持者互相争胜的意味。上尊号的行为体现出捧角者对女艺人的忠心，并强调自身与女艺人之间的紧密关系。上尊号，虽然常能大大地提升女艺人的声望，但是捧角者的一种私下行为。但接受尊号的女艺人又必须名副其实——至少在一般人的眼中要有一定的水平才行。“捧角封王固属文人好事。然须视其人之色艺果克胜任与否以为衡，若贸然为之，则名不副实，殊觉多此一举矣。”喜彩凤曾被捧角者尊为
“武艳亲王，一时“观者哗然，盖喜彩凤而可封王，举凡刘喜奎之武艳亲王，金少梅张文艳之文艳亲王，小香红之香艳亲王，粉菊花之粉艳亲王，皆为喜彩凤一王而辱没迨尽，喜彩凤自封王之后，身价并不增高。”许多尊号因为捧角的意味过强，随着女艺人退出舞台和时间的流逝，渐渐湮没无闻。只有名副其实的尊号才能长久存在。
捧角者力捧女艺人往往是为了渔色。“坤班盛行以来，坤角之姿首稍佳者，不论其艺术如何，其家中必须有军阀贵人之踪迹，则其身价骤增百倍。而军阀贵人初必以义父自居，继则父之名义消灭，而明白议婚矣。……于是美人乃半归沙叱利，然其结果良好者甚鲜。”某军官捧赵素卿甚为用心，“然至素卿家，素卿虽待为上宾，而其父强项，谓：艺佳者不必人捧。军官闻之怒，遂不复往燕舞台顾曲。十二年秋，有客来自汉江，观素卿剧未半月，竞为之制衣服，购房舍，令其迁居，共费数千元之巨。人皆异之，问素卿，则日：若吾舅也。但素卿素贫，此赫赫之舅，挥霍如斯，外间不能无疑。素卿则从此居移起、养移体，俨然成一名角。同台姊妹行有羡之，妒之者。实则坤角之名，赖赫赫者之一捧而成者，固比比也。”当然有些捧角者的目的似乎是出于艺术。“闽人郑某捧之(苏兰舫)最力，乃母以兰舫成名郑之力居其半，感郑义，令兰舫以身事之，且使人致意于郑。郑不可，向其母日：兰舫可造材，勿早议婚，可以享盛名。我之捧兰舫，纯为提携后进，无他意也。”
一些捧角者在剧场中的种种表现也成为了报刊揶揄的对象。“天鹅蛤蟆欠思量，别有痴情说捧场。长坐龙须呼母妹（喝彩者不曰“好吗”，即曰“好嗲”，若谐音则好妈好妹也；龙须即台前最近坐位。），高攀骥尾认郎娘。(对伶人不称曰某郎，即称为某娘，乍听几疑有骨肉之亲)。小生打倒消闲气(捧坤伶者，怠无不妒扮小生者之艳福，昔有人谓小生应在打倒之列。)，盗贼行藏窥下装（剧罢赴后台窥坤伶下装，行踪诡秘，有如盗窃。）。偶自狂号得一顾，姓名忽觉暂时忘（拼命狂号，大喝其采，无非欲得美人一盼；偶得青睐，立刻喜心翻倒，足使自忘名姓）。”在另一篇文章中认为“捧角家局部，必具有伸缩力，庶捧场苦心不虚设也。头项伸缩有力：欲喝彩——舒长而至台前，既喝彩——缩短而回本位；膀臂有伸缩力：欲鼓掌——伸而前，既鼓掌——缩而退。”
在名家的心目中，艺人成名还要靠真才实学。王瑶卿曾有精辟的论断：“咱们这一行有'成好角’与'当好角’，如梅兰芳，他从开场前三出，慢慢移到中轴、压轴(倒第二)、大轴，也有些想当好角，出台就挂头牌，找些名演员陪他唱，撒几百张红票来捧场助威，可是玩意儿不怎么样，看戏的不批准，结果是当不成好角，只好收兵。”还有人认为捧角会使艺术丧失真意。捧角者“奔走于名旦之门，以尽其拥护翌戴之大职，'文字’、'口号’，充分宣传，焚音继日，摩顶放踵以赴之。闻誉之者，则色然喜；恶声至而必反之，若有不其戴大者。其效忠于吾旦，诚尽善而尽美矣。然而以少数人爱憎好恶之成见，取快于一时，党同伐异，混淆观听，艺术之真是非，乃湮没而勿彰。
（摘自王兴昀《报刊媒体对京剧女艺人的呈现——以民国时期京津为中心的考察》）
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