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◇姜金军/文 元朝书画家赵孟頫是中国书画史上的一个重镇，《四库全书总目提要》称：“论其才艺，则风流文采，冠绝当时。不但翰墨为元代第一，即其文章亦揖让于虞、杨、范、揭之间，不甚出其后也。”① 《元史》称：“帝（仁宗）尝与侍臣论文学之士，以孟頫比唐李白、宋苏子瞻。”其门人杨载所著《赵公行状》云：“孟頫所著，有《尚书注》、《琴原》、《乐原》，得律吕不传之妙；诗文清邃奇逸，读之，使人有飘飘出尘之想。篆、籀、分、隶、真、行、草书，无不冠绝古今，遂以书名天下。天竺有僧，数万里来求其书归，国中宝之。其画山水、木石、花竹、人马，尤精致。”并称：“孟頫之才颇为书画所掩，知其书画者，不知其文章，知其文章者，不知其经济之学。人以为知言云。”他开创了中国书画史上新的艺术风貌，是元代书画史的一个重要标志，值得推敲的是，赵孟頫的开创之功是以“尚古”为特征的。他的书画作品中处处体现着强烈的“尚古”意识。  一、赵孟頫的书法唐人书法重法度，气象浩大开阔；宋人书法在唐人基础上更重意趣，才情开张跌宕；赵孟頫的出现，使书风出现显著转捩，回归而走向“优美闲适”、“法韵兼具”的晋人之美。 赵孟頫的书法早年学宋高宗，中学钟繇、王羲之、王献之，后又学李北海、柳公权，堪称集晋、唐书法之大成。其作品中尤其体现着对“二王”风神的追摹，至大三年（1310年）九月，赵孟頫应召赴京，途中将独孤僧（天台人淳明）所赠《定武本兰亭》反复赏玩，先后写了十三条跋文，即流传后世著名的“兰亭十三跋”。明宋濂称赵孟頫“留心字学得古法甚勤，羲献帖凡临数百过”，当是不争的事实。赵孟頫在中国书法史上位列“颜、柳、欧、赵”楷书四大家，《元史》说赵孟頫“篆、籀、分、隶、真、行、草书无不冠绝古今，遂以字名天下”。他的篆书学石鼓文、诅楚文；隶书学梁鹄、钟繇；行草书学羲献。虞集称他：“楷法深得《洛神赋》，而揽其标；行书诣《圣教序》，而入其室；至于草书，饱《十七帖》而度其形。”元代胡汲仲甚至称颂赵书:“上下五百年，纵横一万里，举无此书。”（《砚北杂志》） 魏晋南北朝时期是中国文学艺术的自觉时期，就书法而言，以“二王”为代表的潇洒书风成为那个时代的象征，依我们今天的习惯视角看，当时的书坛就是“二王”为主的“王家书法”的天下，直到唐之虞、禇、颜、柳、欧，宋之苏、黄、米、蔡，才在书坛上出现诸家争鸣的景象，很难说有哪家书法再“一统天下”，诚然，“晋以后，由一家独擅书坛的现象减弱了，但是到了元代赵孟頫的出现，又一次艺盖群伦五六百年，其影响在元、明、清三代可谓无人出其右”。②赵孟頫在书坛上的“霸主”地位，直到晚清方有所动摇。 在书学理论上，赵孟頫力避时风，主张取法魏晋气象： 近世又随俗皆好学颜书，颜书是书家大变，童子习之，直至白首，往往不能化，遂成一种臃肿多肉之疾，无药呵差，是皆慕名而不求实。向使书学二王，忠节似颜，亦复何伤？吾每怀此意，未尝以语不知者，流俗不察，便谓毁短颜鲁公，殊可发大方一笑。（赵孟頫《与王芝书》） 学书在玩味古人法帖，悉知其用笔之意，乃为有益。（赵孟頫《跋定武兰亭》） 学书有二：一曰笔法，二曰字形。笔法弗精，虽善犹恶，字形弗妙，虽熟犹生。学书能解此，始可以语书也已。（赵孟頫《论书》） 在赵孟頫的书论中，用笔被提升到十分重要的位置上，最著名的是“用笔千古不易”。他在上述“兰亭十三跋”中写道：“书法以用笔为上，而结字亦须用工，盖结字因时相传，用笔千古不易。右军字势古法一变，其雄秀之气出于天然，故古今以为师法。齐、梁间人结字非不古，而乏俊气，此又有乎其人，然古法终不可失也。”赵孟頫剥开繁复庞杂的层层解说，演绎出“用笔千古不易”的论断，这实在是东方艺术的千古命题，简直如“一超直入如来地”。毋庸置疑，赵孟頫在书法创作实践上也确实在用笔和结体方面做到了极致，可谓无一笔苟且者，他基于对书法技巧的具体思考，探到了东方艺术特征永恒的审美脉搏。  二、赵孟頫的绘画赵孟頫的绘画，充分体现了文人画对人格自由和笔墨形式的追求，他对“古意”的追求，全面体现着他作为元代书画变革先驱和领袖的价值。 赵孟頫的绘画，博采晋唐五代和北宋诸家之长，题材广泛，山水、人物、竹石、花鸟均“悉造微，穷其天趣”（杨载《赵公行状》，见《松雪斋文集》附录）。赵孟頫可以说是元代（1280—1368）所有画家中最多才多艺的一位，李铸晋《赵孟頫的〈鹊华秋色图〉》中写道：“他的天才可与艺术界的伟人莱奥纳尔多·达·芬奇、米开朗琪罗和鲁本斯相提并论。”③李铸晋将赵孟頫的画艺称为“中国画学研究上最困难的问题之一”。④中国山水画发展到元代，显著变化是“士夫画”异军突起，而开此风气之先者，就是赵孟頫。“清初六家”之一恽南田曾说“宋法刻画，而元变化”，引起这一变化的便是赵孟頫的“导夫先路”之功，这用我们今天的话语来描述，可以说是“创新”了，然而有趣味的是，这种“创新”却是来自他所倡导的“作画贵有古意”。在书画旨趣上，他主张作画“贵有古意”，强调“书画同源”，扩展绘画中书法用笔的审美趣味，为文人画特有表现形式的确立作出了贡献，董其昌称之为“赵集贤画为元人冠冕”。 现分几个画种来对赵孟頫绘画艺术进行简析。  （一）人物、鞍马人物、鞍马这类作品在赵孟頫传世绘画作品中占的比重最大，其表现技法主要遵循唐人刚健、华美的特征，工写结合，设色高雅。他所恪守的规则是：“宋人画人物，不及唐人远甚，予刻意学唐人，殆欲尽去宋人笔墨。”（詹景凤 《东图玄览》）。其作品有元贞二年（1296）所作《人马图》、《人骑图》，还有皇庆元年（1312）所绘《秋郊饮马图》。此作红枫苍松、老干枯槎作为画面的主架，淡墨简笔拖出几根线条并擦痕与之虚实呼应，率意地将湖岸景象凸现出来。近处偶画一石，淡墨轻皴，染以石青，调和画面。石绿染成的地面平坡，柔华舒淡，与作为“画眼”的朱衣奚官形成明快的对比。奚官身后的十匹骏马，色分黑、白、青、黄、棕、灰、花斑等，或奔驰、或追逐、或饮水、或吃草、或低首漫行、或回眸顾盼，各不相同，极尽变化，整个马群似是随意安排而又浑然一体。全图自然穿插而不落前人天、地、山水的“三段式”窠臼。设色较唐人淡逸典雅，工而不滞的画面处处体现着自然天成的“随意性与合理性”。现藏辽宁省博物馆的《红衣罗汉图》亦是赵孟頫绘画中妙不可言的又一佳构。此图描绘的是一西域高僧趺坐之状，深目高鼻，浓髯大耳，一手作平伸说法相，宁静和睦，庄重慈祥。僧人红垫、红屐傅色刻画工谨细腻，红衣则以意为之，着笔不多，而大略可观。据其题跋可知赵孟頫曾在大都见过西域僧人，又见到过唐代阎立本所作吐蕃僧人像，因而此图不仅有当时所描绘的现实形象，同时技法表现上又有唐人古朴之态，这就做到了古今相参、形神相兼。  （二）山水元代山水画兼具古典与浪漫的色彩，文人写意的气息最浓郁也最醇厚。艺术史学家李铸晋教授《元代山水画风格成因研究》称：“山水画的发展是元代绘画最激动人心的部分。”赵孟頫所画山水在数量上虽不及人物、鞍马多，但他“创造性的复古……为元代山水画的所有重要发展方向指引了道路”。⑤赵孟頫的山水画大致有仿古与创新两类，前者如《吴兴清远图》、《洞庭东山图》、《鹊华秋色图》、《江村渔乐图》等；后者有《重江叠嶂图》、《茅亭松籁图》、《水村图》、《双松平远图》等。前者所写山水，大致以实景为题材；后者所写山水，大致以虚景为题材。在绘画风貌上，他的山水作品似乎并无一贯的风格与图式，如《鹊华秋色图》与《水村图》有着明显的笔墨差异，但其作品却都是以“古意”为基调，再广泛地探索、汲取多方面的艺术营养，并融入自己的才情与构思。同时力图以深秀、苍润、含蓄，来改变南宋刘、李、马、夏以斧劈皴、墨块为特征的挺拔刚健的画风。  （三）枯木竹石与花鸟图赵孟頫的枯木竹石，主要是继承了北宋文同、苏轼，南宋赵孟坚等人的画法，以写竹之潇洒，石之峥嵘，枯木之奇崛，不求形似，以意韵为胜。如《秀石疏林图》（故宫博物院藏），画上跋云：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”这首诗精辟地阐明自己对于以书入画的主张，反映了他把书法和绘画技法结合起来的愿望与追求。这种结合，将书法中的笔意融入到画法中去，丰富了绘画的表现能力。他在这幅图卷题诗后跋曰：“柯九思善写竹，尝自谓写干用篆法，枝用草书法，写叶用八分法，或用鲁公撇笔法，木石用金钗股、屋漏痕之遗意。”主张以书法笔法入画，大概只是柯九思的“自谓”，而将其变成明确艺术主张的，恐怕还是赵孟頫。他把以书法笔法画竹石之花鸟法，移植入画山水疏林秀石之山水中，用篆籀法画疏林之秀，用飞白书写秀石之质，从而使花鸟画用笔本身具有了特殊的笔性和表现力，这在前代是没有的。这种审美旨趣，明确提出绘画的书写性和抒情性，元代画家纵逸性灵、恣意笔墨的大旗由此拉开。其实前述山水画中也有了如此之审美趣味。 可以说，赵孟頫不仅继承了宋人强调的绘画与文学的关系，而且还强调了绘画与思想精神、绘画与书法的关系，使之更加含蓄和更具书卷气。他的《兰石图》、《竹石图》、《古木竹石图》、《墨竹图》等，同样是以“写”代“描”，开创了“写意”的新境界。 另外，赵孟頫的传世作品中还有一幅《二羊图》需要我们关注，这是他除画马以外唯一的走兽图，画左自题云：“余尝画马，未尝画羊。因仲信求画，余故戏为写生，虽不能逼近古人，颇于气韵有得。”由此可知这是一件乘兴之作。这种“墨戏”的态度直接影响到了吴镇“适兴”说和倪瓒“逸气”说，并对明清“文人写意”绘画风尚的隆盛起了巨大的推动作用。
（转编自《天津美术学院学报》 2011年第2期 ） |
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