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如所周知，图像很早即被视为历史研究的重要资料，为学者所重视。如唐人张彦远即强调图像传达“既往之踪”具有文字不可比拟之优势[1]；南宋人郑樵创制《图谱略》，也提倡图像与文字互相印证，是为另一种形式的“左图右书”[2]。而自18世纪以来的西方学界，图像也受到历史学者越来越多的关注，史家逐渐意识到图像作为资料在历史研究中无可替代，由此图像被视作历史文献，广泛应用于历史研究的各个领域；及至20世纪，以图证史更是成为历史学者探求过去的重要法门[3]，而“图像证史”等概念的提出无疑正是此研究取径的集中体现[4]。 不过另一方面，图像与历史能否联系及如何联系，也引发一些研究者的警惕。如曾宣称历史研究应以图像为先的荷兰文化史家约翰·赫伊津哈（Johan Huizinga，1872-1945）在其晚年即反省过分强调视觉图像在历史研究中的意义会导致历史科学的毁灭[5]，英国艺术史家弗朗西斯·哈斯克尔（Francis Haskell，1928-2000）也提示历史与艺术在研究方法上存在必然差异，不能等同处理[6]。而在进入21世纪后，曹意强[7]、缪哲[8]、邓菲[9]、陈琳[10]、黄厚明[11]、张长虹[12]、孟彦弘[13]等中国学者也先后对以图证史或以史证图的研究取径提出反思：他们充分认识到“图像证史”的陷阱，指出图像具有多义性、复杂性和模糊性，图像生成过程极不确定，甚至不乏造伪，且图像意义随时间而流动，而图像固有的保守与历史现实间也往往存在龃龉。基于这样的反思，他们强调图像作为资料的主体性，重视图像自身的脉络，反对将图像仅仅作为文字的“佐证”，成为历史研究的“插图”或“陪衬”。这样的反思也影响到具体研究层面，如当前艺术史研究对图像程式、格套粉本的关注，某种意义上或正是对此的回应。 循着这样的思路，我们再来看传世名画《历代帝王图》中一个显而易见却迄今未得到很好解决的问题，即图中帝王身着不同冠服：十三位帝王中，光武帝刘秀、魏文帝曹丕、吴主孙权、蜀主刘备、晋武帝司马炎、北周武帝宇文邕、隋文帝杨坚著冕服，而汉昭帝刘弗陵、陈宣帝陈顼、陈文帝陈茜、陈废帝陈伯宗、陈后主陈叔宝、隋炀帝杨广却与此有异。画家在绘制历代帝王肖像时为何要选择不同冠服？其以冕服加于光武、魏文等七帝，依据是什么？与之相对，汉昭、隋炀及陈朝四帝为何又被配以其他冠服？画家如此设计，是“别有用心”还是另有所据？无待赘言，对于上述问题的回答，不仅可以澄清《历代帝王图》的创作过程，对于理解图像与历史的联系亦可提供启示。以下我们即以《历代帝王图》中皇帝冠服的差异为线索，从动态视角观察这种差异的形成，以此为基础，尝试对“图像证史”提出一点反思。 一、《历代帝王图》皇帝异服的发现与解读 无待赘言，《历代帝王图》中诸帝王冠服存在差异是显而易见的，一眼即可看出，然而吊诡的是，在相当长的时间内，《历代帝王图》这一独特“表现”在相关著录、题跋中均未有所呈现[14]，直到元人王恽才首次将之明确标示出来，云： 阎立本画古帝王一十四人：汉文昭帝、光武皇帝、魏文帝丕、蜀昭烈皇帝、吴孙权、晋武帝炎、陈宣帝、陈文帝、陈废帝、后主叔宝、陈文帝、周武帝宇文邕、隋文帝、炀帝。……十四帝除汉文、陈宣、废帝、后主、炀帝，余皆衮冕，若五方帝之仪。[15] 图1a 毗卢寺明代水陆画之五方帝采自《毗卢寺壁画》，河北美术出版社，1998年，图49 图1b 青龙寺元代水陆画之五方帝采自《历代寺观壁画艺术》，重庆出版社，2002年，图16 王恽没有提及未着衮冕的诸帝冠服具体为何，至清人孙星衍、李恩庆始有明确著录。孙氏《平津馆鉴藏书画记》称： 前汉昭帝（旁注“文”字），冠三梁冠。 陈宣帝，冠幞头，有翅。 陈文帝，冠素弁。 陈废帝伯宗，冠素弁。 陈后主叔宝，冠元弁。 隋炀帝广，冠碧弁，缀珠。[16] 李氏《爱吾庐书画记》则著录为： 陈宣帝，元衣，冠弁。 陈文帝，素弁，淡赭衣青缘，衷衣露龟背锦文。 陈废帝，素弁，绯衣元缘，青帔。 陈后主，青弁，绯衣墨缘。 隋炀帝，黄弁，元衣朱裳。[17] 尽管二氏表述略有差异，但大致都认为诸帝所著主要是弁。不过，从形制上看，除隋炀帝首服可称弁外[18]，其余大约都不是弁。汉昭帝所著颇似传顾恺之绘《列女仁智图》“楚武邓曼”故事中楚武王所著之冠，唯后者多一耳（《列女仁智图》中诸人所著冠多有耳，图2a、2b），或认为即通天冠[19]，不过对比汉画像石所见通天冠形状可知（图2c），汉昭帝、楚武王所著应是一种变形的通天冠。 图2a 《历代帝王图》之汉昭帝 图2b 《列女仁智图》之楚武王故宫博物院藏 图2c 武氏祠画像石之通天冠采自孙机《中国古舆服论丛（增订本）》，163页 又陈宣帝所著，孙星衍、李恩庆名之曰“幞头”及“弁”，伍莉莉亦称作“有脚上曲幞头”[20]。陈文帝、陈废帝所著，争议较大，多数学者倾向于白纱帽，沉从文、孙机则分别认为是菱角巾和白帢[21]。陈后主所著，一般多采纳孙机意见，认为是皮弁[22]。不过征诸史事，幞头始见于北周，是北族冠服的衍生物[23]，南朝君主无由服之。而白帢在梁陈皇帝服制中乃是吊服，“为群臣举哀临丧则服之”，平常并不服用[24]。至于皮弁，《隋书》所见梁陈皇帝服制也未见记载。因此陈朝四主是否着幞头、白帢、皮弁，毋宁说是有疑问的。 笔者曾注意到，南朝皇帝多著白纱帽[25]。而据《隋书·礼仪志六》记载，帽除以白纱为之者，“又有缯皂杂纱为之，高屋下裙，盖无定准”[26]，亦即当时还存在其他颜色的纱帽，且形制多样。而关于后者，《隋书·礼仪志七》言之更详：“宋、齐之间，天子宴私，着白高帽，士庶以乌，其制不定。或有卷荷，或有下裙，或有纱高屋，或有乌纱长耳。”[27]所谓“卷荷”、“下裙”、“纱高屋”、“乌纱长耳”，皆为纱帽的特殊式样。准此，笔者认为陈朝四主所著应都是纱帽，其中宣帝所著两侧有耳之冠或即“乌纱长耳帽”（图3a），文帝、废帝所著则为“卷荷白纱帽”（图3b、3c），后主所著尽管从形状上看近似隋炀帝所著皮弁（图3e），与《新定三礼图》所见皮弁也颇相仿（图3f） ，不过另一方面也不难看出与陈宣帝、文帝等所著纱帽亦相去不远（后者除去两耳），因此不排除大约是一种卷荷式样的乌纱帽（图3d）[28]。 图3a 《历代帝王图》之陈宣帝 图3b 《历代帝王图》之陈文帝 图3c 《历代帝王图》之陈废帝
图3d《历代帝王图》之陈后主
图3e 《历代帝王图》之隋炀帝
图3f 《新定三礼图》之皮弁 无论如何，在《历代帝王图》的图像系统内，着冕冠的帝王显然与不着冕冠的帝王构成鲜明对立，尤其是南朝四帝，无一例外均被加以与冕服有别的“便服”。画家为何如此安排，王恽、孙星衍、李恩庆等均未有所解释，沉从文粗略判断：“全画人物面貌虽有异，服制却多相同，所反映的只是隋、唐人沿袭汉《舆服志》三礼六冕旧说及晋南北朝画塑中冕服而产生的帝王冕服和从臣朝服式样，和汉、魏本来情形并未符合。”[29]这里，沉从文追究了《历代帝王图》中皇帝冕服的来源，指出其系以《续汉书·舆服志》六冕旧说及晋南北朝画塑中所见冕服为据，并非本于实际情形。 沉从文的上述判断没有论证，且未提及部分帝王着便服的缘由。这之后，陈葆真通过详实论证提出独特解释，概括其见解要点如下： 1.赞成富田幸次郎、吴同等的意见，将画卷分为前后两段，前段包括汉昭帝、光武帝、魏文帝、吴主孙权、蜀主刘备、晋武帝，后段包括陈宣帝、陈文帝、陈废帝、陈后主、周武帝、隋文帝、隋炀帝；后段为七世纪作品，前段则是根据后段图像摹作，成于十一世纪之前；全卷图像设色经过后人添补；榜题也可能为后人所加。 2.较早的后段，画家以北方诸帝的衮冕象征后周和隋为天下正统政权，而梁、陈诸帝（陈文帝、陈废帝她认为应为梁简文帝和梁元帝）的便服象征地方政权。 3. 较晚摹作的前段，在图像方面，画家仅择取后周武帝和侍者的造型，作为图式典范，重复制造出五组大同小异的帝王群像，排列在穿便服的“汉昭帝” （他认为是王莽）之后。每个皇帝的脸部表情差异不大，未能显现这些人物的个性。画家的兴趣在于表现“正统观”，利用以上六个依顺序排列的皇帝，来反映从汉到西晋之间各代政权转移的连续性和正统性。[30] 可以看到，陈先生系以《历代帝王图》中作为“原迹”的后半段为据、且排除榜题的干扰而进行解释的。在她看来，《历代帝王图》中皇帝着冕服与否并非基于某个图像渊源，而是蕴含了画家的正统性意识在内，着冕服具有正统，反之则否。 进言之，陈先生是在将《历代帝王图》的创作与唐初政治意识相联系的前提下做出这番解释的，她认为，《历代帝王图》的后段原迹可看作是唐太宗个人对梁、陈、周、隋四朝整体功过的总评，与贞观时期修撰南北朝各朝历史的背景关系密切；唐太宗及贞观朝所修诸史系以北方的周、隋为正统，南方的梁、陈为地方政权，故《历代帝王图》中遂以冕服加于周武帝、隋文帝，而南朝皇帝则被配以便服。 将《历代帝王图》与政治意识相联系，陈先生并非首创。如陈先生所论，以往关于《历代帝王图》的研究，大致分为三类：一是图像的风格分析，二是画者的探讨与作品的断代，三为图像功能的探讨。第三类代表即石守谦在1987年刊出的《南宋的两种规谏画》一文，指出《历代帝王图》具有积极的政治规谏作用，显然亦注意到图像呈现与政治意识的关联[31] 。在此意义上，陈先生的研究可说是位于其延长线上。不过，陈先生却未像之前研究一样着眼于《历代帝王图》中诸帝王相貌、形态的优劣，借以论述画家褒贬，而是瞩目于更醒目、也更具深层次意义的帝王冠服的差异，从更为宏阔的初唐历史认识予以解释；且其立论不立足于单个帝王，而是将《历代帝王图》视作一个整体，重视诸帝王之间的结构性联系，尝试从整体上把握创作意图，由此提出富有深度的图像理解，大大推进了学界对《历代帝王图》的认识。故而她的意见发表后颇受好评，并被视为典范研究收入作为“台湾学者在中国史领域代表性著述汇编”的《台湾学者中国史研究论丛》。学者也多沿袭这一见解，陈文曦在《阎立本的〈十三帝王图〉初探——以冕服“十二章”纹饰为基准》一文中且进一步认为： 在《十三帝王图》中关于帝王的穿着冕服与便服的不同，似乎也暗示作画者对于帝王的评价，穿冕服的帝王有的是开国之君，如：汉光武帝、晋武帝、蜀主刘备、魏文帝、吴主孙权。另一类穿冕服者是灭陈朝的帝王，如：隋文帝、后周武帝。此外在穿便服的帝王中，又以姿态来分站姿和坐姿。着便服站姿者，如：汉昭帝、陈后主。着便服坐姿者，如：陈宣帝、梁元帝、梁简文帝。 作画者藉由穿着的冕服和便服的不同、站姿和坐姿的不同，初步地划分帝王的评价高低、褒贬之意，开国之君与亡国之君的差异。[32] 可以看到，陈文曦在陈葆真设定的冕服、便服之别的基础上又加入了站姿、坐姿的维度，由此形成更复杂的评判帝王正统、褒贬的标准[33]。无待赘言，陈葆真等以冕服蕴含正统观及褒贬，且将其与贞观朝修史，亦即以唐太宗为代表的时人的历史认识相关联，此即如陈文标题所述，“图画如历史”。而这种关联，从理解图像的一面来说是以历史来解释图像（“以史证图”），但另一方面，图像无疑也构成了呈现历史的一个佐证（“以图证史”）。 二、“冕服=正统”、“便服=非正统”说辨疑 对于陈葆真将《历代帝王图》中皇帝着冕与否诉诸唐人正统观的解读，亦有学者提出疑义。如沉伟在实地观察后发现今所见《历代帝王图》上有缀合痕迹，系由六段画卷拼合装裱而成，由此在前人基础上进一步确认现存图卷只是一个残本，原本一定不止于目前所看到的“十三帝王”。因此，他认为： 既然该帝王图卷有着明显的缺失，则本画卷图像与史书编撰之间的关系，就难以获得更充分的论证，因而不足以说明陈葆真文章中所认为的——与初唐“修史关系密切”。 在此基础上，他进一步论述到： 也许陈葆真所忽略的是：“图画”与“史实”的关系，未必就是单纯的一个“如”字，而其更应该是一个“补”字，所谓“宣物莫大于言，存形莫善于画”。若此《历代帝王图》之类的绘制，就不是出于史书撰述之后的一一对应的“图解”，而不过是传统以来人物图像绘画方式在功能价值上的体现。[34] 要言之，沉伟并不否认《历代帝王图》具有宽泛而普遍的政治教化意涵，只不过他强调由于现存图卷并不完整，因此不能将《历代帝王图》与史书编纂间的关联坐实。 不过另一方面也应看到，沉伟虽然认为陈葆真将《历代帝王图》中帝王形象视为与史书一一对应的“图解”的认识过于勉强，但对陈先生所揭示的冕服与正统的关联并未提出直接挑战。事实上对于帝王图蕴含正统意识他在某种程度上是接受了的，只不过他认为，《历代帝王图》卷的原貌，当绘制更为宏大的图像序列，以与唐初的正统史观相辅而行，达成“图绘”的意蕴[35]。 那么，《历代帝王图》中画家以冕服、便服加诸不同帝王，其用意是否即如陈葆真所说是“利用了图像来诠释历史”，借以呈现唐初君臣的正统意识呢？仔细核检图像，不难发现其中存有若干矛盾。 其一，隋炀帝着皮弁。按照“冕服=正统”、“便服=非正统”的逻辑，则身着皮弁的隋炀帝显然应属非正统。不过征诸史实，隋炀帝虽为亡国之君，其法统地位却无可置疑。大业十三年（617），攻入长安的李渊拥立代王侑为天子，遥尊隋炀帝为太上皇；第二年炀帝身死，“崩问至，帝乃率文武群贤僚佐，从少帝举哀于大兴后殿。帝哭哀甚。有谏止帝者，帝曰：'吾为人下，丧居何可不哀！'”[36]李渊所为究竟发自内情还是惺惺作态暂且不论，但这番“表演”无疑显示出彼时隋炀帝仍为天下共主。而在李唐建国后，炀帝的法统地位仍维持不坠。《册府元龟》记后晋天福四年（939）太常礼官议立唐庙，云及“按武德故事，祀隋之三帝”，可见在武德年间，炀帝仍作为前朝帝王享有祭祀[37]。又《唐六典》载陵庙守户，“周文帝、隋文帝陵各置二十人，周、隋诸帝陵各置十人”[38]，既在周文帝陵、隋文帝陵外另及周、隋诸帝陵，显然炀帝陵也应包括在内。尽管炀帝陵的陵户并未达到中宗景龙三年（709）太常博士唐绍上疏议诸武、韦陵墓守户时所云“先代帝王陵户，准式二十人”的标准[39 ]，但炀帝陵既设置守户，表明至少在有唐一代其法统地位无可争议[40]。而近年出土的制作于贞观年间[41]的隋炀帝墓志，志题称“随故炀帝墓志”，显然也是对炀帝法统地位的肯定[42]。或许是意识到这一点，陈葆真针对着便服的帝王于“非正统”之外又加上了“亡国之君”，试图弥合“正统着冕服”与炀帝着皮弁的矛盾。不过这一专门针对炀帝的设定，无疑在一定程度上动摇了冕服与正统的关联。事实上，正如后文所述，炀帝着皮弁乃是画家基于炀帝日常服饰所作的创作，与是否正统无关。 其二，周武帝像题记中的“无道”。案《历代帝王图》在诸帝像的前方上面都有或长或短的题记，其中周武帝像题记最长，作：“后周武帝宇文邕，在位十八年，五帝共廿五年，毁灭佛法，无道。”（图4a）显然，语含批评的“无道”二字与身着冕服、具有正统的周武帝格格不入。对此，陈葆真以“无道”二字墨色较淡，推测或为后人所加。不过，为何后出字迹反而墨色较淡，这似乎不太好解释，因此更有可能的情形则如吴同所说，即是原题记被后人刮去的残迹[43]。又陈先生以“无道”这种强烈谴责的评论，与其他帝王像题记所见只述事实而不作褒贬的措辞格式不同，论其为后人添加。不过仔细审视与宗教相关的三则题记，不难发现原题记作者做这种评判完全是可能的。
图4a 周武帝像题记
图4b 陈宣帝像题记
图4c 陈文帝像题记 如上所见，陈宣帝像题记作“深崇佛法，曾诏朝臣讲经”（图4b），陈文帝像题记作“深崇道教”（图4c），而周武帝像题记之“毁灭佛法”，正与二者相对。陈葆真以唐太宗批评梁武帝父子佞佛亡国论证唐太宗不“崇佛”，并进一步说明唐太宗于“崇佛”、“灭佛”都不十分在意，因此陈宣帝、陈文帝像题记不加褒贬，周武帝像题记也应如此，“无道”二字系后人所加。不过值得注意是，《历代帝王图》题记大抵不叙帝王治绩，而仅见的言及治绩的三例都与佛道信仰相关，这显示出画家对于佛道决非无所谓的态度。而从包括阎立本在内的六朝隋唐画家多参与寺观宗教壁画绘制[44]，且题记使用多用于肯定式评价的“深崇佛法”、“深崇道教”来看，毋宁认为画家应是推崇佛、道的，然则“毁灭佛法”的周武帝被批评“无道”无疑极有可能。要之，尽管上述题记未必尽皆符合史事，但包括“无道”二字在内的题记却不宜轻易否认[45]。若此说不误，则“无道”的周武帝是否会被画家绘成具有正统的形象，不得不说是有疑问的。 其三，刘备、孙权著冕服。对于绘有汉昭帝、光武帝、魏文帝、吴主孙权、蜀主刘备、晋武帝等六帝的《历代帝王图》前半段，研究者一般认为其系后人摹制，甚至认为或即据后半段周武帝像或隋文帝像“重复制造”[46]。之所以如此，陈葆真判断这是因为画家的兴趣并非显现这些人物的个性，而在于表现“正统观”，即通过六个依顺序排列的皇帝，来反映从汉到西晋之间各代政权转移的连续性和正统性。亦即在陈先生看来，画像摹制的前半段乃是和后半段的原作享有同一套“符号”体系。而按照这个体系，着冕服的刘备、孙权应和同时代的曹丕一样，被画家归入正统帝王之列。不过征诸史实可知，迄至北宋为止，对于鼎足而立的三国，主流意见一直都以曹魏为正统，唐代官方亦然[47]，曹丕像题记作“魏文帝”（图5a）而刘备、孙权像题记称“蜀主”、“吴主”（图5b、图5c），显然也表明画家并不以后二者为正统。着冕服的刘备、孙权既不得正统，冕服与正统的联系也就不攻自破。
图5a 曹丕像题记
图5b 刘备像题记
图5c 孙权像题记 其四，汉昭帝着“便服”。同在画卷前半段、被认为“反映从汉到西晋之间各代政权转移的连续性和正统性”的汉昭帝，其正统性固不待赘言，然其所著却是“便服”，由此构成了一条不利于“冕服=正统”说的反证。对此，陈葆真认为题记有误，实际应为王莽，试图以此解决图像中人着“便服”的矛盾。不过，若以此图像为王莽，却也有滞碍难通之处。如所周知，无论《历代帝王图》的作者是阎立本还是郎余令[48]，其绘制公认为是“按据史传，想像风采”[49]，按照石守谦的描述，即画家依赖由史书上所得之资料，去制作此人物之“历史真实感”，由此实现画像“鉴诫”与历史真实间的平衡[50]。而史传中的王莽，如《独断》等所见，“王莽无发，乃施巾，故语曰：'王莽秃，帻施屋'”[51]，亦即王莽秃头，故需巾帽遮挡。而从此记载频见于《后汉书》刘昭注及《北堂书钞》等文献、且不时为后人称引不难推知[52]，隋唐人对王莽秃头的形象当不陌生，然则“按据史传，想像风采”作画的画家笔下的王莽必然也是秃头或以巾帽遮挡头发的形象。然而今《历代帝王图》中的“汉昭帝”却可显见头发，因此其人非王莽无疑，题记所设定的“汉昭帝”不宜轻易否定。事实上，昭帝所著也非“便服”，如前所述，其头上所著乃是后人想像的“通天冠”，而通天冠正是西汉皇帝最重要的一类首服[53]，画家以通天冠加于昭帝，正是其“按据史传”的体现。概言之，在汉昭帝的画像中，非冕服的冠服并未影响昭帝的正统地位，这无疑也在一定程度上消解了冕服与正统的关联。 要之，陈葆真在建构“冕服=正统”、“便服=非正统”说时实际设定了若干前提，如部分题记不可信，着便服者包括亡国之君等。如前所见，上述“前提”却未必可以成立。而缺少这些“前提”的“保驾护航”，判断皇帝着冕与否反映了唐初君臣的正统观，毋宁说是有疑问的。事实上，如流传至今的唐代皇帝像所见，唐人绘本朝皇帝像多著幞头，而非冕冠（图6a、6b、6c、6d、6e、6f、6g）[54]；而文献所见唐人皇帝像，固然着冕冠者确有其例[55]，但亦不乏着通天冠甚至更为闲散的纱衣幅巾者[56]。据此可见，时人在绘制皇帝像时应无意识借冕服宣示正统，这无疑也表明《历代帝王图》中皇帝异服应与正统无关。
图6a 传阎立本绘《步辇图》之唐太宗 故宫博物院藏
图6b 传李昭道绘《明皇幸蜀图》之唐玄宗 台北故宫博物院藏
图6c 撒马尔罕大使厅壁画之唐高宗及线面图[57] 采自Л. И. Альбаум, Живопись Афрасиаба, Ташкент: Фан, 1975，第35块，北墙，细部3，线描图采自图18.
图6d 南薰殿《唐高祖立像》（局部） 台北故宫博物院藏
图6e南薰殿《唐太宗立像》（局部） 台北故宫博物院藏
图6f南薰殿《唐太宗纳谏图》（局部） 台北故宫博物院藏
图6g南薰殿《唐太宗半身》（局部）[58] 台北故宫博物院藏 以上我们通过对《历代帝王图》自身图像语言及唐人对皇帝冠服认识的检讨，确认《历代帝王图》中并不存在“冕服=正统”、“便服=非正统”的对应关系，这也就意味着，《历代帝王图》中皇帝异服应与以唐太宗为首的唐初君臣对历史正统所在的认识无关。然则画家在绘制南北帝王时特意施以不同冠服，其依据又是什么？这里我们不妨先跳出“图像证史”的窠臼，转而切入图像自身脉络，观察在此之前的南北朝时期是如何绘制皇帝像的。 三、东晋南朝皇帝像的系谱 皇帝形象最早何时出现在图像中，这一点史无明文记载，不过可以肯定的是，汉代画像石中已经出现皇帝。如秦始皇，即在汉画像石的常见题材“荆轲刺秦王”和“泗水升鼎”中频频登场[59]。此外，上古时代的三皇五帝、三代帝王（图7），以及与秦汉皇帝具有传承联系的春秋战国诸王（图8a、8b、8c、8d），也间或出现。不过，汉画像石中迄今未发现汉代皇帝[60]，且这些汉代之前的帝王像大多绘制粗略，与后世形神兼备、作为肖像画的皇帝像仍有很大不同。
图7 山东武梁祠西壁画像石之夏桀禹舜尧帝喾颛顼黄帝神农祝融伏羲女娲采自《中国画像石全集》第1卷，山东美术出版社、河南美术出版社，2000年，图49
图8a 武梁祠西壁画像石之吴王 采自《中国画像石全集》第1卷，图49
图8b 武梁祠东壁画像石之齐王 采自《中国画像石全集》第1卷，图50
图8c 嘉祥纸坊镇敬老院画像石之吴王 采自《中国画像石全集》第2卷，图112
图8d 嘉祥纸坊镇敬老院画像石之楚王 采自《中国画像石全集》第2卷，图113 而在魏晋以后，皇帝肖像画开始出现，尤其是东晋南朝，文献中留下多处皇帝肖像的记载，且不少皇帝肖像画传于后世。 表一 东晋南朝皇帝像
如表一所见，东晋南朝诸帝中至少有八位皇帝都曾留下画像，有的还不止一幅，此外还有若干幅所绘皇帝不明的“御像”、“御临轩图”。而考虑到南朝肖像画的盛行[61]，不难想见当时应绘制了更多的皇帝肖像。 那么在这些皇帝肖像画中皇帝着何冠服呢？由于上述画作今均已佚失，我们无法从画像自身直观感知。幸而文献中尚存零星记载，使我们得以了解彼时画家是如何表现皇帝的。 案表一所列张僧繇绘《梁武帝翻经像》，米芾《画史》称“峨峨太平老寺主，白纱帽首无冠蕤”，可见像中梁武帝应着白纱帽[62 ]。《画史》又称晚唐画家范琼绘《梁武帝写志公图》，其中“武帝白冠衣褐”，所著同样是白纱帽[63]。无待赘言，后者当是依据了前者的传统[64]。此外，唐代陆龟蒙诗称：“陶令接䍦堪岸着，梁王高屋好欹来”，自注：“梁朝有白纱高屋帽。”大约也是因见过着白纱帽的梁武帝像而作[65]。对于梁武帝之著白纱帽，米芾疑系“六朝居士衣”[66]，不过如前所论，白纱帽乃是南朝皇帝常着首服，因此梁武帝所著白纱帽不过是其“宴私”之服，并非模仿居士的装扮。或许正因如此，与梁武帝多有交往的张僧繇笔下才会呈现出一个头戴白纱帽的梁武帝形象。 东晋南朝皇帝像中皇帝着白纱帽，梁武帝像并非孤例。米芾《画史》记六朝画作《宣王姜后免冠谏图》，其中宣王也着“白帽”亦即“白纱帽”，米芾判断“此六朝冠也”[67]。尽管图中所绘并非六朝皇帝，但从周宣王亦被冠以作为“六朝冠”的白纱帽或可想见，彼时皇帝像应多著白纱帽。 除白纱帽外，东晋南朝所绘皇帝像亦多著通天冠。如现藏伦敦大英博物馆、传为顾恺之绘《古史箴图》，现存9段故事中共出现两位身份可辨的皇帝，其一是“冯姬挡熊”故事中的汉元帝，从冠上显见的金博山可确认其所著即通天冠（图9a）。其二是“班姬辞辇”故事中的汉成帝，尽管首服为车帘遮挡不易判明，但额前既未见下垂的冕旒，则非冕冠无疑，推测应和汉元帝一样着通天冠（图9b）。
图9a 传顾恺之绘《女史箴图》之汉元帝
图9b 传顾恺之绘《女史箴图》之汉成帝 此外，在同传为顾恺之绘、现藏北京故宫博物院之《列女仁智图》中，虽未绘皇帝，但却出现了与皇帝类似的春秋战国诸王，譬如在“楚武邓曼”故事中有楚武王。如前所见，楚武王亦着通天冠，尽管形制与《女史箴图》中汉元帝所著存在差异。学者注意到，汉画像石中春秋战国诸王往往和秦汉皇帝一样着通天冠[68]，据此或可推测东晋南朝画家在绘制春秋战国诸王时大约同样是以皇帝首服加于其首。 当然，无论是《女史箴图》还是《列女仁智图》，都还有一点需要确认，即它们的创作时间，这关涉二者能否作为呈现东晋南朝画风的资料。关于前者，固然其作者是顾恺之还是他人，是原迹还是南朝或唐代摹本学界尚存争议，但研究者大多赞成该画代表了魏晋南北朝时代尤其是东晋南朝的绘画风格[69]。而对于后者，一般认为其虽宋人摹本，但同样保存了东晋南朝绘画的诸多面貌[70]。由此可见，尽管《女史箴图》和《列女仁智图》不排除均系六朝以后才问世，但这并不妨碍二者具有呈现东晋南朝画风的意义，然则将图中人物的冠服表现视为东晋南朝画家的选择，无疑是可以的[71]。 以上资料所见皇帝，既包括真实生活于东晋南朝的皇帝，也包括距离当时已久的西汉天子。大致而言，东晋南朝画家在绘制这两类皇帝时，当世皇帝多被配以白纱帽为代表的纱帽[72]，而西汉天子首服则例作通天冠。考虑到汉画像石中皇帝及春秋战国诸王多著通天冠，三国朱然墓出土漆案所绘左拥右抱的皇帝亦着通天冠（图10），毋宁认为东晋南朝皇帝像中皇帝冠服的两种绘制样式实际各有所出，其中着通天冠者乃本自汉代以来的传统，而冠纱帽者则为东晋南朝画家的“新发明”。
图10 朱然墓出土漆案（局部） 采自《马鞍山文物聚珍》，文物出版社，2006年，72页 当然，这两种皇帝像绘制样式的共同特征也是显而易见的，即均未着用冕服。而自东汉明帝恢复作为经典的古冕制度以来，冕服就在皇帝舆服体系中占据极其重要的位置。东晋南朝也不例外，如下文所见，在祭祀天地、宗庙、明堂及元会临轩等场合，皇帝都着用冕服。然而吊诡的是，本应是皇帝日常形象的著冕服的皇帝形象在现今所见无论是文字描述还是图像呈现的东晋南朝时期的皇帝像中却未见一例。这只能说明彼时画家在绘制皇帝画像时大约更偏爱未着冕服的皇帝形象。 四、北朝皇帝像的系谱 与东晋南朝留下大量记载皇帝像的文字不同，见于画史等文献的北朝皇帝像的资料并不丰富。 表二 北朝皇帝像
如表二所见，即便计算杨隋皇帝像在内也不过9种。且其中大部分都是在临轩、游幸等场合出现的皇帝形象，而非皇帝肖像画，唯一一件属于皇帝肖像画的《隋文帝像》还出自南朝画师之手[73]。不过，这并不意味着北朝没有皇帝肖像画，学者早已指出，《贞观公私画史》、《历代名画记》等多据南朝画史著述[74]，因此不排除北朝皇帝肖像画实存但为文献失载。事实上，考虑到北魏营造佛像“令如帝身”、即以皇帝形象为佛像模板[75]，隋文帝仁寿元年（601）也曾“自写”其形象颁于寺庙[76]，毋宁认为北朝当亦存在绘制皇帝肖像画的传统。 遗憾的是，这些成于知名画家之手、有北朝皇帝出场的画像中皇帝形象如何，文献中一无记载，我们无法获知其中皇帝的穿着打扮。不过，另一些不见于画史记录的北朝图像却保留下不少皇帝形象，让我们得以窥见彼时画家如何绘制皇帝。
图11a 司马金龙墓出土屏风漆画“班姬辞辇” 采自《中国美术全集·绘画编》第1卷《原始社会至南北朝绘画》，人民美术出版社，1986年，155、161页
图11b “成公谏事” 采自《中国美术全集·绘画编》第1卷《原始社会至南北朝绘画》，人民美术出版社，1986年，155、161页 图11是北魏司马金龙墓出土屏风漆画，大约制作于司马金龙去世的孝文帝太和八年（484）之前，内容均与列女、高士相关。图11a榜题表明描述的是班婕妤拒绝与汉成帝同辇的故事，坐于辇上者即汉成帝。图11b2榜题已佚，据其题记可知为高士成公谏汉成帝的故事，右侧立者即汉成帝[77]。由图像可知，两幅图中的汉成帝均头冠冕冠，后图中成帝似乎还身着绘有日、月、星辰等十二章的冕服。当然，汉成帝时皇帝冠服结构中尚无冕服，屏风漆画所见着冕服的汉成帝形象不过是北魏时人的想像。而值得注意的是，前引传顾恺之绘《女史箴图》“班姬辞辇”故事中的汉成帝却极有可能着通天冠。两相比较，毋宁认为北朝画家大约更偏爱着冕服的皇帝形象。 当然，上述判断若要成立，还有一点需要辨明，即该幅屏风漆画系由北朝画家绘制。这一点并非不言自明。由于屏风漆画与《女史箴图》在题材、笔法等多有共通之处，故学者大多赞成其系东晋南朝文化下的产物，极端者甚至认为可能即产自南朝作坊[78]。不过，更多学者则倾向于该幅屏风漆画所据底本来自南方，制作却在北朝[79]。而如前文所见，东晋南朝绘制皇帝像并不配以冕冠，这表明尽管该幅屏风漆画吸纳了许多南方绘画元素，但至少皇帝形象应出自北朝画家手笔。而北朝画家特意将南朝底本中皇帝所著通天冠改为冕冠，无疑正显示出着冕服的皇帝形象更能为北方观众所接受。 北朝皇帝形象的这一特征在稍晚完成的皇帝礼佛图中同样存在。
图12a 龙门石窟皇帝礼佛图纽约大都会艺术博物馆藏
图12b龙门石窟皇帝礼佛图线描图 采自水野清一、长广敏雄《龙门石窟の研究》，座右宝刊行会，1946年，23页
图12c巩义石窟皇帝礼佛图采自《中国美术全集·雕塑编》第13卷，文物出版社，1989年，图42 图12a原在龙门石窟宾阳中洞，宾阳中洞系宣武帝为其父孝文帝及母文昭皇太后营建，大约至孝明帝熙平二年（517）完工[80]。由于该礼佛图移至纽约大都会艺术博物馆后系由碎片拼接而成，复原时存在一些问题，故对图中皇帝首服最初或认为是通天冠，不过据破坏前的图片及线描图（图12b）所示，学者现大都承认皇帝所著乃冕冠。图12c位于巩义石窟第1窟，制作时间虽有争议，但稍晚于龙门石窟皇帝礼佛图殆无疑问[81]。很明显，图中皇帝也着冕冠。 两幅礼佛图中的皇帝是谁？对此学界尚有不同意见，一些学者主张图中皇帝皆为真实存在的北魏皇帝，如龙门石窟皇帝礼佛图中的皇帝，或谓是供养人孝文帝，或谓是发愿主宣武帝，巩义石窟皇帝礼佛图中的皇帝亦有宣武帝、孝明帝两种说法，不过也有学者认为皇帝礼佛图并不对应于真实的皇帝，只是一种理念上的象征[82]。而无论哪一类皇帝，有一点可以肯定，即图像制作者青睐着冕服的皇帝形象，在这个意义上，毋宁认为着冕服的皇帝应被视为更具代表性的皇帝形象。尤其值得注意的是，两幅皇帝礼佛图背后都有皇室的参与，具有显示“皇家石窟”的功能[83]。若此说不误，则穿着冕服的皇帝形象乃是获得皇室认可。 着冕服的帝王形象，我们还可在龙门石窟莲花洞（开凿于孝明帝时期）南壁下层东起第二龛内西侧的佛传故事图中看到。在表现悉达多太子矢志出家的“王位相让”故事中，想把王位让给悉达多太子的摩揭陀国王即头着冕冠（图13a）。而对比北朝其他造像、壁画所见佛传、本生、因缘故事中的帝王可知，后者多著印度式宝冠（图13b、图13c）或华夏式笼冠（高帽？）（图13d、13e ）、通天冠（图13f），着冕冠的帝王像仅见于此，以此而言，制作者将华夏式冕冠加于印度国王头上，不得不说是个“失误”。而制作者的“无心之失”，恰恰表明着冕服的皇帝形象在北朝是多么深入人心。
图13a龙门石窟莲花洞佛传故事之摩揭陀国王北魏 采自《中原文物大典·文物典·龙门石窟》上册，中州古籍出版社，2008年，281页
图13b敦煌莫高窟第254窟“尸毗王本生”之尸毗王北魏 采自《中国敦煌壁画全集》第1册《敦煌北凉·北魏》，天津人民美术出版社，2006年，图126
图13c云冈石窟第6窟佛传故事之国王（中）北魏 采自《中国石窟·云冈石窟一》，文物出版社、平凡社，1991年，图75
图13d敦煌莫高窟第285窟“沙弥受戒自杀因缘”之国王西魏 采自《中国敦煌壁画全集》第2册《西魏》，天津人民美术出版社，2002年，图117
图13e敦煌莫高窟第428窟“须达拿那太子本生”之国王北周 采自《中国敦煌壁画全集》第3册《敦煌北周》，天津人民美术出版社，2006年，图43
图13f敦煌莫高窟第290窟佛传故事之国王北周 采自《中国敦煌壁画全集》第3册《敦煌北周》，天津人民美术出版社，2006年，图100 另一方面，自汉代以来着通天冠的帝王形象亦在北朝皇帝像绘制中获得传承。除前引敦煌莫高窟壁画外，现藏美国纳尔逊·阿特金斯美术馆北魏孝子棺线刻画中的舜帝，亦头戴通天冠（图14a、14b）。此外如前揭司马金龙墓出土屏风漆画中，“卫灵夫人”故事中的卫灵公（图14d）、“齐宣王与匡青”故事中的齐宣王（图14c）、“素食赡宾”故事中的郭林宗（图14e），以及“李善养孤”故事中的小主人（图14f），也都着通天冠。颇可留意的是，北朝图像中的通天冠不再是帝王“专属”，一些非帝王之人也着通天冠，如郭林宗及小主人，事实上即便是舜，在孝子棺刻线画所描绘的展示其孝行的故事中也尚未受禅为王。通天冠的这一表现，似乎暗示其作为帝王符号的意义已经削弱，而冕冠则成为展示帝王身份最具代表性的的服饰元素。
图14a 北魏孝子棺线刻画中的舜，纳尔逊·阿特金斯美术馆藏
图14b 线描图，采自孙机《从历史中醒来：孙机谈中国古文物》，三联书店，2016年，411页
图14c司马金龙墓屏风漆画“齐宣王与匡青”故事中的齐宣王
图14d 司马金龙墓屏风漆画“卫灵夫人”故事中的卫灵公 采自《中国美术全集·绘画编》第1卷《原始社会至南北朝绘画》，161、162页
图14e 司马金龙墓屏风漆画“素食赡宾”故事中的郭林宗
图14f 司马金龙墓屏风漆画“李善养孤”故事中的“小主人” 采自《中国美术全集·绘画编》第1卷《原始社会至南北朝绘画》，156页 要之，东晋南朝和北朝实际都存在两种绘制皇帝形象的样式，其中自汉代而来的著通天冠的皇帝像传统南北双方均有继承，而南北双方又各自发展出新的皇帝像绘制传统——东晋南朝以以白纱帽为代表的诸纱帽加于帝首，北朝则以冕冠作为皇帝的首选首服。考虑到东晋南朝绘制当世皇帝多著白纱帽，通天冠仅被用于前朝帝王，以及北朝通天冠在皇帝像绘制中存在被滥用的倾向等，毋宁认为南北双方各自存在的两种绘制皇帝像的传统中，作为“新发明”的著白纱帽和着冕冠的皇帝像绘制模式更为重要，而这与《历代帝王图》中南北皇帝的冠服恰好相对。由此可见，《历代帝王图》作者以不同冠服加于南北帝王，并非基于以唐太宗为首的唐初君臣对南北朝正统所在的历史认识，而不过是对此前南北双方皇帝像绘制模式的沿袭。 五、皇帝像异服与南北皇帝舆服文化 行文至此，《历代帝王图》中皇帝穿着不同冠服的“迷案”似乎已可告破。不过，笔者想继续追问的是，为何东晋南朝与北朝会形成迥异的皇帝像绘制传统。笔者认为，这与南北皇帝舆服文化有很大关联。 表三 汉唐冕冠使用场合
表三为正史《舆服志》、《礼（仪）志》等所见汉唐皇帝使用冕冠的场合，可以看到，自东汉明帝永平二年（59）恢复冕制以来，冕冠的使用场合即随时间推移而逐步扩大，尤其是在北朝，扩展尤为突出——附会周礼、几乎完全使用冕冠的北周固不必说，即便是自汉魏旧制演变而来的北齐及隋，冕冠使用场合也较魏晋南朝丰富。而伴随这一扩张，北朝时期冕冠不仅覆盖更多祭祀场合，且进一步突破“祭服”限制[84]，更大范围地延伸至其他礼仪场合[85]，其结果便是冕冠成为北朝皇帝首服结构中最主要的一类冠服。 值得注意的是，冕冠在北魏还被用作皇帝即位仪式中的冠服。关于此，阎步克已举出宣武帝、孝明帝、前废帝即位时由侍中、太尉等重臣手加衮冕[86]，其中孝明帝即位，《魏书·礼志四》还明确记载在此过程中孝明帝由“服太子之服”转“服皇帝衮冕服”[87]。又《魏书·礼志三》载孝文帝与其群臣议丧制，云及“中代所以不遂三年之丧，盖由君上违世，继主初立，故身袭衮冕，以行即位之礼。”[88]学者或据此怀疑汉魏继主即位已“身袭衮冕”[89]。固然在上述孝文帝君臣的讨论中，“中代”确指汉魏，不过征诸汉魏制度，恐怕彼时继主即位并非“身袭衮冕”。这么判断有两点依据：其一，冕冠在汉代自东汉明帝以降才出现，在此之前并不存在；其二，恢复后的冕冠仅用于“郊天地、宗祀、明堂”，且东汉末刘熙作《释名》仍称冕为“祭服”，均表明冕冠在东汉尚未被用于祭祀以外的场合。综合这两点，可以推测至少在汉代，继主即位应服通天冠，而非“身袭衮冕”。因此，孝文帝所云大约是“以今度古”，其固不足以反映汉魏之制，却可印证北魏时继主即位应是以衮冕完成即位仪式。 北魏以下继主即位穿着什么冠服，史料中惜无记载，不过北周在宣帝大象元年（579）之前几乎全用冕冠，其继主即位着冕冠，殆无疑问；而北齐及隋，从唐代继主即位之践祚礼使用衮冕或可推测当也着衮冕。关于唐代践祚礼中的冠服使用，《册府元龟》记文宗即位过程可见一二，云： 显然在此过程中，也伴随有从太子之服到皇帝之服的转换，而衮冕作为皇帝之服的代表，成为确认此转换的关键“符号”。无待赘言，唐代这一礼制应渊源有自，极有可能即来自北齐及隋[91]。若此说不误，则北齐及隋继主即位应和北魏一样，亦“身袭衮冕”。北朝皇帝即位仪式的冠服“表演”选择以衮冕呈现，无疑表明冕冠不仅是北朝皇帝冠服结构中最主要的构成，亦是最具象征性的一类冠服。 而与北朝皇帝即位以“身袭衮冕”完成仪式不同，冕冠在东晋南朝皇帝即位仪式中的地位并不十分突出。东晋如简文帝即位，史载“于是大司马桓温率百官进太极前殿，具乘舆法驾，奉迎帝于会稽邸，于朝堂变服，着平巾帻、单衣，东向拜受玺绶。”[92]可见作为继主的简文帝是以平巾帻完成即位仪式。尽管由于史料欠缺，尚无法确认简文帝的选择是东晋惯例还是偶一为之，但至少表明彼时皇帝即位仪式中的冠服使用在衮冕之外尚有其他选择[93]。 及至南朝，白纱帽在皇帝即位或彰显皇帝身份的场合变得更为醒目。《宋书·明帝纪》载前废帝被杀后，“建安王休仁便称臣奉引升西堂，登御坐，召见诸大臣。于时事起仓卒，上失履，跣至西堂，犹着乌帽。坐定，休仁呼主衣以白帽代之，令备羽仪。”[94]所谓白帽即白纱帽。又宋末苍梧王死，王敬则取白纱帽加于萧道成首，欲使道成即帝位[95]。此外，侯景篡梁后，青袍尚披，也不忘“时着白纱帽”，炫耀自己夺得帝位[96]。固然上述诸例均非发生于即位仪式，但白纱帽被用作帝王标志仍毋庸置疑，清人赵翼甚至为此解释道：“盖本太子由丧次即位之制，故事相沿，遂以白纱帽为登极之服也。”[97]尽管对于赵翼的解释，学者已辨其非[98]，但白纱帽在南朝皇帝即位过程中的突出地位却是显而易见的。 当然，东晋南朝皇帝即位在有些场合也使用冕冠，如发生在王朝鼎革之际的禅让式即位，因有在南郊柴燎祭天的仪式，皇帝当着冕服。又太清元年（547）梁武帝自同泰寺舍身还，“服衮冕，御辇还宫，幸太极殿，如即位礼”[99]，似乎暗示梁武帝于太极殿即位时也着衮冕。不过，与北朝冕冠在皇帝即位仪式中的垄断性地位相比，冕冠在东晋南朝皇帝即位中的使用或仅限于部分场合，而在其他场合，以白纱帽为代表的所谓“便服”似乎发挥了更为突出的作用。从东晋南朝皇帝对白纱帽等的热衷，以及后人所谓“晋宋齐梁以来，惟人君得着白纱帽”、“白纱帽乃人主之服”的判断来看[100]，毋宁认为白纱帽等在东晋南朝具有不逊于北朝冕冠的标志皇帝身份的象征意义。 与之相关，尽管在东晋南朝皇帝舆服仪制中白纱帽等的使用场合有限，不过现实生活却显示出彼时皇帝对白纱帽等颇为偏爱。除白纱帽系皇帝宴居（会）所服外，车驾亲戎中外戒严之际，皇帝着黑帽[101]。又《魏书》称南齐郁林王常着锦帽，且令宠臣徐龙驹着黄纶帽代自己画敕；《南齐书》也记载东昏侯喜着金簿帽[102]。除此之外，东晋南朝皇帝还在帽的式样上多有“发明”。前引《隋书·礼仪志七》及《历代帝王图》已见“卷荷”、“下裙”、“纱高屋”、“乌纱长耳”等多种形制，南齐东昏侯还令群小制造了“山鹊归林”、“兔子度坑”、“反缚黄离喽”、“凤皇度三桥”等帽子[103]，光怪陆离，令人瞠目。东晋南朝皇帝不在冕冠或通天冠上踵事增华，却在帽子上大做文章，自然也传达出这一意象，即彼时皇帝着帽较为普遍。 要之，尽管在礼制规定及现实生活中，东晋南朝皇帝首服与北朝多有相通之处，如冕冠同样是东晋南朝皇帝首服的重要构成，北朝皇帝也曾留下着用纱帽的记录[104]。不过整体上看，毋宁认为南北双方仍形成不同的皇帝舆服文化——如果说北朝冕冠地位突出，允为象征帝王的第一首服“符号”，白纱帽等在东晋南朝于彰显帝王身份之际意义则更为显著。可以认为，正是在这样不同的皇帝舆服文化下，才酝酿出南北不同的皇帝像绘制传统。而《历代帝王图》中着纱帽的南朝君主多为坐姿，呈现出一副闲散自在的状态，与东晋南朝白纱帽多用于皇帝私人场合的宴居适相吻合，这无疑也表明彼时皇帝像的绘制样式正是建立在皇帝舆服文化之上。 六、余论 通过以上分疏，至此可以确认《历代帝王图》中南北皇帝异服应与以唐太宗为首的唐初君臣对南北朝正统所在的历史认识无关。画家以不同冠服加于南北帝王，并非旨在显示正统或寓示褒贬，其实际不过是对东晋南朝及北朝皇帝像绘制模式的继承。在东晋南朝皇帝像的系谱下，南朝帝王遂着以白纱帽为代表的便服，且被描绘成宴居场合的坐姿，形如文人雅士，闲散自在；而在北朝皇帝像的传统上，北朝皇帝则穿上更显王者气象的冕服。亦即《历代帝王图》中皇帝异服乃是帝王像自身理路发展的结果，与唐初正统观无关。 至于南北皇帝之外的诸帝王，身着冕服的光武以下五帝，应如学者通论，确系后人摹制，只是这一“摹制”是以唐初原稿为基础还是自出心裁，尚不易判明。不过五帝既身着冕服，形象与北朝皇帝相仿，则显然是在北朝皇帝像的系谱上绘制而成。而五帝之前的汉昭帝，画家大约是意识到西汉尚无冕冠，因此以彼时皇帝首服中最重要的通天冠加于昭帝头上，这显示出《历代帝王图》确在很大程度上“按据史传，想像风采”。 同样“按据史传，想像风采”绘制而成的还有隋炀帝。厕身北朝皇帝的隋炀帝，本应位于北朝皇帝像的系谱、被描绘成身披冕服的皇帝形象。不过据《隋书》记载，炀帝“常服皮弁十有二琪”，画家应是熟知这一点，故将炀帝绘成与其他北朝皇帝像迥异的著皮弁的形象。凡此种种，均表明《历代帝王图》的绘制具有相当的写实成分。 当然，《历代帝王图》中也存在一些与史有违之处。人物形容的不符学者已有指摘[105]，即以冠服而论，案冕服是东汉明帝永平二年才以恢复古冕的名义创制，在此之前的光武帝自然无从穿着。又隋炀帝之皮弁，史称隋代皮弁“通用乌漆纱为之”[106]，而图中炀帝所著皮弁却似是白纱。此外如汉昭帝之通天冠，也与汉世亦或魏晋隋唐时代的通天冠有别，显示出其中想像的一面。不过，冠服绘制的“失误”本就难免，如《历代名画记》所说，“若论衣服、车舆、土风、人物，年代各异，南北有殊，观画之宜，在乎详审。只如吴道子画仲由，便戴木剑；阎令公画昭君，已着帏帽。殊不知木剑创于晋代，帏帽兴于国朝。举此凡例，亦画之一病也。” [107]然则《历代帝王图》中出现一些“张冠李戴”，也就不难理解了。 要之，尽管《历代帝王图》中不乏想像的成分，但整体而言其绘制多有所据，或“按据史传”，或取法旧有的皇帝像绘制传统，甚至直接参考流传下来的皇帝像旧迹。其结果便是，《历代帝王图》呈现出浓郁的写实之风。无待赘言，《历代帝王图》的“写实”得益于此前皇帝像绘制的盛行，亦即《历代帝王图》是在魏晋南北朝皇帝像绘制传统上酝酿而成。而这一传统经《历代帝王图》传承后又对唐代皇帝像的绘制产生巨大影响，尤其是本朝皇帝，唐人多以“写真”的方式予以描绘[108]。在这个意义上，《历代帝王图》无疑具有承前启后的作用。 最后，回到本文开始时的设问，《历代帝王图》这样的绘制方式对我们理解图像与历史的联系又能提供哪些启示？《历代帝王图》中皇帝异服与唐初正统观无关，而是沿袭此前已有的皇帝像绘制传统，表明《历代帝王图》尽管可能是一项“国家工程”，但其创作仍遵循了图像自身的理路。此即如学者所说，“艺术的风格，通常不与时代俱进，其变化也不一定反映时代和民族的精神。艺术具有自身的传统与程式，它的形式语言可以落后于时代，也可以走在时代的前列，甚至超越时代。”[109]《历代帝王图》以旧有皇帝像传统描绘帝王，单从艺术风格论，似乎也可以说是“落后于时代”的。而以此方式呈现的图像，必然也与历史保持相当的距离。在这个意义上，《历代帝王图》与唐初历史的联系是疏远的，前者具有其外在于历史的充分独立性。而在此基础上将《历代帝王图》与唐初历史紧密关联，试图以图证史或以史证图，无异于缘木求鱼，探求越深，反而离真相越远。 不过另一方面，图像与历史也非完全脱节。《历代帝王图》的皇帝绘制方式固然与唐初历史保持距离，不过这种绘制方式在其诞生之初却是以东晋南朝及北朝的现实历史为基础。不难想见，如果没有白纱帽地位突出的皇帝舆服文化，东晋南朝大约不会形成著白纱帽等的皇帝像绘制模式；而冕冠若不在北朝皇帝首服中首屈一指，北朝画家当也不会频频以冕冠加于皇帝之首。显然在此场合，图像又与历史密切联系，图像证史的研究取径也成为可能。 由此可见，图像与历史既非始终密切相关，也非从来风马牛不相及，毋宁说是一种“十分模糊而松散的关系”[110]。如何把握这种暧昧模糊的复杂联系，则端赖对图像语言的精准分析。笔者曾将制约文本形成的元素概括为四点：史料来源、书写体例、成书背景、撰述意图[111]，准此，一件图像的生成大约也可拆解为四个维度：粉本来源、风格技法、绘制背景、创作意图。四者之中，前两者内含于图像，可视为内证；后两者外在于图像，可视为外证。内证与外证固然都会对图像文本产生影响，但效用却未必等同，在多数场合，内证往往更具效用。而所谓内证，亦即图像自身的脉络，这也就意味着，当我们尝试解读一件图像文本时，首先考虑的应是内证，充分重视图像自身脉络在图像生成过程中的作用。 1，日：一般绘在上衣的左肩，太阳当中会画有金乌图案；
2，月：月在右肩，月亮之中一般会画上蟾蜍或白兔；
3，星辰：取其照临之意；星辰在日月之下，绘与后领之下背部，就是几个小圆圈之间用线连起来，代表星宿。
4，山：取其稳重、镇定之意；一般为人仰望，又显稳重，因此用在衣服上有隐喻江山永固的意思，山川一般绘制在上衣之上。
5，龙：取其神异、变幻之意；它是神灵的象征，具有神秘性，故而十二章取其随机应变之意。
6，华虫：美丽花朵和虫羽毛五色，甚美，取其有文彩之意；实际上并不是虫，而是禽类，俗称雉鸡，羽毛华美，寓意王者有文采，即有文章之德，由于雉鸟高洁的缘故，通常都被绣在上衣的肩部到袖子外侧的地方。 7，宗彝：取供奉、孝养之意；它的解释有两种，一种认为它是庙堂里用于祭祀的礼器，后来又在礼器上绘制了一只虎和一只长尾猿，虎是凶猛的象征，而长尾猿则代表聪明、智慧；另外一种看法是表达了一种忠孝之意。 8，藻：取其洁净之意；在民间藻往往被用来借喻华丽的装饰，也有洁净的意思，因此常被绘与下裳之上。
9，火：取其明亮之意；既有光明的意思，也有旺盛向上的吉利含义。
10，粉米：取粉和米有所养之意；就是白米和粉（碎米），在衣服上绣上这种图案，主要是提醒帝王要注意滋养众生，注意惜福养民。 11，黼：取割断、果断之意；实际上就是斧头，在章服上用斧头，无疑是为了增加礼服的庄严稳重，提醒王者当断则断。
12，黻：取其辨别、明察、背恶向善之意。这是一种黑青相次的“亚”形奇怪图案，表达的是一种明辨是非的含义。
注释 [1] 张彦远《历代名画记》卷一《叙画之源流》，人民美术出版社，2016年，3页。 [2] 郑樵《通志二十略·图谱略·索象》，中华书局，1995年，1825页。 [3] 关于西方学界对图像与历史关系如何把握的历时性演变，参弗朗西斯·哈斯克尔《历史及其图像——艺术及对往昔的阐释》，孔令伟译，商务印书馆，2018年。 [4] 中文世界的“图像证史”一词最早系由曹意强揭橥，用以概括其师哈斯克尔在《历史及其图像》一书中所描述的学案。曹意强《“图像证史”——两个文化史经典实例》，《新美术》2005年第2期；后收入曹意强、麦克尔·波德罗等着《艺术史的视野——图像研究的理论、方法与意义》，中国美术学院出版社，2007年，59页。 [5] 曹意强《图像与历史——哈斯克尔的艺术史观念和研究方法（二）》，《新美术》2000年第1期；后收入曹意强、麦克尔·波德罗等着《艺术史的视野——图像研究的理论、方法与意义》，38页。 [6] 弗朗西斯·哈斯克尔《历史及其图像——艺术及对往昔的阐释》，12页。 [7] 曹意强《可见之不可见性——论图像证史的有效性与误区》，《新美术》2004年第2期等。 [8] 缪哲《以图证史的陷阱》，《读书》2005年第2期。 [9] 邓菲《图像与思想的互动——谈跨学科研究中的图像艺术》，《复旦学报（社会科学版）》2012年第1期。 [10] 陈琳《图像证史之证解》，《东南学术》2013年第2期。 [11] 黄厚明《艺术史研究的守界与跨界》，《民族艺术》2014年第2期。 [12] 张长虹《亦真亦幻：图像与文献的交错》，《学术月刊》2017年第12期。 [13] 孟彦弘《以图证史：艺术与真实——凭几而写抑或持简而书？》，《学术月刊》2017年第12期。 [14] 关于历代对《历代帝王图》的著录、题跋，参沉伟《〈历代帝王图〉研究》，浙江大学出版社，2019年，14-43页。 [15] 王恽《玉堂嘉话》卷三《平宋得书画（续）》，中华书局，2016年，80页。 [16] 孙星衍《平津馆鉴藏书画记》，徐娟主编《中国历代书画艺术论著丛编》第15册，中国大百科全书出版社，1997年，251-253页。 [17] 见李佐贤《书画鉴影》卷一，徐娟主编《中国历代书画艺术论著丛编》第35册，50-55页。 [18] 隋炀帝所著为大业年间少府少监何稠改制后加施簪导的皮弁。参孙机《进贤冠与武弁大冠》，初刊1989年，后收入氏著《中国古舆服论丛（增订本）》，上海古籍出版社，2013年，164页。 [19] 伍莉莉《历代帝王图之服饰探析》，《收藏家》2017年第6期。 [20] 伍莉莉《历代帝王图之服饰探析》，《收藏家》2017年第6期。 [21] 沉从文《中国古代服饰研究》，商务印书馆，2011年，260-261页；孙机《两唐书舆（车）服志校释稿》卷二，《中国古舆服论丛（增订版）》，396-397页。 [22] 孙机《进贤冠与武弁大冠》，《中国古舆服论丛（增订本）》，164页。 [23] 关于幞头的始末，参孙机《从幞头到头巾》，《中国古舆服论丛（增订本）》，第200-218页。 [24] 《隋书》卷一一《礼仪志六》，中华书局，1973年，216页；同书卷一二《礼仪志七》，267页。 [25] 孙正军《制造士人皇帝——牛车、白纱帽与进贤冠》，《切偲集》第1辑，上海古籍出版社，2016年，136-137页。 [26] 《隋书》卷一一《礼仪志六》，第235页。 [27] 《隋书》卷一二《礼仪志七》，第266页。 [28] 杉本正年认为陈文帝所著为卷荷状白高帽，陈后主所著为卷荷状黑帽，陈宣帝所著为乌纱帽。《东洋服装史论考（中世编）》，文化出版局，1984年，50页。 [29] 沉从文《中国古代服饰研究》，311页。 [30] 陈葆真《图画如历史：传阎立本〈十三帝王图〉研究》，初刊2004年，后收入颜娟英主编《台湾学者中国史研究论丛·美术与考古（上）》，大百科全书出版社， 2005年，299-346页。 [31] 石守谦《南宋的两种规鉴画》，初刊1987年，后收入氏著《风格与世变——中国绘画十论》，北京大学出版社，2008年，93-98页。 [32] 陈文曦《阎立本的〈十三帝王图〉初探——以冕服“十二章”纹饰为基准》，《书画艺术学刊》第4期，2008年。 [33]宁强亦认为《历代帝王图》中帝王穿着意味褒贬，其中着冕服者为权威成功的君主，着便服者为软弱不好的君主。Ning Qiang, “Imperial Portraiture as Symbol of Political Legitimacy: A New Study of the Portraits of Successive Emperors”, Ars Orientalis , vol.35, 2008, p.118. [34] 沉伟《〈历代帝王图〉研究》，86页。 [35] 沉伟《〈历代帝王图〉研究》，90页。 [36] 《大唐创业起居注》卷三，上海古籍出版社，1983年，53页。 [37] 《册府元龟》卷一七四《帝王部·修废》，凤凰出版社，2006年，1939页。 [38] 《唐六典》卷三《尚书户部》，中华书局，1992年，78页。 [39] 《唐会要》卷二一《诸僭号陵》，上海古籍出版社，2006年，476页。 [40] 值得注意的是，宋太祖干德四年（966）诏为前代帝王置守陵户，其中已不包括隋炀帝陵。《宋大诏令集》卷一五六《政事九·褒崇先圣·前代帝王置守陵户祭享禁樵采诏》，中华书局，1962年，585-586页。不过由于诏令中所列诸陵与最后统计数目不合，因此尚不能确定是诏中失载还是炀帝陵确被排除在外。 [41] 墓志原作“贞观□年”，学者推测或为贞观九年。张学锋《扬州曹庄隋炀帝墓研究六题》，《唐史论丛》第21辑，三秦出版社，2015年，73-76页。 [42] 南京博物院等《江苏扬州市曹庄隋炀帝墓》，《考古》2014年第7期。至于为何没有按帝陵规制使用哀册，学者也有解释。张学锋《扬州曹庄隋炀帝墓研究六题》，《唐史论丛》第21辑，69-70页。 [43] 吴同《波士顿博物馆藏中国古画精品图录（唐至元代）》第2册，大冢巧艺社，1996年，14页。 [44] 阎立本绘者如长安慈恩寺两廊壁间壁画，见张彦远《历代名画记》卷三《记两京外州寺观画壁》，50页。 [45] 石守谦《南宋的两种规鉴画》，《风格与世变——中国绘画十论》，95页。 [46] 陈葆真《图画如历史：传阎立本〈十三帝王图〉研究》，颜娟英主编《台湾学者中国史研究论丛·美术与考古（上）》，321页；沉伟称之为“循环模仿” ，《〈历代帝王图〉研究》，81页。 [47] 田中靖彦《唐代における三国正统论と『史通』－曹魏描写に込められた刘知几の唐朝観》，《中国－社会と文化》第20号，2005年。 [48] 关于《历代帝王图》或其原作，自北宋富弼以下一般认为阎立本所作，不过自小林太市郎首提、金维诺论证或为唐初郎余令所作后，郎作说亦为不少学者接受。《世界美术全集》第8卷，平凡社，1950年，第274页；金维诺《〈古帝王图〉的时代与作者》，初刊1980年，《〈古帝王图〉考》，初刊1982年，皆收入氏著《中国美术史论集》上卷，黑龙江美术出版社，2004年，第180-185、174-179页。 [49] 张彦远《历代名画记》卷九《唐朝上》“郞余令”条，182页。 [50] 石守谦《南宋的两种规鉴画》，《风格与世变——中国绘画十论》，95-98页。 [51] 蔡邕《独断》卷下，四部丛刊三编本，商务印书馆，1936年，页一二；应劭《汉官仪》卷下，孙星衍辑，周天游点校《汉官六种》 ，中华书局，1990年，186页。 [52] 《续汉书·舆服志下》，中华书局，1965年，3671页；《北堂书钞》卷一二七《衣冠部上·帻》，学苑出版社影印南海孔氏三十有三万卷堂本，2015年，下册312页。后人称引如北魏宣武帝时清河王怿语权臣高肇曾称“王莽头秃”，《魏书》卷二二《孝文五王传·清河王怿传》，中华书局，1974年，591页。 [53] 《续汉书·舆服志下》，3665-3666页。 [54]宁强判断敦煌石窟220窟（贞观十六年，642）《维摩变》所绘着冕冠的中原皇帝即唐皇帝，不过并无依据。Ning Qiang, “Imperial Portraiture as Symbol of Political Legitimacy: A New Study of the Portraits of Successive Emperors”, Ars Orientalis , vol.35, 2008, p.122. [55] 如洛阳玄元观的五圣真容图像，杜甫《冬日洛城北谒玄元皇帝庙》称：“五圣联龙衮，千官列雁行”，可见五圣应着冕冠。所谓五圣，雷闻认为即高祖、太宗、高宗、中宗、睿宗。参雷闻《论唐代皇帝的图像与祭祀》，《唐研究》第9卷，北京大学出版社，2003年，265页。又华清宫温泉有七圣堂，程大昌《考古编》引王仁裕《入洛记》描述，“当堂塑元元皇帝，以太宗、高、中、睿、玄、肃及窦太后，两面行列侍立，具冠剑衮冕”（《考古编》卷七“昭武庙立像”条，中华书局，2008年，115页），据此太宗、高宗等像也着冕冠。此外，《唐会要》载天宝元年（742）置玄元皇帝庙，“庙初成，命工人于太白山砥石为玄元皇帝圣容。又采白石为玄宗圣容，侍立于玄元皇帝之右，衣以王者衮冕之服”（《唐会要》卷五〇《尊崇道教》，1014页），则此玄宗像亦着冕冠。 [56] 通天冠如太清宫立玄宗、肃宗像，纱衣幅巾如盩厔修真观玄宗像，分见《大唐郊祀录》卷九《飨礼一·荐献太清宫》，《大唐开元礼附大唐郊祀录》，民族出版社，2000年，788页下栏；《太平广记》卷三七四“玄宗圣容”条，中华书局，1961年，2972页。 [57] 此图虽绘于唐境之外，但却带有鲜明的唐朝绘画元素，故学者推测其系以唐朝粉本为基础绘制而成，甚或即出自唐朝画师之手。参影山悦子《サマルカンド壁画に见られる中国絵画の要素について－朝鲜人使节はワルフマ-ン王のもとを访れたか》，《西南アジア研究》第49号,1998年，23-27页；葛乐耐（Frantz Grenet）《驶向撒马尔罕的金色旅程》，毛铭译，漓江出版社，2016年，16页；康马泰（Matteo Compareti）《唐风吹拂撒马尔罕——粟特艺术与中国、波斯、印度、拜占庭》，毛铭译，漓江出版社，2016年，8页；马尔夏克（Boris Marshak）《突厥人、粟特人与娜娜女神》，毛铭译，漓江出版社，2016年，61页；王静、沉睿文《〈穆天子传〉与大使厅北壁壁画》，《美术研究》2017年第5期。 [58] 案南薰殿藏唐高祖、唐太宗像，据鉴定系明人临摹（蒋复璁《国立故宫博物院藏清南薰殿图像考》，氏著《中华文化复兴运动与国立故宫博物院》，台湾商务印书馆，1977年，276页）。不过，图中幞头仍保留唐制样式，则其祖本或为唐人绘制，故暂列于此。 [59] 黄琼仪《汉画中的秦始皇形象》，台湾大学硕士学位论文，2006年。 [60] 巫鸿曾推测汉画像石“楼阁拜谒图”中的受拜者即为汉代皇帝，不过这一见解并未得到学界认可，邢义田、孙机均提出明确质疑。分见巫鸿《武梁祠——中国古代画像艺术的思想性》，柳扬、岑河译，三联书店，2006年，第208-227页；邢义田《武氏祠研究的一些问题——巫着〈武梁祠——中国古代画像艺术的思想性〉和蒋、吴着〈汉代武氏墓群石刻研究〉读记》，初刊1997年，后收入氏著《画为心声：画像石、画像砖与壁画》，中华书局，2011年，605-611页；孙机《仙凡幽明之间——汉画像石与“大象其生”》，初刊2013年，后收入氏著《仰观集：古文物的欣赏与鉴别（修订本）》，文物出版社，2015年，167-173页。 [61] 单国强《肖像画历史概述》，《故宫博物院院刊》1997年第2期；周晋《写照传神：晋唐肖像画研究》，中国美术学院出版社，2008年，16-41页。 [62] 米芾《画史》，于安澜编《画品丛书》，上海人民美术出版社，1982年，205页。 [63] 米芾《画史》，于安澜编《画品丛书》，209页。 [64] 陈葆真《图画如历史：传阎立本〈十三帝王图〉研究》，颜娟英主编《台湾学者中国史研究论丛·美术与考古（上）》，312页。 [65] 陆龟蒙《幽居有白菊一丛因而成咏呈知己》，《全唐诗（增订本）》卷六二六，中华书局，1999年，7240页。 [66] 米芾《画史》，于安澜编《画品丛书》，205页。 [67] 米芾《画史》，于安澜编《画品丛书》，188页。 [68] 孙机《进贤冠与武弁大冠》，《中国古舆服论丛（增订本）》，161-162页；《仙凡幽冥之间——汉画像石与“大象其生”》，《仰观集：古文物的欣赏与鉴别（增订本）》，171-172页。 [69]较近的讨论如杨新《从山水画法探索〈女史箴图〉的创作时代》，《故宫博物院院刊》2001年第3期；方闻《传顾恺之〈女史箴图〉与中国艺术史》，《美术史研究集刊》第12期，2002年；Chen Pao-chen, “The Admonitions Scroll in the British Museum: New Light on the Text-Image Relationships, Painting Style, and Dating Problem”, Shane McCausland ed . GuKaiZhi and the Admonitions Scroll ,London: The British Museum Press in association with Percival David Foundation of Chinese Art, 2003, pp.93-95；巫鸿《重访〈女史箴图〉：图像、叙事、风格、时代》，初刊2003，后收入氏著《时空中的美术：巫鸿中国美术史文编二集》，梅玫译，三联书店，2009年，301-322页；徐锦顺《〈女史箴图〉研究》 ，《辽宁省博物馆馆刊（2013）》，辽海出版社，2014年，167-188页。 [70] 关于《列女仁智图》创作时间的讨论，参杜京徽《传顾恺之〈列女传〉研究》，中国美术学院硕士学位论文，2011年，4-6页。 [71] 与之相比，北京故宫博物院另藏一种宋摹《女史箴图》，较伦敦大英博物馆本多出两段故事——“樊姬感庄”和“卫女矫桓”。共有的九段故事，故宫博物院本中的人物形象大抵等同大英博物馆本，但前者多出的“樊姬感庄”故事中的楚庄王，首服却是形制如冕但无垂旒的爵弁，可以认为这应是宋代画家的新想像。 [72] 案南熏殿藏《梁武帝半身像》，其中梁武帝着通天冠。不过据鉴定，此图大约是五代至北宋初所绘，非南朝画作。参蒋复璁《国立故宫博物院藏清南薰殿图像考》，《中华文化复兴运动与国立故宫博物院》，276页。 [73] 《隋书》卷一《高祖纪上》，20页。 [74] 前者参金维诺《中国早期的绘画史籍》，初刊1979年，后收入氏著《中国美术史论集》下卷，19页；宿白《张彦远和〈历代名画记〉》，文物出版社，2008年，22页。后者参王逊《敦煌壁画中表现的中古绘画》，初刊1951年，后收入氏著《王逊美术史论集》，河北教育出版社，2009年，12页；金维诺《〈历代名画记〉与〈唐朝名画录〉》，初刊1979年，后收入氏著《中国美术史论集》下卷，85页。 [75] 《魏书》卷一一四《释老志》，3036页。 [76] 《隋恒岳寺舍利塔碑》，《宝刻丛编》卷六，《石刻史料新编》第1辑第24册，新文丰出版公司，1977年，18175页上栏。除此之外，隋文帝仁寿四年下令铸等身像，隋炀帝大业六年（610）造隋文帝像，也表明隋代对绘制皇帝肖像并不陌生。分见《大隋河东郡首山栖岩道场舍利塔之碑》，《八琼室金石补正》卷二六，文物出版社，1985年，172页下栏；《福会道场造隋文皇帝像碑》，《宝刻类编》卷一，《石刻史料新编》第1辑第24册，18416页下栏。 [77] 殷宪、董其高《北魏司马金龙墓屏风漆画题记》，《中国书法》2014年第7期。 [78] 宋馨《北魏司马金龙墓葬的重新评估》，殷宪主编《北朝史研究——中国魏晋南北朝史国际学术研讨会论文集》，商务印书馆，2004年，573-575页；杜朴（Robert L. Thorp）、文以诚（Richard Ellis Vinograd）《中国艺术与文化》，张欣译，北京联合出版公司，2014年，155页。 [79] 杨泓《北朝文化源流探讨之一——司马金龙墓出土遗物的再研究》，初刊1989年，后收入氏著《汉唐美术考古和佛教艺术》，科学出版社，2000年，120 -123页；古田真一《对六朝绘画的一项美学考察——关于司马金龙墓出土的漆画屏风》，初刊1992年，曲翰章译，《国外社会科学》1993年第6期；苏哲《北魏孝子伝図研究における二、三の问题点》，《実践女子大学美学美术史学》第14号，1999年，64-65页；谢振发《北魏司马金龙墓的漆画屏风试析》， 《美术史研究集刊》第11期，2001年，第18-28页。 [80] 石松日奈子《北魏佛教造像史研究》，筱原典生译，文物出版社，2012年，152页。 [81] 陈明达认为第1、2窟是胡太后为自己和宣武帝营建的双窟，约开始于孝明帝熙平二年（517），正光四年（523）第1窟完工。宿白认为第1窟开凿最早，第4窟次之，大致完工于正光元年胡太后被幽禁之前。陈明达《巩县石窟寺的雕凿年代及特点》，初刊1963年，后收入氏著《陈明达古建筑与雕塑史论》，文物出版社，1998年，256-268页；宿白《洛阳地区北朝石窟的初步考察》，初刊1990年，后收入氏著《中国石窟寺研究》，文物出版社，1996年，159-163页。 [82] 石松日奈子《龙门石窟和巩县石窟的汉服贵族供养人像——“主从形式供养人图像”的成立》，筱原典生译，《石窟寺研究》第1辑，文物出版社，2010年，93、95页。 [83] 学者大多持此论，唯宿白认为巩义石窟第1窟系荥阳郑氏开凿，与皇室无关。《洛阳地区北朝石窟的初步考察》，《中国石窟寺研究》，163-164页。 [84] 冕冠本属祭服，参刘熙《释名》卷四《释首饰》，中华书局，1985年，71页。 [85] 关于冕服使用场合的扩大，孙机、阎步克亦有留意，可参看。孙机《两唐书舆（车）服志校释稿》卷二，《中国古舆服论丛（增订本）》，375页；阎步克《服周之冕——〈周礼〉六冕礼制的兴衰变异》，中华书局，2009年，347-352页。 [86] 阎步克《服周之冕——〈周礼〉六冕礼制的兴衰变异》，351页。 [87] 《魏书》卷一〇八之四《礼志四》，2806页。 [88] 《魏书》卷一〇八之三《礼志三》，2781页。 [89] 阎步克《服周之冕——〈周礼〉六冕礼制的兴衰变异》，350页。 [90] 《册府元龟》卷一一《帝王部十一·继统三》，111页。 [91] 唐承隋制，不待赘言，而杨隋冠服虽间或采梁陈之制，但主体仍是源出北魏后期的北齐服制。北魏、唐代继主即位均使用衮冕，推测北齐、杨隋继主即位也以衮冕行事，当不算无稽。关于杨隋冠服制度的渊源，参陈寅恪《隋唐制度渊源略论稿·二礼仪》，中华书局，1963年，56-59页。 [92] 《晋书》卷九《简文帝纪》，中华书局，1974年，220页。 [93] 小林聪注意到东晋南朝皇帝在正式场合穿着单衣、帻的情形增多,推测这是受到士人穿着单衣风潮的影响（《晋南朝における冠服制度の変迁と官爵体系－『隋书』礼仪志の规定を素材として》，《东洋学报》第77卷第3、4号，1996年，26页）简文帝以平巾帻即位，或与此相关。 [94] 《宋书》卷八《明帝纪》，中华书局，1974年，152页。 [95] 《南史》卷四《齐本纪上·高帝纪》，中华书局，1975年，102页。 [96] 《梁书》卷五六《侯景传》，中华书局，1973年，862页。 [97] 赵翼撰，王树民校证《廿二史札记校证》卷一二《宋齐梁陈书并南史》“人君即位冠白纱帽”条，中华书局，1984年，245页。 [98] 周一良《魏晋南北朝史札记·〈宋书〉札记》“白纱帽”条，中华书局，1985年，131-132页。 [99] 《南史》卷六《梁本纪上·武帝纪》，219页。 [100] 邵博《邵氏闻见后录》卷八“萧道成既诛苍梧王”条，中华书局，1983年，61页；程大昌《演繁露》卷八《白纱帽》，中华书局，1991年，91页。 [101] 《宋书》卷一八《礼志五》，504页。 [102] 《魏书》卷九八《岛夷萧道成传附萧昭业传》，2167页；《南齐书》卷七《东昏侯纪》，中华书局，1972年，103页。 [103] 《南齐书》卷一九《五行志》，373页。 [104] 《魏书》卷一〇三《蠕蠕传》，2300页；《北史》卷五一《齐宗室诸王传上·平秦王归彦传》，中华书局，1974年，1857页；《隋书》卷一二《礼仪志七》，255页。 [105] 陈葆真《图画如历史：传阎立本〈十三帝王图〉研究》，颜娟英主编《台湾学者中国史研究论丛·美术与考古（上）》，305-308页。 [106] 《隋书》卷一二《礼仪志七》，266页。 [107] 张彦远《历代名画记》卷二《叙师资传授南北时代》，21-22页。 [108] 如《唐朝名画录》载阎立本“尝奉诏写太宗御容”，陈闳“善写真及画人物士女，本道荐之于上国，明皇开元中召入供奉，每令写御容，冠绝当代。又画明皇射猪鹿兔雁并按舞图，及御容皆承诏写焉。又写太清宫肃宗御容，龙颜凤态，日角月轮之状，而笔力滋润，风彩英奇，若符合瑞应，实天假其能也。”《图绘宝鉴》记杨升“尝写明皇与肃宗像，深得王者气度”；《益州名画录》记“僖宗皇帝幸蜀，回銮之日，蜀民奏请留写御容于大圣慈寺。其时随驾写貌待诏，尽皆操笔，不体天颜。府主陈太师敬瑄遂表进（常）重胤，御容一写而成，内外官属，无不叹骇”。分见朱景玄《唐朝名画录》，于安澜编《画品丛书》，77、82页；夏文彦《图绘宝鉴》卷二《唐》，于安澜编《画史丛书》第2册，上海人民美术出版社，1963年，17页；黄休复《益州名画录》，于安澜编《画史丛书》第4册，11-12页。 [109] 曹意强《“图像证史”——两个文化史经典实例》，曹意强、麦克尔·波德罗等着《艺术史的视野——图像研究的理论、方法与意义》，81页。 [110] 布克哈特语，转引自曹意强《图像与历史——哈斯克尔的艺术史观念和研究方法（二）》，曹意强、麦克尔·波德罗等着《艺术史的视野——图像研究的理论、方法与意义》，45页。 [111] 孙正军《通往史料批判研究之途》，《中国史研究动态》2016年第4期。 |
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