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（文：李哲先） 京剧中的“男旦坤生”问题,很难谈清楚。这个问题的难度倒不在于其本身,而在于实话实说。 近日，读到翁思再主编的《京剧·谈百年录》一书中王平陵先生所与的“国剧中的'男扮女’问题”一文才知道，当年国剧大师梅兰芳也曾因为触犯了“男扮女”的“时忌”，在赴南京的演出时受窘，不得不打出“这是最后一次（演出）了”的告白。作为程派创始人的身体发了福的“四大名旦”之一的程砚秋，也曾在上海的演出中遭到了上海观众不客气地称之为“大阿福”的堵心事。 京剧中的“男扮女”也好，“女扮男”也好，因为这是需要调动“唱、念、做、打、舞、表” 等一切程式化的艺术手段，加上演员的俊、丑、高、矮、胖、瘦及悟性与理解力等自身条件，来表演其剧中人物的。因此，我认为：谁最适合其所表演的人物本身的要求，谁最能贴近其所表演的人物，谁就能成为表演该人物的“典范”，或者叫作“样板”。“典范”也好，“样板”也罢，随着时代的审美思想和审美情趣的发展和变化，老“典范”或老“样板”，也可能被更新、更美、更好、更加适合其所表演的人物的新的“典范”或新的“样板”所替代。这就促成了京剧中新流派的 不断涌现。 单纯抽象地、片面不适当地强调京剧中的“男旦”或者“坤生”的优越性，而忽略了“男旦”或者“坤生”自身的局限性，则不免失之偏颇。例如现在仍然可以听到的过去的一些著名的“坤生”的声音资料，不难从中发现，许多“坤生”在唱高腔时，并不是表现了“坤生”的“唱高腔时不费劲儿”和“能吃高调门儿”的优点，而是露出了女性声音本来面目的缺点；须知，“坤生”表演的可是男性角色啊! 比较起来，孟小冬就较少露出这种短处；同理，有的“男旦”其歌唱的声音再好，可是“男旦”的念白在语气，字句间却显得生硬异常，韵白如此，京白尤甚，对其所表演的人物来说，则不能说不是一种失败。 徐城北在《京剧与中国文化》一书中，曾在“坤生男旦”一节里谈及“男旦的'挑战’”，评述杜近芳的艺术成就时，认为好的艺术成就已足以对男旦构成威协和挑战。笔者很赞同这种认识，不是凭空而论，笔者早在1950听到收音机里传出来的杜近芳所唱的标准的梅派的《女起解》、《玉堂春》和《奇双会》等唱腔时，就感到那充满青春气息、自然流畅、甜美娇媚、鲜嫩欲滴的声音比 梅兰芳大师的还要好听。事物总是在比较中存在的，把杜近芳充满女性优点的声音和“四大名旦” 以及“四小名旦”等“男旦”的声音放在一起来比较一下，就不难感觉到他们的声音确实有些偏于“中性”了。 不过，真正的艺术大师并不是一定所有的个人条件都能优于他（或她）人，而是善于藏已之拙 ——不适合于自己个人条件的角色不勉强去演。因此，笔者认为不应当一忽儿刻意强调一定要“男生坤旦”，或者又一忽儿大力宣传“男旦坤生”的优越性。男性演员并不一定适合演男性角色；反之，女性演员也不一定只适合演女性角色。只要是“够材料”，便应使之“有前途”。 日前看电视里介绍“坤生”王佩瑜时，京剧教育家王梦云说的很对：王佩瑜原是学唱老旦的，上海戏校在作出对她的安排抉择时，考虑到学唱老旦缺少“雌音”，遂决定安排她学唱老生，同时也指出她身材较矮。除此之外，笔者以为她还有两点不足：一是她的嗓音比较窄而薄，音量较弱；二是她的咬音吐字中仍有江浙地方音。这些弱点对于学唱老生来说，也是一种缺憾。应该说这种考虑和分析是比较全面的，因为京剧毕竟是一种舞台表演艺术，不单单靠演员的歌唱。依王佩瑜本人 的解释，她强调自己在唱老旦时即已在比赛中获过奖，而改唱老生，是接受的杭州范石人先生的建议和引导的结果。两下相较，笔者倒认同，上海戏校的抉择和安排才是真正起具体的决定作用的。王佩瑜在向主持人谈及对自己未来发展的向往时说：希望自己奖来能成为“学者型演员”。这是一个值得称道的、非常好的志向。但愿将来王佩瑜能够不负众望，成长为一名戒骄戒躁、不尚虚荣、求真务实的“学者型演员”。其实，“男旦坤生”也好，“男生坤旦”也好，对于艺术来讲是怎样最适合剧种发展、最适应观众审美视角就怎么来，拘泥旧规和过度渲染都不是科学态度。 |
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