艺论｜钱穆：理学与艺术

理学与艺术

文 / 钱穆 

艺术从人生中流出，成为人生中重要一部分。故贵能从人生来看艺术，亦贵能从艺术来看人生。人生不同，斯艺术亦不同。东西文化不同，人生不同，而东西双方之艺术亦有不同。不仅惟是，即专就中国言，古今递传，垂四千年，文化虽同一传统，然因时代社会不同，而各时代之人生亦有不同，于是各时代之艺术亦随之有不同。

▲

商代豕形铜磐

青铜器

现藏于湖南省博物馆

如商周有钟鼎彝器，而后代无之。宋以后瓷器盛行，亦非前代所有。如论书法，南北朝时代，南方擅帖书，以新兴行草为主。北方长碑书，带古代隶体，为较老之传统。帖书多用于日常人生，碑书则多以刻石，用于名山胜地、佛道大寺院，以及名臣贵族死后之墓地。下及唐代，碑帖渐合流，而南方风格占优势，至宋益然。此何故，亦惟时代不同，社会人生不同而艺术亦随之异宜。

再论绘画，在前亦以壁画刻石为主。其应用范围，亦多在王室宫廷、贵族门第、道佛宗教圈内。中唐以前，仍沿南北朝旧轨，以宗教道释画为盛。政治方面，十八学士图有两次，凌烟阁功臣图有四次。其他如贞观时代之王会图，玄宗封泰山之金槁图，贞元画汉名臣之屏风图，皆关涉政府大典。至于山水花鸟、民间日常之观赏画，则在中唐以前，可谓尚未兴起。此何故，亦惟时代社会不同，人生不同，而艺术亦随之而不同。

▲

西王母马车狩猎画像石砖

石砖，东汉

现藏于东京国立博物馆

论中国古今社会之变，最要在宋代。宋以前，大体可称为古代中国。宋以后，乃为后代中国。秦前，乃封建贵族社会。东汉以下，士族门第兴起。魏晋南北朝迄于隋唐，皆属门第社会，可称为是古代变相的贵族社会。宋以下，始是纯粹的平民社会。除却蒙古、满洲异族入主，为特权阶级外，其升入政治上层者，皆由白衣秀才平地拔起，更无古代封建贵族及此后门第传统之遗存。

故就宋代言之，政治经济、社会人生，较之前代，莫不有变。学术思想乃如艺术，亦均随时代而变。就时代之先后言，一时代有一时代之学术思想，亦如一时代有一时代之艺术，固皆随时不同。但若通就每一时代之横断面言之，则若时代中之一切，又莫不有其相互近似之共通性。

▲

巨然《层岩丛树图》轴

绢本墨笔，五代，144 cm × 55 cm

现藏于台北故宫博物院

本文专拈宋代为例，理学亦称宋学，乃当时之新儒学，在中国学术思想史上其为变尤著，而宋以下之艺术，亦复与之相应。故本文以理学与艺术为题，发挥此意。关于艺术方面，则专论绘画一项。举一反三事在读者。本文窃愿为治中国艺术史者之大辂椎轮，导此一先路。唐代张彦远《历代名画记》，备叙古今南北画风相异，而曰：

胡服靴衫，岂可施于古象。衣冠组绶，不宜长用于今人。芒屏非塞北所宜，牛车非岭南所有。详辨古今之物，商较土风之宜，指事绘形，可验时代。

宋郭若虚《图画见闻志》则曰：

佛道人物，士女牛马，近不及古。水石山林，花竹禽鱼，古不及近。

此皆就画论画，由于各时代社会人生之变，而绘画上之题材与作风亦随而变。今为推广深求，旁通之于学术思想方面，而发明其内在相互之关系，则所可阐述者，当决不止此。绘画与其他艺术，皆仅属人生之一方面，一部分。我所谓就艺术观人生，就人生观艺术，其用心措意所在，当远为开阔，此为本文之作意。

今论宋代理学之与绘画艺术，当先逆溯而上，略论宋以前之演变。就学术思想言，略去秦前不论，姑分两汉为经学时期，魏晋南北朝迄于唐初，为老庄玄学与佛学时期。唐以下迄于五代，为禅学时期。宋元明三代为理学时期。相应于此四时期学术思想之递变，而中国之绘画史，适亦有此四时期可分。

两汉画风，可举张彦远《历代名画记》“助人伦成教化”之六字为之标宗，此即三国曹子建所云“绘图存乎鉴戒”也。盖在当时，尚未有一切艺术与绘画之独立观念，绘画仅是政治教育上之一种应用品。此层为研讨中国文化史者一极值注意之事项。盖中国文化发展，先从一中心逐渐展开。即如文学，直至东汉始有《文苑传》，可证其先如《诗三百》，如楚辞，如汉赋，纯文学之发展，久已可观。而在中国古人心目中，则文学尚未达成一独立观念。而绘画之达成一独立观念，则犹在文学之后。

▲

董源《龙宿郊民图》

绢本设色，五代南唐，156 cm × 160 cm

现藏于台北故宫博物院

其次是魏晋南北朝，可举南齐谢赫《古画品录》所举之六法为例。六法者，一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传移模写。谢赫六法，极为后代画家所称重。郭若虚《图画见闻志》有曰：六法精论，万古不移。

然若就中国画史进展言，则谢赫六法，仅涉画艺，仅论作画方法。画之为技，乃犹离人而外在。其时绘画已成独立观念，而绘画在整个人生中之地位，则犹未鲜明。此处又见中国文化进展之另一重要步伐，值得注意。中国文化进展，先由整体一中心出发，其次逐渐向四围分别展开。又其后，乃再各自回向中心会合调整。如文学直到东汉始成独立观念，及唐代，诗有李杜，文有韩柳，始再回向中心，而创文道合一之新观念。

▲

李唐《万壑松风图》

绢本设色，宋，188.7 cm × 139.8 cm

现藏于台北故宫博物院

画学亦然，惟其事须待至宋代，乃始有画道合一之新观念。此所谓道，乃指整体人生之中心所在，亦即中国文化之主要精神所在也。故中国文化虽与时俱新，而后之与前，仍属一体。后代之开新，仅对前代之成就作更深更广更高厚之发展，不为对立之代兴，更不见有破坏之攻击。故中国文化绵亘数千年，虽亦富有日新，而不失其传统之一贯。此尤见中国文化之至高价值，而即可以绘画史为证。绘画在唐代禅学时期，首当以王维为代表。宋苏轼云：

味摩诘之诗，诗中有画。

观摩诘之画，画中有诗。

是王维始以诗境入画，遂开中国绘画之新生面。以今语阐之，即是以整体人生渗入绘画之中，及张璪乃云：

外师造化，中得心源。

此两语，可举为禅学时期论画之纲宗。在先南朝陈姚最《续画品》已云：梁元帝学穷性表，心师造化。今乃举张氏两语为禅学时期论画之划时代语者，此亦见中国文化特质。师承有自，而不害其有创辟。新论特出，而不害其有渊源。画学分期本是方便立说，未可拘泥以求。

以前谢赫六法，画家作画，主于对外物形象，一一分别为之描绘模写，今曰师造化，则万物群类，均当融归一体。其对外物之看法，轻重不同。李思训之金碧山水，经王维而变为破墨山水，可悟其中消息。又有不同者，谢赫六法，仅限于画品，而不及于画家。张璪“外师造化，中得心源”两语，始将外物与内心，画品与画家，兼融合一。此为两时期画论之主要相歧。

▲

苏轼《木石图》（局部）

纸本水墨，宋，26.3 cm × 50 cm

更有一义须为指出，吟诗之与作画，文学之与艺术，既已归根复源，汇融于人生实体中，而禅宗时期之人生观，则外无物，内无我，一是归于涅槃。王维诗：“雨中山果落，灯下草虫鸣”，此诚可谓诗中有画。然此雨中灯下，山果之落，草虫之鸣，则已融成一片天机，不当复为分别，有雨有灯有果有虫之各别存在，与夫雨中灯下果落虫鸣之各别境界。只此即是一造化。而更要者，在此雨中灯下果落虫鸣之际，乃不见有人，即是不见有我。明明在雨中灯下，有此人，有此我，而诗中则只有虫鸣果落，于此乃见禅味。故张璪所谓“外师造化，中得心源”，乃指其心之融于造化，而亦不见有心，此即禅家之所谓悟。

王维论画亦曰：

云峰石迹，迥出天机。笔意纵横，参乎造化。

此所谓天机，即犹张璪之云“心源”也。故谢赫论六法，有画品，无画家。主于形象，偏倾在外，遂使人仅重画中之物，而不重画者其人。最多亦是人以画重，无此画即无此人。王维、张璪则欲超乎物外，心与物融，而于画中见造化。于是先贵有心中之天机，乃能有笔下之造化。必先有此画家，能成此画品。作画之能事，乃先在于其人未画之前。然其所画内容，则终是以在外者为主。亦犹禅家由我生悟，但悟了即无我。则是所悟亦在外也。

▲

唐棣《摩诘诗意图》轴

绢本水墨，元，71cm × 46 cm 

美国大都会艺术博物馆藏

禅学至于唐末五代而大盛，然生民灾祸，亦至此而极。若论造化，于造化中终不能抹杀了人生。若论人生，于人生中亦终不能抹杀了有我。此下遂开有宋之新儒学，而理学由此兴。今姑举程明道诗句有曰：

万物静观皆自得，四时佳兴与人同。

此乃自造化观重返到万物观。造化中有此万物，万物在造化中亦各有所自得。人居万物之一，岂至于人而独无所自得。“佳兴与人同”，不仅指我与人同，乃亦指天与人同。四时佳兴在天亦在人，故曰“与人同”也。物各自得，是一物一太极。天与人同，是万物一太极。理学家乃于造化中主有我，此为与禅家不同处。朱晦庵诗有曰：

半亩方塘一鉴开， 天光云影共徘徊。

问渠那得清如许， 为有源头活水来。

此即犹张璪之所谓“外师造化，中得心源”而寓义大不同。天光云影，徘徊于水塘一鉴之上，是犹谓造化即在我方寸中也。万物皆有自得，正为得此造化。造化能入吾心，亦正为我心之有源头活水。而此心源活水之本身，实即是一造化。如是则造化在我，何烦别立无我一义。有我无我，正为禅学与理学之骤界所在。

本此而言绘画。我之此心投进外面自然界，没入融化，此心释然，乃达无我涅槃境界。故禅学时代之画境，必至于无我。我心澄然豁然，外面自然界投进我心，没入融化，斯则造化在心，达于自得之境界。自得即有我，故理学时代之画境，必然主于有我。此一分别，即观于宋人之画论而可知。此下略引宋人画论，以证我说。

最先当引《欧阳修文集·试笔》中《鉴画》一则，其言曰：

萧条淡泊，此难画之意。画者得之，览者未必识也。故飞走迟速意浅之物易见，而闲和严静趣远之心难形。若乃高下向背，远近重复，此画工之艺尔，非精鉴之事也。

永叔非画家，其时亦尚未有理学，此条所言，乃在理学成立之前。然特提出“画意”两字，则大可注意。盖言画意，则作画之心，更重于所画之物。故又轻视画工之艺，此非轻视于画，乃是于画艺有新要求。其谓飞走迟速，此属自然造化，而特谓其意浅易见。闲和严静，则正画家内心自得处，而特谓其趣远难寻。若以合之东坡之评摩诘，则诗中有画易，而画中有诗难。画中有诗，即是画中有意，画中有我。永叔此条，乃见其时绘画界新风气肇始，此乃时代人心之所共同追寻，而永叔特先得之也。

郭若虚《图画见闻志》则曰：

人品既已高矣，气韵不得不高。气韵既已高矣，生动不得不至。所谓神之又神而能精焉。

此始是就画论画，而特提出“人品”一观念驾于气韵之上，则不得不谓是宋代人之新观念。在玄学佛学以及禅学时期，皆不曾在画中有人品一观念之产生。南宋姜夔《白石论书》则曰：“一须人品高。”明代文徵明《题画》则曰：“人品不高，用墨无法。”可见艺术中有人品一观念，已为后人承袭，而遂成为论画首要一重点。谢赫六法首言气韵，所重在画。今言人品，则所重在作画之人。前人乃以其能画，始目为画家。今则谓当先具画家之水准，始能作画。画之高下，更要在作画者之人品，此不得不谓是在中国画史上先后观念一大转变。苏轼亦曰：

观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便卷。

▲

扬无咎《四梅图》（局部）

纸本水墨，南宋，37 cm × 357.8 cm

现藏于故宫博物院

东坡此言，亦如永叔。对于画之鉴赏，亦属人生一艺术，而主要皆在意境方面。南宋邓椿《画记》亦曰：

画者，文之极也。张彦远所次历代画人，冠裳大半。其为人也多文，虽有不晓画者寡矣。其为人也无文，虽有晓画者寡矣。

晓画亦兼鉴赏言。士人之与画工，多文之与无文，亦皆言人品。鉴赏者与作画者乃成为一种人格之共鸣，此等见解，皆前人所未及也。郑刚中《北山集·画说》亦言之，曰：

唐人能画者郑虔，窥造化而见天性。虽片纸点墨，自然可喜。立本幼事丹青，而人物阘茸。虽能模写穷尽，亦无佳处。故胸中有气味者，所作必不凡。而画工之笔，终无神观。

此于郑虔与阎立本两人，轩轾甚至。立本之于画，负一代美誉，今刚中下侪之于画工，可证时代观念之变矣。

画家辨人品，主要在论其心胸。郭若虚《图画见闻志》又曰：

得自天机，出于灵府。

此与张璪所云“外师造化，中得心源”义又不同。张意谓由我此心外师造化而有画，郭意则谓画出灵府，乃由我心天机所得。而所画外面，转置不论。苏轼亦言之，曰：

画竹必先得成竹在胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直逐，以追其所见。如兔起鹘落，少纵即逝矣。

此一条，正可为郭若虚“得自天机，出于灵府”八字作注脚。董逌《广川画跋》亦曰：

明皇思嘉陵江山水，命吴道玄往图，及索其本，曰：寓之心矣。诏大同殿图本以进，嘉陵江三百里，一日而尽，远近可尺寸计。论者谓丘壑成于胸中，既寤则发之于画，故物无留迹，累随见生，殆以天合天者耶。

此谓丘壑成于胸中，即犹东坡云“成竹在胸”也。虽引吴道玄为证，然此等意见，不害其为一代之新趋。又曰：

燕仲穆以画自嬉，山水犹妙于真形。登临探索，遇物兴怀，胸中磊落，自成丘壑，然后发之。

▲

朱之蕃《临李公麟苏轼像》（局部）

纸本设色，明

其《书李成画后》又曰：

咸熙于山水泉石，岩栖而谷隐，盖生而好也。积好在心，久则化之。凝念不释，论与物忘，则磊落奇蟠于胸中，不得遁而藏也。他日忽见群山横于前者累累相负而出矣。岚光霁烟，与一一而下上，漫然放乎外而不可收。盖心术之变，化有而出，举天机而见者皆山也。故能尽其道。后世按图求之，谓其笔墨有蹊辙，可随其位置求之。彼其胸中自无一丘一壑，若其谓得之此，复有真画者耶？

同一山水，入我心中，与入他人心中者自不同，故曰心术之变，化有而出。论画而及心术，此皆宋代人意见也。盖画中丘壑，乃画家心中之丘壑，故曰山水犹妙于真形也。此皆论画山水，又论画花鸟，亦曰：

无心于画者，求于造物之先。赋形出象，发于生意，得之自然。待见于胸中者，若花若叶，分布而出矣，然后发之于外，假之手而寄色焉，未尝求其似而托意也。李元本学于徐熙，而微见用意求仪者，既遁天机，不若熙之进乎技矣。

▲

宋《鹌鹑图》（局部）

现藏于上海博物馆

用意求似，则意在外。未为求其似，而姑以托意。意有高下，斯画有高下矣。然亦非谓画可不似，乃谓意有在求似之外耳。又曰：求于造物之先。此语更具深意。张璪曰：“外师造化。”不知造化有在成物之先者。此乃一种哲理，非徒观于物而可知也。罗大经《鹤林玉露》论画马亦曰：

画马者必先有全马在胸中。若能积精储神，赏其神骏，久久则胸中有全马矣。山谷诗云：“李侯画骨亦重肉，下笔生马如破竹。”生字下得最妙。盖胸中有全马，故由笔端而生，初非想像模画也。

此谓画中之马，乃由画家心中生出，非模拟而成。则亦可谓画中之马，乃一种人文马，而非自然马。惟人文亦从自然来，而非自然之可尽。《铁网珊瑚·赵孟坚梅竹谱》有曰：

愿君种取渭川一千亩，饱饱饭，逍遥步扪腹。风晴烟雨，尽入君心胸，吐出毫端自森肃。

可见宋以后人论画，亦皆主胸罗造化，然后笔而出之，抒写由我，不限于外物。然则绘画一事，岂不成为非画物，乃画心乎？故米友仁有“心画”之说，见《铁网珊瑚》，其言曰：

子云以字为心画，非穷理，其语不能至是。画之为说，亦心画也。自古莫非一世之英，乃悉为此。岂市井庸工所能晓。

▲

米友仁《云山得意图》卷（局部）

纸本水墨，宋，28.4 cm × 58.6 cm

现藏于大都会艺术博物馆藏

所画者是物，作画者是心，此与作字同理，于是而有轻视形似之画论，苏轼诗有曰：

绘画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定知非诗人。

董逌谓，燕仲穆画山水犹妙于真形，又曰：“李元本学画花鸟于徐熙，而微见用意于求似，乃不若熙之进乎技。”皆与东坡说同意。然则画亦当有技而进乎道之一境也。又如米友仁《画史》云：

大抵牛马人物，一模便似。山水摹皆不成。山水心近自得处高也。

造化自然，亦有深浅。牛马人物易模，乃其浅处，山水难模，始是造化之深处。人心亦出造化，而更是造化之深处。故曰“山水心近自得处高”，此亦就画穷理之语。故曰“绘画以形似，见与儿童邻”。儿童于人生为浅涉，作画求形似亦浅涉也。然孟子曰：“大人者不失其赤子之心。”故谢赫六法，终自千古不废耳。刘道醇《圣朝名画评》则曰：

观画之法，先观其气象，后定其去就，次根其意，终求其理，此乃定画之钤键也。

▲

夏珪《风雨行舟图》（局部）

绢本设色团扇，宋，23.9 cm × 25.1 cm

现藏于美国波士顿艺术博物馆

此处提出“气象”二字，又与谢赫言“气韵”不同。气韵在用笔，而气象乃在画面全体之格局。气韵仍属所画之外物，而气象乃涉作画者内在之心胸。“气象”二字，尤为宋代理学家所爱用。观人当观其气象，观画亦然。而刘道醇又特标出一“理”字，大可注意。苏轼亦言之，曰：

人禽宫室器用，皆有常形。山石竹木水波烟云，虽无常形，而有常理。

又曰：

寓新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。

画求形似，自有法度，理则在形之上，则有脱略形似，超越法度，而见其为豪放者。东坡此语，乃跋吴道玄之人物画。画在唐代，而发挥此等画理者则属宋人，此亦一种新意，可谓是时代观念之变。而仍不害其于前时代为有所承袭也。又曰：

世之工人，或能曲尽其形。而至于其理，非高人逸才不能办。

求形与求理之高下，其背后又通于画家人品之衡评，则作画必先贵其人品之意亦见矣。董逌《广川画跋》亦曰：

大抵画以得其形似为难，而又以神明为胜。苟求其理，物各有神明也。但未知求于此耳。

则知画家之主求理，非推翻求形以求理，乃是于求形之上更进一层以求理也。赏画者不知赏作画者之心，作画者不知画所画物之各有其神明，是背不知求理，而其品斯下矣。《画苑补益》张怀论画有曰：

造乎理者，能尽物之妙。昧乎理，则失物之真。惟画造其理者，能因性之自然，究物之微妙。心会神融，默契动静，察于一毫，投乎万象。昧于理者，心为绪使，性为物迁，汩于尘坌，扰于利役，徒为笔墨之所使，安足以语天地之真哉！

物各有理，亦各有性，求物理即是求物性也。此论格物穷理，尽性知天，乃几乎全似理学家言。沈括《梦溪笔谈》有曰：

书画之妙，当以神会，难可以形器求。世之观画者，多能指摘其间形象位置彩色瑕疵而已。至于奥理冥造者，罕见其人。如彦远画评言，王维画物，多不问四时。如画花往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景。予家所藏摩诘画《袁安卧雪图》，有雪中芭蕉，此乃得心应手，意到便成，故造理入神，迥得天意，难可与俗人论也。

雪中有芭蕉，桃、杏、芙蓉、莲花同入一景，自然无此事状，亦复违于物理，乃以谓之超理入神，此则言画家心中之神理，非言性理物理矣。摩诘宗于禅学，乃可有此。宋人作画，未必承袭。此乃理学时期与禅学时期之不同。存中未加细辨。盖存中虽在理学时代，亦不得为理学中人，故有此语。然要之画物即以画心，则唐代禅家已先有此意矣。

▲

马远《倚云仙杏图页》 

绢本设色，南宋，25.8 cm × 27.3 cm

现藏于台北故宫博物院

宋代人论画，重人品心胸，又深涉性理，乃亦知重日常人生之修养。郭思《林泉高致》载其父郭熙之言曰：

积惰气而强之者，其迹软懦而不决。积昏气而汩之者，其状黯猥而不爽。以轻心挑之者，其形脱略而不圆。以慢心忽之者，其体疏率而不齐。

惰气昏气，轻心慢心，从理学家口中说出，疑若为太重道德意味，不知艺术家固亦力戒此等也。郭思又自申其说，曰：

思乎昔见先子作一二图，有时委下不顾，动经一二十日，是意不欲，岂非所谓惰气者乎？又每乘兴得意而作，则万事俱忘。及事汩志扰，外物有一，则亦委而不顾，岂非所谓昏气者乎？凡落笔之日，必明窗净几，焚香左右，精笔妙墨，盐手涤砚，如见大宾。必神闲意定，然后为之，岂非所谓不敢以轻心挑之者乎？已莹之，又彻之。已增之，又润之。一之再之又复之，每一图，必重复终始，如戒严敌，然后毕，此岂非所谓不敢以慢心忽之者乎？

是则养其气，修其心，画家之日常修养，乃与理学家无二致。此又即欧阳永叔所谓闲和严静趣远之心也。此又可证时代同，则文学家、艺术家、理学家所言，亦自无不同。若必以绘画与理学与文学一一分别求之，则犹是皮相之见也。韩拙《山水纯全集》有曰：

天之所赋于我者性，性之所资于人者学。能因其性之所悟，求其学之所资，未有不业精于已者也。古人以务学而开其性，今人以天性而耻于学。此所以去古逾远，而业逾不精也。顾恺之夏月登楼，家人罕见其面。风雨晦明，饥寒喜怒，皆不操笔。唐有王右丞，杜员外赠歌曰：“十日画一水，五日画一石，能事不受相促逼。”前人用此以为销日养神之术，今人反以之为图利劳心之苦。古之学者为己，今之学者为人。唐张彦远云：书画之术，非闾阎之子可学。不精之由，良以此也。

内基于性，外资于学，务学以开其性，理学家之精修道德，与画家之沉潜于艺术者，同条共贯，事非有异。韩拙此条，言及顾恺之，今以属于玄学佛学时期，言及王摩诘，今以属于禅学时期，韩拙则已属于理学时期。即韩拙所论，可证变中自有不变。且其论，张彦远《历代名画记》中已先言之，曰：

宋朝顾骏之，常结构高楼以为画所。每登楼去梯，家人罕见。时景融朗，然后含毫。天地阴惨，则不操笔。今之画人，笔墨混于尘埃，丹青和其墨滓，徒污绢素，岂曰绘画。自古善画者，莫匪衣冠贵胄，逸士高人，振妙一时，传芳千祀，非闾阎鄙贱之所能为也。

▲

顾恺之《洛神赋》（局部）

绢本设色，晋，27.1 cm × 572.8 cm

现藏于故宫博物院

当知彦远此论，非辨社会贵贱，所重在日常人生之各异。唐符载《观张员外画松石序》亦曰：

观夫张公之势，非画也，直道也。当其有事，已知夫遗去机巧，意冥玄化，而物在灵府，不在耳目，故得于心而应于手。孤姿绝状，触毫而出，气交冲漠，与神为徒。若忖短长于隘度，算妍蚩于陋目，凝觚吮毫，依违良久，乃绘物之赘疣也，宁置于齿牙间哉!

观于此，则宋人论画所重人品、心胸、修养诸端，岂不昔人皆已及之。即如沈括神理之说，南朝宋人宗炳《画山水序》亦先言之，有曰：

夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得，虽复虚求幽岩，何以加焉？又神本无端，栖形感类，理入影迹，诚能妙写，亦诚尽矣。于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒。不违天励之丛，独应无人之野，峰岫峣嶷，云林森渺。圣贤映于绝代，万趣融其神思，余复何为哉？畅神而已。神之所畅，孰有先焉？

此所标曰神而理，而人品、心胸、修养诸端，亦靡不兼备。凡宋代人之所论，求之前代，似乎罔不先有，然终不害其为宋人之新论，此正见中国文化之深厚。注意其传统者，往忽于时代之递变。注意其时代者，又往往忽于传统之直承。两不相碍，斯得之矣。

▲

米芾（传）《春山瑞松图》（局部）

纸本墨笔，宋，35 cm × 44 cm

现藏于台北故宫博物院

宋人论人品、心胸、修养诸端，会合言之，主要在发挥绘画之背后有画家其人之存在。而且画家其人之重要性，毋宁更重要过于其画。故宋人论画又每言寄托。郭若虚《图画见闻志》又曰：

自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士，依仁游艺，探颐钩深。高雅之情，一寄于画。

《铁网珊瑚》赵孟滢论画亦曰：

画谓之无声诗，乃贤哲寄兴。

此皆言画中有寄，所寄者即其人，即是画家自我也。米元晖自题其《云山得意卷》谓：

世人知余喜画，竞欲得之，鲜有晓余所以为画者。非具顶门上慧眼者，不足以识。老境于世海中一毛发事，泊然无着染。每静室僧寮，忘怀万虑，与碧虚寥廓同其流荡。焚生事折腰为米，大非得已，此卷慎勿与人。

此跋言所以为画，虽不明显提出寄托字，画中有寄托之意固已跃然言外。诗以有比兴为贵，画以有寄托为高。惟诗至初唐，陈子昂、李太白已高谈比兴，而画至宋代，始有人提及寄托，文学艺术之新思潮，其出现容有前后参差，不足怪也。

此种绘画上之新观念，必然会影响其所画，此则待精鉴赏者之自加领会，非笔墨言辞所能宣。王维云妙悟者不在多言，善学者还从规矩。就规矩言之，则自古如一。就妙悟言之，则事在言外。

▲

赵孟頫《水村图》（局部）

纸本水墨，元，24.9 cm × 120.5 cm

现藏于故宫博物院

惟亦有其他事实具体可证者，一则为画上题款之革新。在先作画多不书款，更无题记。书款，亦仅在石隙树身，书以蝇头小楷，或竟书于背面。因其时观念主要在画，不在作画之人，书款自不占重要地位。远至宋代，米芾、苏轼、文同遂开题识之端，其事至元而大盛。赵孟頫、高克恭以及元四家，每画莫不有题识，或系跋，或题诗，以补画之不足。于是书画与诗之三者，合一浑成，俨若同体。此事实寓甚深意义，亦为一甚大之进展。

其次乃为梅兰竹菊四君子画，亦至宋而始备。南宋盛画梅竹，元人画竹尤盛，此四者，在传统观念下，皆以象征人之德性与品格，故称之曰君子。四君子画之盛行，亦为理学时期之绘画，要求道德艺术合流一特点。明汤垕有曰：

画梅谓之写梅，画竹谓之写竹，画兰谓之写兰，何哉？盖花之至清，画者当以意写之，不在形似耳。

▲

文同《墨竹图》

纸本墨笔，北宋，131.6 × 105.4厘米

现藏于台北故宫博物院

此谓画此诸物，不为其形状，乃为其德性。谓花之至清，乃谓此诸物德性之可贵，不以目视得，当以心意通。画者描画其形状，写者抒写我心意。而我之心意，则乃发自天性，通于物理，天人合一，心物合一，有妙理存焉。前引人品、心胸、性理、修养寄托诸端，齐于此备。于是乃有写意画之新名辞。写意非不求形似，惟作画有更超于求形似之上者。清代郑燮喜画兰竹，其题画有曰：

写意二字误多少事。欺人瞒自己，再不求进，皆坐此病。必极工而后能写意，非不工而遂能写意也。

此评后人对“写意”二字之误解则是，至于前代人提倡“写意”二字之真义，则殊未见阐明。故曰“必极工而后能写意”，则仍着眼在画之技巧上，其能事亦止于模古。不知宋明人注重写兰竹，乃是别有一番会心，别有一番用意，然后能别有一番境界。自花鸟写生进而至于兰竹写意，在中国绘画史上，此一进展，别有一番哲理，主要在画中之有我与无我。清代理学已衰，板桥自见不到此。

此下当再略引元明以下人论画语，以殿斯篇。

元代蒙古入主，社会大变，然理学传统则仍因袭两宋。赵孟頫以宋代宗室，屈仕虏廷，无品节可言，故其论画，率主复古，斯乃逃遁隐藏，不得已而云然，其心可谅，其论无足取。论当时之画，必曰元四家。

▲

吴镇《山水人物图》

纸本水墨，元，27 cm × 36.1 cm

现藏于美国弗利尔美术馆

明陈衎《槎上老舌》有曰：

元逸人黄大痴，教人画法，最忌曰甜。甜者，秾郁而软熟之谓也。夫为俗为腐为板，凡人皆知之。甜则不但不之忌，且群然喜之矣。从大痴拈书，大是妙谛。

▲

黄公望《富春山居图剩山图》（局部）

纸本水墨，元，254.75 cm × 33.64 cm

现藏于浙江省博物馆

大痴号为经史九流无不通晓，而乃以画人终其身。其为《富春山居图》，后人拟之书法中之王右军《兰亭集序》。而其教人画法，却特地提出“忌甜”一语。果使大痴在当时，处世为人，亦具一品甜味，则尚何人品、心胸、修养可言。则只此一语，足可欣赏其为人，并进而欣赏其作画矣。

▲

黄公望《快雪时晴图》（局部）

纸本浅设色，元，29.4 cm × 104.6 cm

现藏于故宫博物院

董其昌《容台集画旨》有曰：

仇英、赵子昂虽品格不同，皆习者之流，非以画为寄，以画为乐者也。寄乐于画，自黄公望始开此门庭。

以画为寄，以画为乐，非曰古人无之，而必谓是黄公望开此门庭者，此乃香光就后世人物言，而若公望之在元世，则见更以画为寄、以画为乐之高趣。

倪瓒谓：

仆之所谓画，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱。

又曰：

余之竹，聊以写胸中逸气耳。

▲

董其昌《临倪瓒东冈草堂图》

纸本水墨，明，87.4 cm × 65 cm

现藏于台北故宫博物院

曰“逸笔”，曰“逸气”，特提出一“逸”字。惟逸者能摆脱牢笼，不受拘束。陈衎亦称大痴为逸人。唐朱景玄《唐朝名画录》，分神、妙、能三品，又有逸品，则在三品之外。宋黄休复《益州名画录》，始跻逸品于神、妙、能三品之上，后世遂莫能易。盖神、妙、能三品皆在画之中，惟逸品则有越出于画之外者。此非深探宋人画论，不能明其义。云林以逸自负，夫岂偶然。今论，可即举大痴、云林两人为例，亦可即举忌甜与能逸两语为例。若使其人甜而不逸，则不能在元代于艺术林中卓然有建树。

▲

王蒙《太白山图》（局部）

纸本设色，元，28 cm × 238.2 cm

现藏于辽宁省博物馆

明人论画，主要当举董其昌之《论文人画与南北分宗》。其言曰：

文人之画，自王右丞始。其后董源巨然、李成范宽为嫡子。李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿，皆从董巨得来。直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭，皆其正传。吾朝文、沈，则又远接衣钵。若马、夏及李、唐、刘松年，又是大李将军之派，非吾曹当学也。

又曰：

禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也。但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵幹、赵伯驹、伯骕以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲染，一双抅斫之法，其传为张璪、荆关、董巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家。亦如六祖之后，有马驹云门临济孙之盛，而北宗微矣。

董氏在中国绘画史上划分宗派，持借禅家语而称之曰南宗北宗，非以地域分南北也。其谓南宗，即是文人画。其所谓文人者，亦如东坡言士人，邓椿言其为人也多文而已。此自张彦远、郭若虚以来，早已在画人中作此分别，香光之分南北宗，亦不过承其意而稍变其辞耳。文人画则尤必以山水为宗。薛冈《天爵堂笔余》有曰：

画中惟山水，义理深远而意趣无穷。故文人之笔，山水常多。若文物禽虫花草，多出画工，虽至精妙，一览易尽。

▲

董其昌《仿米芾山水图》轴

纸本水墨，明，104.5 cm × 53.1 cm

现藏于台北故宫博物院

此亦以文人与画工为分，惟论画而必言义理意趣，此亦自宋以下始然。又沈颢《画麈》有曰：

今人见画之简洁高逸者，曰士夫画也，以为无实诣。实诣指行家法耳。不知王维、李成、范宽、米氏父子、苏子瞻、晁无咎、李伯时辈，士夫也。无实诣乎，行家乎？

此亦分士夫与行家。惟必士夫而兼行家，乃始当得称文人画。又李日华《六研斋二笔》有曰：

绘事不必求奇，不必循格，要在胸中实有吐出便是。

绘事若仅止于向外取形，今必曰要自胸中吐出，其论始于宋人，而非文人士人则无以语此，而画中有我之意，亦自此见矣。又如屠隆云：

人能以画寓意，胸中便生景象，笔端妙合天趣。若不以天生活泼为法，徒窃纸上形似，终为俗品。

▲

吴镇《渔父图》（局部）

纸本水墨，元，32.5 cm × 562.2 cm

现藏于美国弗利尔美术馆

以画寓意与胸中吐出乃异辞同意。岳正云：

在意不在象，在韵不在巧。巧则工，象则俗。

象即形似，韵即气韵。巧则画匠之技巧，意则画家之心胸。杜琼云：

绘画之事，胸中造化，吐露于笔端。

胸中造化，即朱晦翁“半亩方塘”一诗之所咏也。唐志契云：

立万象于胸怀，传千祀于毫翰。

必于画中寓意，有义理，有意趣，造化万象皆从胸中吐出，作画不尽于作画，画家不限是一画家，此始是技而进乎道，始是画艺不朽。外于此则是画工俗品，谈不上于人生中有不朽。凡诸所论，一一仍从两宋来，同为理学时期中之绘画观念。重人品，重心胸，重性理，重修养，画不仅止乎技，而必上进于道，大率如是。董香光南北宗派之分，殆亦以此为区别也。

▲

王蒙《临亲堂图》（局部）

纸本浅绛，元，24.5 cm × 97.2 cm

现藏于美国弗利尔美术馆

清初有明遗民，其志节略类于元四家，多有逃入方外，而以画自遣者。今举道济《苦瓜和尚画语录》一则。其言曰：

古者，识之具也。化者，识其具而弗为也。识拘于似则不广，故君子惟借古以开今。有法必有化，一知其法，即工于化夫画，天下变通之大法也。借笔墨以写天地万物而陶咏乎我。今人不明乎此，知有古而不知有我，我之为我，自有我在。古之须眉，不能生在我之面目。古之肺腑，不能安入我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉，我于古何师而不化之有。

此则畅发画必出我之意。我在画中，而画中必有我，此即画之化也。若必求我画似某家，则是知古而不知我。于古得识，即是得其规矩，得其技巧。借古开今，乃是开其在我。今从道济看明遗民精神，确犹是元四家精神，亦即是宋代理学精神，却非山林方外禅悟精神，此处不可不辨。

▲

王翚《仿巨然山水图》

纸本水墨，清，136.5 cm × 48 cm

现藏于故宫博物院

同时有恽寿平论画，亦有妙诣。寿平推崇同时交友王翚，遂以山水画让之，而自画花卉。其言曰：

宋人谓能到古人不用心处写意，两语最微，而又最能深入。不知如何用心，方到古人不用心处。不知如何用意，乃为写意。今人用心在有笔墨处，古人用心在无笔墨处。倘能于笔墨不到处观古人用心，庶几拟议神明，进乎技矣。

其《论写生》有曰：

写生先敛浮气，待意思静专，然后落笔，方能洗脱尘俗，发新趣。

寿平之画，见称为不食人间烟火。上引论画语，亦可谓窥见宋明人之堂奥。然此皆在清初。满洲之统治中国，与蒙古不同。清代学术，固不与魏晋南北朝之玄学佛学，唐人之禅学相同，而宋明理学亦衰，亦不如两汉之经学。其学乃在博古一途。故论清代画家，夥颐沉沉，而大率模古仿旧，求一拔赵帜，立汉帜，继往开来，如道济之所谓借古开今，南田之所谓于古人不用心处发新趣者，要自渺然。清代学者，虽亦高自位置，然既乏干济，复缺性灵，徒于故纸堆中骋心力，故文学艺术皆见不振。语其优者，不过为前代之后劲，无可分庭抗礼者。绘画亦然，此亦治中国艺术史者所当知也。

晚清以来一百年，西学东渐。东西文化不同，社会人生又不同，斯艺术亦不同。观于彼方之新异，正可返认自己之本真。又当时代大变，正可推陈出新。而惜乎此百年来，政事翻覆，人心惶惑，学者不竞骛西方之新轨，即墨守清代之故辙。徒成一哄之市，未窥千古之秘。艺术界亦未能自外。求为中国艺术绘画史开新页，尚待后起之努力。纵笔至此，不胜惘然。

本文原载于一九七三年台北故宫博物院《图书季刊》七卷四期。