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《三吳墨妙》在浙大博物館展出，成為熱議話題，筆者因累於雜事沒有應約前往觀摩，有點遺憾，所幸數年前曾受林霄兄邀請，在其香港齋室細品過其中的多件作品，至今印象深刻。香港賞畫期間與林兄有過深聊，大致知曉其判斷思路。他認為，與作者同時代的朋友圈，即文人或藏家的題跋，是判斷作品真偽的重要證據。事實上，鑒藏者的精力有限，不太可能掌握諸多名家各自的所有風格。基於現實情況，這是個不錯的方法。如何選擇藏品，很多人言必宋元，但現實市場流通的作品鳳毛麟角，而清代書法規模大，多數品級也差池人意，林霄兄選擇了承上啓下的明代版塊，顯然是聰明之舉。判斷真跡和選擇版塊，固然重要，但顯然不能構成近墨堂今天的規模和層次，其成功的關鍵，在於構成收藏體系。
明人 沈周像 水墨設色，絹本、紙本，冊頁，2開，每開39×64cm 題跋1562年，1620年 近墨堂書法研究基金會藏 這幾年，我接觸了不少藝術品圈群，多數人在乎別人眼光，鍾意於典型風格的作品，對於非典型者避之唯恐不及。從投資的角度，或可規避風險，但從研究的角度，單一風格顯然不能構成個人和流派的前後脈絡關係。而且，因投資為牟利，藏品需在短時間進出流動，難以形成持久的版塊，更甭說自成體系。好品牌的餐館，起碼得講究菜系，主打川菜還是粵菜，要讓人心知肚明，連菜系都沒譜，想必不可能是好餐館。創辦企業更是如此，如果沒有理念和定位，哪怕你盈利豐厚，也不過是土豪，卻不能稱為企業家。如此參照，從事古董、書畫行業的，藏品如果不能形成體系的，恐怕不能稱為收藏家。作為收藏家，若藏品具備學術價值，足可充實甚至修正藝術史，即可居於頂級層面，以此檢驗近墨堂藏品，當之無愧也。佚名 文徵明像 水墨設色，紙本，冊頁，4開，每開39×64cm 與明人繪《沈周像》合冊 題跋1634年 近墨堂書法研究基金會藏 近墨堂藏品的學術定位和史料價值，已有多位學者通過宏觀的視覺作過介紹，筆者在此僅以沈周和文徵明的數件作品為例，略談淺見。沈周的《九段錦》，面臨兩個問題，一是雙胞本，另一本今藏京都國立美術館，歷經方濬頤、端方等遞藏、題跋和著錄，被很多學者引用，早已聞名。二是八開風格不同，如何確定八開是同一人所畫（圖1）。 （屏幕向右翻转查看） 
（《九段錦》第四開，仿趙千里，上近墨堂本，下京都本）畫家早期的繪畫風格，多屬探索傳承階段，與定型風格不同，且傳世稀有，關鍵在能否找到風貌與之相似的作品，還有同樣或相似的標籤，即署款或印鑒。《九段錦》屬於早期作品，在缺少標準件參照的情況下，不妨先從繪畫之外元素入手。首先，《近墨堂》本有兩方繁簡不同的「啓南」印，其中有七頁鈐上繁的那方，一頁鈐上簡的這方，這兩方印都分別鈐在很多名作上。沈周名下的印鑒，真偽應用涇渭分明，即真印不會鈐印在偽作上，反之也然，筆者多次闡述過這個觀點。另外一頁雖然沒有沈周本人印，卻有杜瓊的真題和真印（京都本為仿作）。杜瓊的書寫時間為1471年，推測此冊創作的時間在同年或稍早。其次，此冊僅有 「沈周」 二字署款，其整體形態尤其是竪彎鈎的竪短彎長的特徵，與《馬嵬八景冊》（私藏）、《重江疊嶂圖》（台北故宮）無異，可惜這兩件作品也缺少年款，這類署款非常特殊，假如以杜瓊題跋時間的1471年為基點，往前41歲的《廬山高》（台北故宮）、42歲的《報德英華圖》（故宮），往後47歲的《仿倪山水軸》（上博）、50歲的《題林僕手札》（台北故宮），竪彎鈎的彎都比較短（圖2）。
圖2 左起，41歲的《廬山高》（台北故宮）、42歲的《報德英華圖》（故宮）、《九段錦》（近墨堂）、《重江疊嶂圖》（台北故宮）、《馬嵬八景冊》（私藏）、47歲的《仿倪山水軸》（上博）、50歲的《題林僕手札》（台北故宮）
最後，再來看看繪畫，近墨堂本的繪畫水平明顯高出很多，哪怕不瞭解沈周風貌的人，從這個林木坡岸的對比圖也可看出一斑（圖3）。而且，不同元素的表現也能在《東莊圖》、《報德英華圖》等作品找到相關鏈接。 （屏幕向右翻转查看） 
（《九段錦》第六開，仿王孟端。上近墨堂本，下京都本） 
《九段錦》第四開，仿趙千里人物細節 這些交叉的證據，即便沒有任何文字著錄和有序的流傳經歷，近墨堂本也是一目瞭然的真跡。此本出現的意義，既是矯正視聽，又提供了沈周早期畫作的真實樣本。筆者在數年前曾對沈周的「啓南」印作過研究，當時統計其時間大約在50歲至67歲之間，或因經常使用以及石質鬆軟的緣故，印文線條從初始的工細光潔，逐漸破邊磨損，變為粗曠渾厚（見《中華書畫家》2014年第3期，《功甫帖的鑒藏印真偽辨析》）。隨著新作品的出現，筆者在沈周80歲，甚至臨終那年84歲的作品，也都發現了這方印。而近墨堂所藏的《九段錦》，又往前提早了七年以上（圖4）。可以確定，此印使用時間跨度最長，而且，是目前所知最早以字面世的自用章，對於研究沈周的用印規律無疑是重要的物證。
圖4 沈周的「啓南」印，印文線條從工細光潔，逐漸破邊磨損。沈周的作品，大致年序基本可以連貫，但個別年歲空缺或有待充實，其中沈周60歲時的成化丙午年，一直缺乏參照樣本。筆者曾根據模糊的印刷品發現上海博物館的《杏花書屋圖》具備真跡特徵，或是此作曾被徐邦達先生定為「舊臨本」，在大型的沈周畫冊一直沒有出現高清圖。令人高興的是，此次展出的《為朱存理作山水》，正好題為「成化丙午年」 （圖5）。
圖5 沈周《為朱存理作山水》，題款時間為成化丙午年三月
可能有人疑惑，此卷書、畫分隔，畫卷沒有署款，有沒有後配的可能呢，之前也有人問過類似的問題。其實，書、畫隔離，是沈周的書畫合卷的創作方式，其畫心要麼窮款「沈周」，要麼無款，但必有鈐印，而且，書、畫用印也時常不同，《為朱存理作山水》正是如此（圖6）。此卷畫心五方，後跋兩方，前後用印不交叉。筆者推測，可能是先作好畫，待日後求索人的要求和與之交情的深淺進行題寫，創作時間不同而導致用印不同，而非有意為之。沈周的書畫分卷和印鑒不同的理念，一直影響著吳門的後輩，尤其是文徵明一直沿用，直至董其昌出現，改為書畫連卷。至於一分為二的後配問題，古代書畫卷確實存在，如何判斷要考慮很多因素，風格無疑是最重要的依據，而此卷畫風正好符合沈周60歲前後的典型風貌，而且，全卷七方印，其中有五方（畫作四方、書法一方）曾反復出現在其他作品上，筆者前面才說過，沈周的真印不會用在偽作上。必須提到的是，「沈啓南」和「沈周」，之前未曾見過，無非又平添了珍貴的資料（圖7）。
圖7 沈周《為朱存理作山水》的這兩方印，之前未見，頗為珍貴
《為朱存理作山水》鈐印這麼多的印跡，在沈周作品中是極為罕見的，想必沈周也自我看重。從目前筆者歸檔的沈周84件山水畫卷中，的確是難得的佳作。吳門繪畫圈，基本承續宋元古風，核心圈的明四家，都曾師承米家山水，傳世作品以文徵明居多，筆者在市場上曾見過四件，並幸得乙未年（1535）66歲所畫的《煙江疊嶂圖卷》。其他幾件的創作時間多在此卷之後。從《煙江疊嶂圖卷》款識可知，文徵明曾見過米芾的《海嶽庵圖》（陳復甫藏）、《海岱樓》（仁和洪氏藏）等真跡，在觀賞到《煙江疊嶂圖》（叔貞家所藏）之後，情不自禁地臨摹了此卷（圖8）。
圖8 文徵明《煙江疊嶂圖》的款識，公示了所見的米芾真跡
在沒有印刷品的年代，米家的特殊技法，與吳門畫風格格不入，顯然需要依靠原作來完成，這也可保證這類作品不會有代筆的可能。此次近墨堂也展出一件米家法《雲山圖及自書詩》，款署戊辰年（1508）（圖9），此時文徵明39歲。圖9 文徵明1508年完成的《雲山圖及自書詩》（局部）有意思的是，《雲山圖及自書詩》的受贈人黃雲在題跋中言（圖10）：規模中岳外史畫法作雲山，天機流動，得《海嶽庵圖》遺意。可見，文徵明在《煙江疊嶂圖卷》款識中提到的米芾《海嶽庵圖》，至少他在39歲就已經見到，並完成了《雲山圖》，同年，文徵明還輔助沈周，在為趙孟頫書法補畫的《煙江疊嶂圖》（遼博藏），融入了米家法。這些作品相互映證，呈現文徵明師承米家山水的來歷和規模，而且，將文徵明創作米家山水的時間，提早了27年。
圖10 文徵明《雲山圖及自書詩》的受贈人黃雲的題跋
文徵明不但在自己的作品中時常提到所見的古人作品，也常在古書畫中題跋自己的感想，此次展覽的方從義山水卷，便有文徵明的兩段題跋。通過1517年的行書詩文，推測右側楷書寫於1487年，按此時文徵明才18歲。很明顯的，這個楷書，無論技法和形態，都大大超出我們認知的文氏書風範疇，如果單獨出現，缺少旁證，的確難以斷真。但因為有了三十年後的行書作證，即可確認無疑。這個楷書題跋，是目前所知文徵明最早的書法作品，給我們提供兩個重要信息：文徵明在青春年少已深得唐法，更牛的是，那麼小的年紀，已經在把玩宋元真跡（圖11）。
限於篇幅，其他藏品不再展開討論。總之，《三吳墨妙》展示的作品，無不呈現出其收藏理念、學術價值和藝術史的眼光，對於正在收藏或準備入場的同道，都有很好的啓發意義。順便說一下，私藏作品進入大學博物館展出，是極為敏感的事情，尤其是之前發生過幾次很不專業的操作而被人詬病，因此，人們對此談虎色變。浙大博物館首次展覽便選擇私藏作品，其壓力和膽略不言而喻。《三吳墨妙》能引起如此轟動，光靠膽略顯然不夠，更重要的是要靠專業，除了近墨堂藏品具備基礎條件外，作為領導的白謙慎先生、作為策展人的薛龍春先生，都功不可沒。在國外，常有導師帶領研博生觀摩私藏品，並作深入的課題研究，不少一流的美術館甚至因為某個主題借用私藏品一起展出。白先生作為歸國的學者，顯然瞭解這些操作模式，並將這個理念帶回國內作嘗試。薛龍春先生與很多書齋式的學者不同，他勇於實踐探索，時常出現在各類大型拍賣會上尋找新的證據，因此，藏品的結構、主辦方的專業和膽略，都構成了《三吳墨妙》成功的要素。可以說，這個案例，也將為今後的公私合作，提供很好的借鑒模式。文 | 康耀仁 編輯 | Daisy
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