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作者：杨民康 一、文化自觉到学术自觉：“中华乐派”的两个阶段性话语子系统 新世纪以来，从中华民族的文化自信到文化自觉，从文化自觉到学术自觉，已经成为整个中国文化界和学术界朝野上下都在关注和议论的一件大事，中国音乐学界也不例外。若盘点一下其中的重要事件，早在2003年，《人民音乐》发表了《“新世纪中华乐派”四人谈》[1]一文，文中金湘、赵宋光、乔建中、谢嘉幸等学者提出了“中华乐派”的学术口号，得到音乐学术界和表演艺术界的广泛关注。2006年10月，中国音乐学院在京主持召开了“新世纪中华乐派论坛”，有50余位学者出席盛会，笔者有幸受邀参加并且发言。2007年，赵宋光先生撰文指出：“中华乐派如何在新世纪共建？这“建”，并非“建立”，而是“建设”之意。正在建设的乐派，是20世纪萧友梅、马思聪、冼星海等诸位先辈所抱“乐派”理念在新世纪人文条件下的延伸。在新世纪之初我们来谈论的乐派建设问题，却既突出了文化的自觉主体意识（主动性），又强调了深厚的土壤根基（广阔性）。[2]值得注意的是，10年以后，2017年11月底，在浙江师范大学召开了中国音乐理论话语体系首届学术研讨会，参加这次会议的学者来自北京和各大中城市的音乐艺术院校，会议的主旨，无疑已经从前期有关文化自觉的讨论拓展到了学术自觉的层面，从参与者的范围来源和学术广泛性上也颇具代表性。 笔者认为，以上涉及“中华乐派”的文化自觉与学术自觉两个概念范畴，彼此既有联系，又有区别。既潜在地包含了“对象-主体”（含音乐事象与创作、表演、听众、研究者）的关系和前提，同时还涉及了文化体系建设（建构）主体和理论话语体系建构主体的“主体间性”以及彼此间具有的多重“对象语言-元语言”的互文性关系。而在文化体系建设（建构）与理论话语体系建构二者之间的关系上，前者事关文化对象、学术主旨和终极目标，后者事关学术思维、方法论范式和文本书写。从本文书写的类型看，前者主要涉及广义或狭义的音乐志（或音乐民族志）和音乐史层面；后者除了要关注前者所使用的方法论范式之外，还要涉及学科学、学术史等方面。因此，在已经从前者意义上提出有关“中华乐派”的宏阔、远大、精深的学术目标的同时，还应该从后者角度出发，对实施过程的长期性、艰巨性和曲折性有充分的认识和预期。在具体的实施策略上，既应该带有思维、观念和学术理念上的战略远景规划，又必须以实事求是的态度，精密、细致地设置出具有可操作性的战术布局、文本书写及其他分析手段。就此而言，当我们去集中地讨论主要涉及思维、方法、范式和文本书写的中国音乐理论话语体系时，有必要分别从纵向层次关系、横向平面关系和立体交叉关系等不同视角去关注如下三个方面问题： 其一，基于“学术自觉”中包含了“对象-主体”潜在因素和前提的原因，我们在构建中国音乐理论话语体系的过程中，应该充分认识和把握住中华民族56个民族之间存在的文化分层性以及彼此拥有的文化共性、交融性和异文化个性等异同关系和结合关系； 其二，面对汉族和各少数民族之间关系，应该承认其中文化多样性所据有的现实性、必然性和合理性因素，因此有必要正视所我们面临的乃是不同程度携带着“异文化”性质特征的研究对象，应该予以相应的尊重和敬畏这样一个事实； 其三，基于以实事求是的态度设置出具有可操作性的战术布局和研究分析手段这一学术目的，我们面对传统音乐理论文化话语体系（作为中国当代学者和学术界所提倡“学术自觉”的一个组成部分）时，有必要再次区分和分别对待其思想、内容（对象）和表述方式（学术语言及研究方法论）等不同的文化书写层面，并且根据不同的对象，施以不同的应对策略。 二、从文化多样性看中国民族音乐“多元分层”话语体系 中国音乐理论话语体系，归根结底是一种文化建构。并且，它的构建工作离不开费孝通先生等老一辈学者所提倡的中华民族多元一体格局意识以及文化多样性目标这两个重要的理论支撑点。就此笔者认为，文化多样性作为人类学与民族音乐学的学术主旨之一，又从一般性意义层面上给予前者以重要的学理支撑。由此来看几个相关的重要概念。以往，我们基于传统的人类学观念，谈得比较多的是文化多元性。但在今天的学术格局里，文化多样性是一个大于文化多元性的概念。更具体一点，文化多样性或可用公式表述为：多样性=多元性+多层性+多向性。在本论文里，笔者拟从纵向层次关系、横向平面关系、立体交叉关系和多维文化向度几个方面来讨论这个问题。 关于纵向层次关系与横向平面关系，费孝通在《中华民族的多元一体格局》中，通过对“中华民族”概念的解释，一方面肯定了中华民族是当代中国56个民族的总称，另一方面又认为中华民族是一个自觉的民族实体。其中即同时阐明了各民族文化同时并存和相互依赖的横向关系以及其中包含的民族文化认同的多层次纵向关系这两方面因素。倘若从本文的主旨出发，并且联系该文化系统的外部环境和条件因素来看，值得一提的是，目前显然在还存在着一个长期为人忽视的，居于中华民族“多元”和“一体”两个高低不同的认同层次缝隙，且游走于中国四周不同国境线内外两侧的“跨界族群音乐文化认同”层面。还有国境线两侧乃至距离更远的中外不同民族（音乐）文化之间存在的立体交叉关系和多维文化向度，[3]也有必要一一纳入我们的学术研究视野。 如同以上“中华民族”理论话语体系的表述，我们在讨论构建中国民族音乐话语体系问题时，也应该考虑到内涵与外延，亦即内部关系与外部关系两方面因素。在将该话语体系视为“多元”（正视文化个性和民族认同）和“一体”（强调文化凝聚力和国族认同）的统一体的同时，也尽力去避免采用封闭、孤立、隔绝的，而是开放、立体、兼容的眼光和态度去看待和构建它的躯体。从内部关系上看，汉族传统音乐和少数民族音乐既是中国民族音乐话语体系横向结构中的两个重要的组成部分，也是能够分别从“一体”和“多元”不同层面体现其纵向结构的两个基本的研究对象或对象文本范畴。从外部关系上看，中国传统音乐及其理论话语体系也并非是一个封闭、内向的系统，而同样是一个开放、外显的艺术文化系统。中国少数民族音乐作为其中重要的研究对象或对象范畴之一，不仅具备了开放、外显的姿态，并且在外部沟通、交融关系上，与境外拥有较多族群和文化共性的音乐文化紧密结合，呈现出跨界族群音乐文化的诸多特性。在这个更为广袤、幽深的地域范畴之内，少数民族暨跨界族群音乐主要分布在中国的周边地区，它的形状就像一块圆形蛋糕的外部夹层，其外延及沟通、交融的对象分别涉及境内的中国汉族传统音乐及境外周边国家音乐文化两个外部因素或学术范畴。汉族传统音乐、中国少数民族音乐（暨跨界族群音乐）和世界民族音乐在其间内外相连，一体两翼，发挥了某种可称之为“泛传统音乐”的功能作用。然而也有必要强调一点，若结合开放性和两翼性两方面因素来看，近年来学界所提倡的跨界族群音乐研究，可以视为是传统意义上的少数民族音乐（非汉民族）的横向拓展和延伸，而非屏蔽或替代，在理论话语体系的整体功能和结构上也起到了较好的补充和完善的作用。 在区分“对象-主体”以及多重“主体间性”因素的基础上，笔者认为，我们有必要从如下两个角度去进一步认识中国民族音乐研究的理论话语体系的建构问题： 首先，从历时性角度看，在近百年来我们已经经历了采用“白话文”般的音乐概念、语法和语汇，去从头建构和沿用一种可应用于不同民族音乐文化乃至中外音乐文化之间沟通交流的新的“族际语”“普通话”的情况下，目前不仅在中华民族音乐理论话语系统，而且在各单一民族音乐理论话语系统层面上，都很难想象再于复兴古代传统乐语系统的基础上去重新构建和普及使用一种在中国56个民族及社会各阶层之间进行沟通交流的新的民族乐语系统。当然，这里并不排斥和反对从“大国学”的角度去对传统乐语系统进行挖掘、整理和应用的另一种重要的文化目的。 其次，从共时性的角度看，出于文化多样性的整体社会需求，也鉴于中国各少数民族音乐乃至于中华民族音乐文化所具有的上述开放性及独立个性特点，我们在充分尊重目前已有的关于民族话语体系的众多独立研究成果的同时，也不得不承认，目前还没有哪一种以传统乐语概念和传统音乐样式建构而成的民族或地方乐语系统，能够像汉语在中国语言文化话语系统中的地位那样，在观念、内容（对象）和研究方法上足以囊括和涵盖中国56个民族的传统音乐文化，并且起到能够代表整个当代中华民族传统音乐的作用及取得相应的文化地位。同样，在中国少数民族音乐与其两翼的汉族传统音乐和境外（世界）民族音乐之间，我们在相关研究话语系统的概念、语法、语汇上，目前也还无法找到一种能够代表、统摄三种不同类型的“普通话”或“族际语”。 因此，我们目前所从事的理论建构工作，不仅是在汉族与少数民族之间，而且具体到不同的民族、族群及社会阶层之间，都不应该是强求一律、大而化之，而是应该更多地考虑到音乐文化的多样性及关涉局部、细节的各种错综复杂、互渗互融的因素，以形成重视“多元分层”文化多样性和兼顾文化共性（相似性）和个性（差异性）研究的学术网络。 三、存在于民族、族群、阶层、群体之间的异文化观 关于异文化研究观念，我们首先要考虑的是研究者在从事相关研究时，应该对相异民族、族群、阶层、群体之间彼此拥有的“自我-他者”文化身份与社会关系怀有清醒的认识，并据此对所选择的研究对象持以相应的尊重、敬畏的态度。一般而论，在汉族与少数民族以及各少数民族的学者及其民族（族群）文化之间彼此互认为异文化关系，这在目前的学界几无异议。但是，目前普遍存在并有待解决的一个观念性问题是，在拥有某一民族（或族群）文化身份的当代学者与其古代文化、传统文化或民间文化之间，或与属于同一民族、族群社会内部的其他社会群体、文化集团之间，皆有可能由于分别携带着不同的文化教育背景（或更复杂的国际、国内文化身份）和身处不同的社会文化阶层，因而怀有不同的文化观念、社会规范和行为准则。我们作为前一类具有研究者身份的学者，面对后一类研究对象，是否也应该持有一种相对而言的“准异文化”的认识标准和态度行为，并且持有某种必要的尊重态度和敬畏之心呢？一种目前在国内音乐学界几乎占据了主流的观点，是认为既然我们是中国人，就当然是传统文化的传承者和局内人，并因此而自然地拥有对其传统文化及意义内涵的解释权和处置权。换言之，此类自认为从“本文化”立场出发而提出并实施的种种（哪怕是非常粗暴的）建构和改造的行为，似乎都能够代表本民族传统历史文化，能够代表异阶层人民群众，而不能招致任何异议。一个显见的例子是，目前已经为国家和地方不同层面学者所一致认识到的，在“非遗”传承和保护工作中出现的种种乱象，几乎大多是与这种涉及传统（音乐）文化的话语权的认识上的偏差和误解有关。其实，作为当代人，面对自身携带的民族、族群、阶层、群体等错综复杂的社会文化属性以及并非与生俱来，而是通过后天的主动和努力学习才能接受和读解的传统文化内容，以异文化的方式去对待和处理，或许是我们应该持有的一种基本态度。 四、学术自觉视域下的文化书写问题 文化自觉与学术自觉，二者既有联系，又有区别。它们既涉及了创作主体和研究主体的“主体间性”问题，又在彼此间存在“对象-元语言”的评论关系。当我们居于后一层次，面对传统音乐理论文化话语体系（作为中国当代学者和学术界所提倡“学术自觉”的一个组成部分）时，有必要再次区分和分别对待其思想、内容（对象）和表述方式（学术语言及研究方法论）等不同的文化书写层面，并且根据不同的对象，施以不同的应对策略。 关于话语系统分层的问题，从整体上看，对于传统（音乐）文化，我们毫无疑问可以继承和保持其思想和内容（对象）。但是在进行相关的学术研究时，一方面有必要去考虑，我们是否有必要力求在所用的学术语言和表述方式上都刻意去沿用古代的或传统的符号能指？如前文所论及的，恢复传统，继承祖业的初衷虽好，但是当传统的符号能指已经几乎被人们有意无意地遗忘、弃用了百年以上时间之际，是否还有可能在今人的刻意努力之下将其鼎力恢复和完好如初？就好比我们百年来的国学研究，从明末清初所谓清华“四大导师”开始，到胡适、鲁迅、梁实秋等，都主要用的是白话文和外来的新学为主的史学研究方法。他们为什么不沿用旧学思维和方法？还是不能、不想去用？我想，这里面还是有一个在新的社会与学术研究环境条件下，已经陌生了的传统研究方法和沿用了很久的新学研究方法这两种完全不一样的文化思维和话语表述系统能否互相兼容的问题。 另一方面，上述不同思维和研究方法能否彼此兼容的问题，不仅存在于古代文化传统与现代文化观念之间，同样也存在于各种传统性、个性化的学术传统及其当代运用和表述意图之间。就以过去中国传统音乐研究与少数民族音乐研究中的代表性成果为例，多位学者对于古代汉语国学语境下的古代乐语系统及少数民族（如云南基诺族）传统音乐概念及乐语系统进行过比较系统的探索性研究，分别取得了重要的研究成果。但是可以设想，无论我们将这两种完全不一样的乐语系统之一种作为分析语言，将其应用于两个民族传统音乐的分别研究或比较研究，抑或再将其作为翻译、读解的唯一对象，应用于各种外文译著版本之中，恐怕都是不现实的，并且也许会导致完全令人难以想象的结论和后果。因此，从功能意义的角度看，在中国民族音乐话语系统中，这两种乐语系统分支似乎较具有文化符号象征和文化建构的内在涵义，但是还缺少更多的实际的社会交往的功能作用。这时，我们仍然有必要借助于第三种具备他者化、中性化的视角，主要采用以汉语白话文为代表的、能够让国内外学术界和人文社科学界普遍接受的学术话语及表述方式。但在所表述的内容里，则应该尽可能包括兼有翻译和原文的对照文本，以适应于学术界和一般读者层面的不同文化需求。此外还有必要注意的一个问题是，这第三种中性化的学术话语及表述方式里，还包含着在新的历史时期，顺应新的文化情势和要求所发生的各种文化认同层面。比如后文将要述及的各种区域（跨地域性）认同、民族认同和国家认同层面的、语境（context）化的因素，都一一包含在那些“新造”的学术概念和话语表述方式当中。当我们追问这些“新玩意儿”的来源和目的意图时，不可不同样去追问一下隐藏在它们背后的较深隐的社会意（涵）义和文化语境。 五、中国少数民族音乐暨“异音乐文化”话语系统的四个研究层次及分析步骤 关于中国少数民族音乐暨“异音乐文化”话语系统的内涵，我认为至少应该从以下四个研究层次及分析步骤去加以考虑： 1．读解层面 按照一般的人类学观点，作为学者在与异文化打交道时，首先应该力求了解内文化持有者的自我文化认识及观念，这是第一层解释要素；然后才是作者的第二层解释。但是在实际交往及认知、理解某种异文化的过程中，我们作为民族音乐学学者，一方面有着自身的便利，例如我们通过聆听便能够大致理解音乐的特征，以作为初步进阶的一面。但另一方面更需要面对的是自己作为局外人，不易了解和触及其深层文化内核，故难以真正融入异文化的另一方面。作为研究者，若没有长期、细致地深入学习和体察的打算，仅抱着研究的实用性目的，去临时抱佛脚般地考察一下，是无法达到了解异文化的目的的。一个可以借用的例子，就像朱清时院士最近与藏传佛教活佛对话时谈到的，由于受到美国哈佛大学学者与在印度的藏传佛教的高僧合作研究后者的“拙火”瑜伽修行方法的启发，朱教授最近前往西藏考察了藏传佛教的修行方法，最后他问了活佛一段话：“我问他愿不愿意跟我们科学界合作，他回答说合作很困难，因为修炼的人和科学界没有共同的语言，藏传佛教的很多东西都是师傅传授的，密宗就是上师传下来，告诉你想什么东西。”朱清时又问：“那你能不能够告诉我们呢？我们可以虔诚地拜你为师，我们来试着做，研究它的原理是什么。”活佛说： 不行，要告诉你的话，你就必须皈依佛教。而且并不是口说，你皈依几年，然后写了文章，就忘了。不是的。那是要一辈子做佛教徒，你才能修炼进去。而且这个师承关系在密宗中间非常重要，就是由师傅对弟子直接传授，非常重要。一旦为师，则终身为师。所以他说，这种合作看来是不可能的。他又说，如果你想了解我们是怎么做的，不是几个月，也不是几年，而是需要几十年的时间才能知道。好多东西，光说没有用，要亲身修炼。每一步走到下一步之前，必须把前一步达到了才行，不能光靠老师的语言，老师会告诉你怎么去做这个。但产生什么感觉，达到没达到靠你的悟性，靠你去实践。所以这个吧，是不能逾越的，不可能没有前头的几步就走后面的一步。[4] 2．翻译层面 活佛所说“因为修炼的人和科学界没有共同的语言”，这里明着是指自己同自然科学学者之间的关系，其实也暗喻了同人文社会科学学界之间，也存在着同样的问题。鉴于此，要想让自己的异文化研究对象让研究者所代表的“己文化”“阅读者”一方以及学术界及他文化世界所知晓和接受，就必须进行相关的文化翻译。就此而言，佛经文化从印度佛教传至汉传、藏传、南传诸佛教系统，以及从中国古代传统典籍到白话文经典，都经过了艰难的翻译过程。以至在很多偏于实用性的情况下，人们认为翻译是比解释更重要、更浩繁的研究工作。 此外，音乐的艺术表征层面的翻译，包含记谱、记词（音）等；而文化实相及意义、涵义层面的翻译，则涉及唱词内容的翻译和表演环境、文化语境的解释。此外，在传统乐语与普通话、英文、汉文之间进行对译和解释，也是很重要的一个方面。 3．语义、涵义层面 对于传统乐语和概念，除了应该从字面上进行准确的译解之外，还有必要从观念出发，以图正确地认识、区分和对待各种音乐活动及表演实践中产生的各种复杂的文化意义和社会内涵。比如，在少数民族的乐语概念中，当本民族语言是“乌尔汀多”（通常在汉语表述中须打双引号，汉语他称为长调）、“嘎老”（汉语他称为侗族大歌）或“索”（汉语他称为布朗弹唱）时，存在争议的一个问题是，还有没有必要同时去使用长调、侗族大歌或布朗弹唱的概念。按我的理解，当我们使用本民族语言表达时，相当于人类学者所言的，文化持有者的第一层阐释，而长调、布朗弹唱等，则是局外人或研究者的第二层阐释。它们在不同的使用环境中有着不同的作用。从跨界族群音乐研究角度看，在境内本民族群众中，知“乌尔汀多”而不知长调，知“嘎老”而不知侗族大歌，知“索”而不知布朗弹唱；而在其他民族群众中乃至学术界内部，却往往是知长调而不知“乌尔汀多”，知侗族大歌而不知有“嘎老”，知布朗弹唱而不知有“索”；还有，到了境内和境外的某些蒙古族地区，都没有唱“长调”（“乌尔汀多”）的习惯。这些是不以学者的意志为转移，而在音乐活动及表演实践中发生的，实实在在的事情。所以，若从学理上分析，有许多采用民族语言表达的乐语概念，通常有着地域性传播及族群认同层面的意义，而采用“普通话”“族际语”来表达同一类乐语概念时，便通常带上了异文化、跨国境沟通和交流以及国家、民族认同的另一层意义。因此，在本民族乐语与作为“族际语”“普通话”使用的乐语两者之间，通常便具有本义和涵义的语义学关系和意义。 4．传播、共享层面 中国少数民族音乐暨“异音乐文化”话语系统乃至中国音乐话语体系，在具体的应用过程中，都必须注重其传播、共享的意义、作用和相关的理论建设。传播、共享主要指两个方面：一是指音乐学术界面对普罗大众的传播和共享，一是指与人文社会科学学界的共享。两者都需要普通话，但前者需要人人能懂的口语，以利于普及传播；后者则需要能够在不同层面应用，能够应对不同类型学者需求的书面语。比如，在分别面对专业学术界、一般学术界及普通民众，是应用古代语言、民族语言和古代乐语、民族乐话概念，还是将它们翻译为现代语言和通俗乐语（话）概念，都应该根据研究的目的和需求而有所区别。具体而言，当我们面对传统和民间文化资源时，将方言、土语作为观念、内容（对象）来挖掘、整理和研究是非常必要的，如若我们要想进一步去译解、表述、传播时，是仍然使用方言、土语作为表述工具？还是有必要采用汉语、外语以及本学科的独有概念术语和多学科共有的概念术语，将它们翻译为不同层面的“族际语”“普通话”？以及作为研究者，怎样才能经过不断地学习和努力，使自己真正适应这种不同的学术环境和要求，便成为我们进一步去思考和行动的新的目标了。 在具体运用层面上，若仅只对其原意进行考察和进行历史追溯时，主要使用民族性、传统性乐语（话）来表述，辅以其他使用现代语法、语汇的族际语作为注解说明即可。而在做相互的比较研究和使用外文翻译及对外传播、交流时，便有必要双语并用，或以族际语为主，传统乐语为辅。又如，当我们面临传统民族音乐与其他音乐门类学者沟通交流的共同需求时，通常音乐学和音乐美学层面的共同语汇就差不多够了。而当面临与人类学、民俗学、社会学学者沟通交流的共同需求时，使用音乐人类学、音乐民俗学和音乐社会学学者之间能够互通的共有的学术性概念、语汇和语法就必不可少。这时，跨学科、语种以及兼涉宏观与微观、理论与实践层面的种种概念、方法都将接踵而来。因此，作为传统音乐文化的研究者，还必须同时具备音乐人类学者、音乐民俗学者和音乐社会学者的学术训练和文化素养，否则便难以应对各种复杂的学术环境和文化局面。 如今我们看到有一些人文社科学者，安坐在本学科话语体系圈子内，对于上述环境和局面采取视而不见的态度，将种种复杂、广泛的学术沟通、交流活动及相应的学术话语体系通通斥之为“玩概念”“空谈理论”，岂不知学术话语体系及学科理论与实践行为的关系，正是建立在思想观念、学术话语和日常生活用（乐）语等不同话语层次及符号表达方式之间的并存和互相转换基础之上。中国少数民族音乐暨跨界族群音乐作为包含文化多样性和社会分层性的对象文本簇，正是经由此路，与其表演活动过程、表演者、接受者及表演语境共同组成活态的文化活动文本和学术话语体系。并且在研究者的介入、参与下，使其多重文化象征意义得到必要的阐释，其社会实践意义也得到充分的挖掘和运用。因此，只有正确地看待并努力去学习、了解上述不同音乐话语层次的并行状态及互相转换的过程，才能让我们的学习和研究生活步入正轨，纳入渠道，最后达至理论、学术与实践行为圆融合一的境地。 （全文完） 注释 |
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