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作者简介  杨民康 香港中文大学哲学（民族音乐学）博士，中央音乐学院研究员、中国音乐学院特聘教授、云南艺术学院特聘教授、博士研究生导师。兼职教育部第二届全国民族教育专家委员会委员，中国艺术人类学学会、中国少数民族音乐学会副会长，中国传统音乐学会常务理事及多所院校客座/兼职教授。 著作主要有《中国民歌与乡土社会》、《中国民间歌舞音乐》、《云南瑶族道教科仪音乐》（合著）、《贝叶礼赞——傣族南传佛教节庆仪式音乐》、《佛韵觅踪——西双版纳傣族安居节佛教音乐民俗考察》、《音乐民族志方法导论》、《本土化与现代性：云南少数民族基督教仪式音乐研究》、《民间歌舞》、《一维两阈——布朗族音乐文化志》、《西南跨界族群音乐文化研究》、《中国南传佛教音乐文化研究》（入选《国家哲学社会科学成果文库》）、《盘瑶与蓝靛瑶仪式音乐文化》（合著）、《海南传统仪式音乐文化志》、《音乐民族志书写——传统音乐研究的范式与分析》、《仪式音乐表演民族志研究》。主编《中国与周边国家跨界族群音乐文化——2011中国少数民族音乐文化学术论坛论文集》《瑶族传统仪式音乐论文集》。 发表论文200余篇，著作曾获北京市哲学社会科学优秀科研成果奖一等奖，文化部文化艺术科学优秀科研成果奖二等奖，中国高校人文社会科学研究优秀成果奖二、三等奖（4次），中国音乐金钟奖优秀奖（2次）；论文获中国少数民族音乐学会首届优秀论文评奖一等奖，北京市文联文艺评论奖一、二、三等奖，音乐评论学会奖二、三等奖，费孝通艺术人类学奖二等奖，中国音乐金钟奖优秀奖。 在中国艺术人类学学科内部，艺术学与人类学相遇并结合出自多方面的原因，其中首要的原因便是它符合时代发展的潮流和国家、民族的期望，体现了学科跨界融合的优势，能够为中国的艺术学学科发展起到某种推动作用。本文的思考和撰写缘起于2014年以来《民族艺术》所开设的《中国艺术人类学前沿话题三人谈》（以下简称《三人谈》）栏目。2014年中国艺术人类学国际学术研讨会期间，《民族艺术》主编许晓明邀约王永健、安丽哲、关祎等几位青年学者，打算开设艺术人类学三人谈栏目，讨论当前艺术人类学研究领域的热议话题和焦点问题，这一提议得到了几位青年学者的积极响应，并开始组织实施该栏目的选题与写作。至2019年，5年里已经发表了16篇访谈文章，在中国艺术学和艺术人类学界有了很好的学术反响。在当今中国艺术学学科整体进入国家级“学科授予和人才培养”一级学科行列10周年之际，结合该学术栏目来梳理和讨论中国艺术人类学中艺术学与人类学的关系问题，具有较为明显的现实性学术和文化意义。 笔者进入艺术人类学学科的门墙比较晚，开初以音乐表演和作曲起步，后来的学术主业是音乐人类学（民族音乐学）。所以，对于方李莉老师在《〈民族艺术〉与中国艺术人类学发展——中国艺术人类学前沿话题三人谈》里讲述的该学科的曲折、复杂的建立过程，也是后来才逐渐有所了解。但是，笔者与艺术人类学可谓早有渊源。这一方面是因为自己一直盘桓于音乐人类学阵营，比之艺术人类学而言，该学科不仅拥有相类似的文化内涵与学术特征，而且有着更加悠长的学科发展历史；另一方面则因为一直以来不满足于本学科的学术路径过于狭窄，故对于艺术人类学在中国的发展一直保持着窥测、观望和学习的态度，因此便有了一点历史见证的发言权和“旁观者清”的说话立场。借此，下文拟结合阅读“三人谈”系列文章的体会，借助音乐人类学的实例，简单梳理一下中国艺术人类学的发展脉络以及人类学与艺术学在中国联姻的基本条件，并进一步阐明该学科对于当代中国社会文化发展具有的重要意义、价值及功能作用。 “混沌→分化→整合”——从艺术学到艺术人类学的三个发展阶段 笔者曾经撰文指出，关于艺术人类学、艺术学、人类学三者的亲缘关系，可以借音乐人类学的例子予以阐明：音乐学为音乐人类学提供了基本的研究对象和学术范畴，就像某种来自父系的血缘因素，决定了它自己无从选择的文化“出身”，因此音乐人类学可称音乐学为“父亲”；同时，人类学给了音乐人类学一条通向“人学”道路、一种进行文化反思的能力和批判性的学术精神，好似来自母系的姻缘因素，因此音乐人类学可以称人类学为“母亲”。所以，音乐学与人类学（民族学）分别作为“血缘关系”甚远的“父系”和“母系”学科，对于音乐人类学来说有着不同的作用及重要性。而中国的艺术人类学与音乐人类学类似，也是由“父系”——艺术学和“母系”——人类学两类血缘组成的边缘学科。但是，上述艺术学与艺术人类学及音乐学与音乐人类学的学科亲缘关系并非自然形成，而是都经历了一个“混沌→分化→整合”的发展阶段过程。 在人类学或艺术（音乐）学的较早时期，都曾经历过其学科性质“含混不清”，代表性学者的学科身份模糊及其代表性成果的产出非常依赖学者的兴趣、天赋（天分）的阶段过程。而当现代性时期来临，科学与学科日益分化之后，这种注重整体、隐现混沌和崇尚“以人为本”的“原初科学”性质仅仅被人类学所部分继承。而艺术学诸学科作为科学与学科分化的受益者（抑或损益者），在完全享受到学科分支重叠林立、科际边界泾渭分明、艺术个性张扬凸显等种种红利的同时，也充分暴露出学科整体内部关系割裂、学术肌体各部分之间的脉络和联系逐渐丧失，以及艺术与其人文性和文化、社会属性渐行渐远等诸多问题。仅就艺术学的重要分支——音乐学来说，它也曾经历过同样的历史发展过程。但是到了20世纪中叶，该学科的一支由早期的比较音乐学进入当代音乐人类学发展阶段之后，在沿袭了音乐学的基本对象和范围的同时，还对旧有的音乐学传统进行了扬弃，接受了人类学的整体性、文化多样性和异文化研究的方法观念以及批判性学术精神。然而，就算是有幸较早同人类学接缘，尝到了“文化整合”及“重返'混沌’”美好滋味的音乐人类学，直到这时，也仍然无法完全摆脱一直依附于旧有的艺术学阵营，与音乐学分支学科一直磕磕绊绊、吵吵闹闹的阴影。从此意义上讲，中国艺术人类学虽然晚生了几十年，但却因为适时出现在大家呼唤“把艺术研究的目光投向人”这一关键时刻，它从此在人文社会科学领域便成为一个能够容纳不同的艺术人类学理论话语的较大的学术平台，拥有了可以统领各艺术人类学分支的显要学术地位。同时，也给我们提供了一个在新的环境条件下，重新讨论、辨析艺术（音乐）学与艺术（音乐）人类学之间的学术差别和文化使命的机会。就此而言，在《三人谈》里，安丽哲博士提出了在艺术人类学阵营里，因为人类学者及其学术观念的加入，而使业已分化、离析的艺术学学科得到重新整合的观点，对此笔者深有同感。另外，根据《三人谈》中《城市里的艺术田野》一文里周星教授提供的资讯，20世纪80年代在日本成立的艺术民族学学科，也有同样的、重新整合不同艺术学科门类和重构艺术文化综合体的文化目的。这与中国艺术人类学近年来的发展和意旨有着殊途同归的重要意义。 “捆扎”的艺术学和“混沌”的人类学——学科构建的内因和外因 窃以为，中国的艺术人类学之所以诞生于20世纪80年代，并且当时能够在中国发展为这样一个诸艺术学科门类谐和互助、齐头并进的较大学科群和学术平台，是缘于碰上了一个十分难得的改革开放的历史性机遇，还适逢以费孝通先生为代表的一批中外人类学和艺术人类学著名学者的众手推举和鼎力相助。当时艺术人类学面临的景况是，“万马齐喑”的“文化大革命”十年之后，突然出现了那样一个蓬勃向上的“新文艺复兴”的时期，此前诸艺术学科及艺术美学已经在中国有了数十年的理论性学术储备和实践性资源积累，人类学、民族学、社会学等学科也在此时刚刚开始恢复和重建，一些比较新的人文社科学术思想和文化观念也在此时进入并扎根中国，以费孝通先生为代表的一批学者则满怀着“建立一个比道德型社会更高的'艺术型社会’”的美好愿景，在人类学营地掀起了阵阵声波，由此为艺术人类学在中国诞生奠定了一个天时、地利、人和的学术机缘和良好的社会生态环境。然而有必要在这里强调的一个问题是，虽说中国的艺术人类学于特定的时间和地点，汇聚了艺术学和人类学的优长。然而从根本上讲，两个学科其实有着很不一样的学术背景和发展历史过程。对此也要分开来谈： 一方面，中国的艺术学自20世纪50年代开始，较多借鉴了苏联、东欧国家注重艺术和美学系统建构以及偏于对象文本形式研究的学术传统，通过“时间—空间”（或“听觉—视觉”）艺术二分法及其结合方式，把音乐、舞蹈、戏剧、美术等不同的艺术门类归于同一个艺术和美学系统框图之内展开研究和讨论。倘若进一步去追溯，这种分类思维更早其实是来源于欧洲（德奥国家为主）的文化与学术传统。而在经历了更长时间的社会文化的“混沌→分化”过程，同样注重对象、本文分析的后一文化与学术传统里面，音乐舞蹈与戏剧、文学、美术各艺术门类的研究其实早就分道扬镳、各立门庭了。其中，若早期有艺术史、艺术学的话，通常是指美术或视觉艺术研究，而音乐学（史）则差不多是以同艺术（美术）学（史）并行并立的方式和过程发展至今的。但无论如何，这种从西欧、苏联到中国“由西徂东”一直沿袭下来的艺术学的“学科分化”状态，大抵可以归属于费孝通所指的“捆扎格局”——西方社会与文化艺术分化开来、并立并行的状态类型。就此而论，从20世纪50年代开始在诸艺术学科和美学基础上建立的中国艺术学学术观念一体化雏形，乃是后来80年代能够重新整合艺术学各学科门类，将之纳入艺术学一级学科旗下，建立起相关学术平台的一个关键基础和前提条件。这或许就是为何艺术人类学唯独能够在当代中国（而不是别的国家和地区）的大地上扎根立足、遍地开花的一个重要原因。 另一方面，在后发而起的美国人类学阵营里，人类学这时正好尝到了从无文字文化的“微型社会”研究中找到灵感，催生出自己的整体文化研究观的甜头，以至于西方的艺术人类学一开始也同样主要聚焦于无文字社会的视觉艺术，而把表演艺术归之于仪式研究。因此，中国艺术人类学的肌体内部，既有继承了上述源自欧洲的“艺术=美术”艺术观及重视对象文本研究的因素，又有学习、借鉴了美国人类学重视文化行为和文化活动过程，并且将仪式等同于行为过程的另一重意义。而这个学术研究方法论特点，也同样体现在中国音乐人类学学者将仪式、行为与仪式音乐相结合的“仪式音乐表演民族志”课题当中。除此而外，音乐人类学以往曾经在艺术人类学诸分支学科里具有领先地位，在该学科形成了相对成熟的理论体系之后，萨克斯、梅里亚姆等音乐人类学家的经典话语便频繁出现在舞蹈人类学、戏剧人类学家所写的著作当中。故此，音乐人类学的发展历史，不仅影响了其他兄弟学科的发展过程，而且对于当代中国艺术人类学的整体发展过程做出了自己的贡献。 中国的艺术人类学思想和方法论的顶级关键词里，除了有来自艺术学的“捆扎”的“艺术”与来自人类学的“混沌”的“文化”之外，还应该列入来自民族学的“族群”“民族”。这与三种关键词背后的三个关联学科的历史构成和学者来源等情况有关。由此而论，当20世纪80年代艺术人类学学科成立之时，其学科成员已经不仅包含了人类学和艺术学（含音乐学）学者在内，而且其中还兼纳了不少民族音乐学（音乐人类学）学者。而与西方民族音乐学（音乐人类学）直接由音乐学和人类学两类学者组合而成的情形有所不同的是，中国的民族音乐学学者几乎都是音乐学科出身，并且一直保有音乐学学者的学术身份。这些学者中，又以从事少数民族音乐研究的学者占绝大多数。但是在这种特殊的情况下，同样也未能剥离开民族学及民族学学者给予他们的人文社会学科学术训练和文化影响。这里，就有必要提及20世纪中叶在中国发生的院校学科调整和归并事件，将一大批以往学习和从事人类学、社会学、民族学的学者投入了中央民族学院这所民族学、民族史研究的大熔炉，吴文藻、费孝通、林耀华等著名学者便名列其内。经过20世纪五六十年代少数民族社会历史调查和民族识别运动的文化锻造之后，这些学者几乎都兼怀了民族学（或民族史）学者的身份，并且培养和熏陶出了一大批民族学（民族史）学者和具有该类学科知识素养、专门从事民族文化艺术教学研究工作的学者。后者便包括笔者的老师田联韬教授和关也维、袁丙昌等民族音乐学家及其他从事少数民族艺术的专家学者。后来，以费孝通先生为代表的这一批学者，又在不同的文化与艺术院校（比如中央民族大学、北京大学、中国人民大学、中央音乐学院等）培养了更多的后继者和接班人。若仅从学者们的学术身份与认同归属上看，“捆扎”的学科分化与“混沌”的文化融合两者一直跟随他们，时时缠绕，相伴不离。如今在上述这些学者中，无论是不是中国艺术人类学学会的会员，他们都在自己原来的民族学、艺术学学术训练基础上，又接受了后来由国外传入的文化人类学观念和方法，并由此奠定了中国艺术人类学学科发展的理论性和实践性学术基础。民族音乐学/音乐人类学对他们来说，更多的是体现为一种从事教学与研究所不可缺少的学术思维观念和方法论武器，而不具有鲜明的职业身份性质。 综上，可以说中国艺术人类学的建立乃是分别以“捆扎”的艺术学和“综合”的民族学、人类学为内部和外部条件因素，于此天时（艺术学、人类学的时空交汇）、地利（在中国发生）、人和（国人的文化认同）三者缺一不可。 人类学与艺术学在“宏观—微观”方法论上的区分与互动关系 人类学与艺术学的不可分性，具体体现于二者在“宏观—微观”方法论上既有所区分，又保持着密切的交叉互动关系。对此，又可以从纵向的学术视野和横向的地域范围两方面来谈。 从纵向的学术视野角度看，早期人类学尽管也以经验学科和擅长定点个案研究起始，然而自20世纪中期以来，因部分学者的努力，逐渐提升了文化哲学观层次之后，其学科内容及研究主旨便兼有了“文化观念与社会行为”两个“形而上、形而下”互补互渗，理论与实践交叉互映的层面，并且以其“文化观念”层面所占据的学术高度和理论优势，奠定了其作为人类学母学科的学术性地位。如今，在人文社科学术阵营里，人类学作为一个根深叶茂、分布面广的学科群，面对同一类文化（比如艺术）研究对象，其母系学科和不同的分支学科既有共同的学术主旨，又有具体的分工过程，彼此均能够根据自身的学术所长，对之做出自己特殊的判断和贡献，并且从观念层及一般性文化研究及身份认同研究等问题上，与其他人类学分支学科实现合一和共见。一方面，从人类学母学科较宏观的层面看，由于它意图窥知和面对的研究对象囊括了完整呈现的整个人类社会，它的研究视角既可以同时涵盖不同的团体、阶层、门类，从观念层提出总体布局、划分层次和研究思路，又可以伸向其中任何一种对象侧面，对其相对隐性、内在的行为规范、类型特征及变迁脉络展开描述和划分。或与其他不同分支学科一道，于学统层和方法层两个下属层面，从各自所擅长的角度和侧面，去具体贯彻和完善各个分工过程。而另一方面，音乐学、美术学等艺术学分支乃至相邻的民族学学科，尽管其学科发展历史较为悠久，学科理论较为成熟丰厚，但受限于自己的视野狭窄和入口单一，要想拥有一个足以让自己走出困境的、较为宽宏的观念范畴和思维格局，就必须尽力去寻找自己与人类学和其他人文社科的相通之处，以彼之长，补己之短，借助于后者的眼光、方法和思路，同时立足于本学科的对象和方法层面，去进一步探索、拓宽和延伸自己的发展方向和道路。 再从横向的地域范围角度看，中国汉族人口主要居住在中原地带，少数民族人口主要聚居或散居于周边地区，共同组成“一点四方”民族分布格局。而人类学着重研究的人与文化和艺术人类学重点关注的人与艺术，在地理分布上存在重合现象。同时在研究观念和方法上，它们又共同经历了由（艺术）民族志的定点个案研究到多点民族志比较研究，由族群、地域的局部研究到民族、国家层面的综合、多层性研究，再到中国与周边跨界族群音乐比较研究乃至世界（国际）音乐文化的比较研究等学术转换（型）过程。其中一方面包含了中外人类学、民族学学者的宏观理论建构（比如费孝通先生的“中华民族多元一体格局”），也离不开人类学、民族学和艺术人类学学者在具体方法论层面上的分呈并立和互动交融（见后文）。以上一些着眼于文化思考角度的人类学研究目的和论题，除了在《〈民族艺术〉与中国艺术人类学发展——中国艺术人类学前沿话题三人谈》一书中的《〈民族艺术〉与中国艺术人类学发展》《中西方艺术人类学的发展与回顾》《定义、视域与田野中的问题》等篇章里，从学科基础理论及方法论的角度得到了较为充分的讨论和阐述之外，在更多侧重于从不同分支学科角度涉入的其他篇章里，也通过大家对“共时—历时”“城市—乡村”“中国—海外”以及国家礼仪、传统非遗保护与个人身份建构及认同，艺术文化人类学与美学（审美）人类学等二元关系进行的分立与互动研究中看得出来。 诸艺术人类学分支学科在观念、方法上的分呈、互动与交融 人类学与艺术人类学面对同样的研究对象，除了在观念层拥有共同的学术主旨之外，还可能在学统层和方法层形成相异的学术取向、关注对象和研究旨趣，并且后一方面通常是体现在讨论表征（表达的形式）和文化行为的部分相聚，而从实体（表达的实体）与内涵义两个横向的子系统之间开始分叉并产生分工，继而在两个学科之间发展出有意识的互相借用，以丰满自身研究方法和思路的做法。分而论之，人类学除了从观念层提出总的任务和方针外，也逐渐在学统层、方法层形成自己相应的方法手段和问题处理方式。比如，人类学学者在起始于文化概念的研究时，较多涉及人与社会文化实体（比如亲属制度、神话传说和传统宗教仪式等）的研究课题，亦有部分进入美术、音乐、舞蹈、戏剧等艺术文化研究领域。但无论如何，均有可能会受到人类学自身研究观念、视野的影响和局限，而在讨论主题和研究对象上，则直接进入社会文化与各种门类艺术的一般性交互关系或身份认同、文化属性等具体层面。当涉及表演艺术类型，则会更多去关注“表演行为”“艺术体态”的分析。但在此中，并不排除亦会生发出某些可为两类学科共同接受和应用的研究思路和分析方法。此方面最具代表性的例子，是法国结构人类学学者列维-斯特劳斯曾经同时借鉴了索绪尔结构语言学的“横组合、纵聚合”分析思维和音乐学的“总谱读法”思维，用于分析俄狄浦斯神话的深层文化心理结构；此外，如认知人类学、阐释人类学、文本人类学的研究、分析观念和方法，对于后世的人类学家与艺术学家产生了巨大、深远的影响。比如，后来在中外音乐人类学领域里出现的，带有“文化本位模式分析”特点的“简化还原音乐分析法”，便与之有着千丝万缕的联系。与此同时，在艺术（音乐）人类学里，学者们则意图走出艺术学科研究手段及专门知识的局限，避免仅仅涉及音乐形态及音声实体（表达的实体）的分析和讨论，开始出现了艺术学／音乐学与人类学彼此在学术与文化观念上的频繁交流与互动。最为典型的例子是，在音乐、舞蹈、戏剧等艺术人类学分支领域，艺术民族志研究者一旦关注到了“表演”这一更为具体的行为实践活动场域，其阐释方式、内容和学术视角都会发生前所未有的变化。还值得注意的是，这类研究方法最初并不是在上述艺术表演学科，而起先是由于民俗学、仪式学等相邻学科学者更早关注到了该领域的“类表演”（或“仪式化”）行为方式，在其他相关人文社会科学领域掀起了一股以“表演民族志”“仪式民族志”为代表的方法论变革旋风，然后才作为一种艺术人类学的普适性研究方法，在这些艺术表演学科里推广开来。又如，音乐人类学学者梅里亚姆于20世纪60年代将人类学与音乐（艺术）学的研究对象融为一体，提出了“概念→行为→音声”三重认知研究模式。在其诸多的后继者那里，又结合这类研究理念和乔姆斯基转换生成语言学观念，发展出了同样带有“文化本位模式分析”特点的“转换生成”音乐分析法，并且成为当代音乐人类学学者普遍应用及其他艺术人类学学科常常予以借鉴的一个方法论经典。再以有关文化与身份认同的研究为例，在整个中外人类学领域，学者们在文化与身份认同问题上，由“族群认同”的概念扩展到“文化认同”的概念花了大约十多年时间，而音乐人类学学者则与一些关注艺术问题的人类学学者一起，花了更多的时间，将“族群认同”和“文化认同”等概念扩展到“音乐与文化认同”，甚至后来进入了同步发展的新时期。由此验证了前述由“观念→学统→方法”三个学科范式层次顺势展开的理论及实践过程。  结 语 至此，我们便可以给出在中国艺术人类学学科内部，艺术学与人类学相遇并结合的三个理由：第一，它体现了学科跨界融合的优势。当20世纪80年代中国艺术人类学诞生之时，“捆扎”的艺术学与“混沌”的人类学瞬间相遇，就像有了黏合剂和催化剂，实现了“分化→整合”的学科发展过程。第二，它提升了艺术学科的理论层次和文化品位。在上述学科跨界融合过程中，人类学作为当代人文社会科学的一个领头学科，在将自己由经验学科提升为理论学科的同时，也为原为经验学科的艺术学之理论观念和文化素质的提升提供了养料，为艺术学向艺术人类学的学科转型提供了很好的机遇。第三，它丰富了艺术人类学诸分支学科实践层面的内容。在艺术人类学的研究实践层面，由此而同时拥有了基于“社会行为和艺术产品”两方面研究对象，不仅由单纯的“文本研究”走向了“对象文本与表演过程”的研究，而且由仅仅关注“物”与“事”——文本间性的研究迈向审视人——主体间性的研究。通过以上人类学、艺术学两类学科在“观念、学统、方法”三个学术层面上的合力，不仅达到了总体把握艺术人类学研究对象的目的，而且实现了两个学科彼此的深度交融和互惠、共赢。 本文原载于《民族艺术》2021年第4期 |
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