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摘要：鲁迅的美术工作定位在绍介翻印出版工作。他在搜集古今中外版画书刊、名作原拓的基础上，自费编印十余种画册，印行近万册，以供美术工作者参考再造。鲁迅是民族传统艺术的传承者、西方版画艺术的绍介者，也是中国新兴木刻运动的倡导者。鲁迅美术出版活动的价值取向与其文学启蒙理念是一致的，是为了用文艺来唤起民众的觉醒，改变国人的精神现状，并培育艺术新人。在鲁迅看来，无论是绍介欧美的新作，还是复印中国的古刻，都是“中国的新木刻的羽翼”，希望青年美术工作者们能将文艺遗产和外国先进艺术有机融合，创作出别开生面的新作。鲁迅撰写的书刊广告生动凝练、扣人心弦，是其出版实践活动的重要组成部分。鲁迅的前瞻眼光、牺牲精神和不遗余力的努力，推动了版画艺术在中国的发展，践行了他在“五四”时期就倡导的文艺大众化的主张，鲁迅在中国美术出版史上的地位和作用是不容置疑的。 关键词：鲁迅；美术出版；启蒙；文艺遗产；外国版画；新兴木刻 作者简介：卢军，文学博士，聊城大学文学院教授( 山东 聊城 252059) 基金项目：国家社会科学基金重点项目（12AZW010） 鲁迅对美术的热爱持续终生，他认为除了审美愉悦、陶冶性情外，作为“人类共通的语言”的图画具有“济文字之穷”的特殊功能。在日本留学期间，为改造国民精神，鲁迅弃医而“治文学和美术”，看重的就是文艺的启蒙工具作用。回国后在教育部任职期间，鲁迅撰写了《拟播布美术意见书》，阐明美术可以“表见文化”、“辅翼道德”、“救援经济”[1]，提倡艺术工作者们创作能反映社会生活、国民精神递变、助人向上的作品。该文被研究者视为中国现代美术教育的起点和标志。1927年，鲁迅翻译了日本板垣鹰穗所著《近代美术史潮论》，提出应系统向国人介绍有关世界美术的知识，以开阔民众视野。 鲁迅的美术工作定位是绍介翻印美术作品，以版画（包括木刻、石版、铜版、插画、装画）为主。鲁迅倡导版画的主要原因是认为其表现形式质朴刚健，适合反映底层大众的生活疾苦和民主革命；此外，制作木刻版画的工具简单易得，成品复制方便，比其他美术作品更易传播普及，“当革命时，版画之用最广，虽极匆忙，顷刻能办”[2]。但当时国内介绍版画艺术的书刊极端匮乏，“中国旧式插画与外国现代插画，青年艺术家知道的极少；尤其奇怪的是美术学校中几乎没有藏书”[3]。为解决这个问题，1929年1月，鲁迅与柔石等以“朝花社”名义编印出版了收录有12幅外国木刻作品的《近代木刻选集（1）》，此后陆续自费编印了《蕗谷虹儿画选》、《近代木刻选集（2）》、《比亚兹莱画选》、《新俄画选》、《梅斐尔德木刻士敏土之图》、《一个人的受难》、《北平笺谱》、《引玉集》、《木刻纪程（1）》、《十竹斋笺谱》、《凯绥·珂勒惠支版画选集》、《死魂灵百图》等十余种画册，印行近万册，“以传给青年艺术学徒和版画的爱好者”[4]。鲁迅曾明确阐述他的出版动机：“虽然材力很小，但要绍介些国外的艺术作品到中国来，也选印中国先前被人忘却的还能复生的图案之类。有时是重提旧时而今日可以利用的遗产，有时是发掘现在中国时行艺术家的在外国的祖坟，有时是引入世界上的灿烂的新作。”[5] 鲁迅的美术出版活动大致可以分为三类：传承弘扬民族文艺遗产；引介外国的进步艺术作品；记录中国新兴木刻家的成长足迹。鲁迅美术出版活动的价值取向与其文学启蒙理念是一致的，期盼用美育来潜移默化地改变民众的精神现状，唤起民众的觉醒。正因为鲁迅的不懈努力，推动了版画艺术在中国的发展。 一、传承弘扬民族文艺遗产 鲁迅在多篇文章中谈到对待文艺遗产的态度问题。1934年4月10日，鲁迅致信魏猛克，批判了全盘否定旧形式和文艺遗产的偏激错误观点，就艺术的承传问题指出：“新的艺术，没有一种是无根无蒂，突然发生的，总承受着先前的遗产，有几位青年以为采用便是投降，那是他们将'采用’和'模仿’并为一谈了。中国及日本画入欧洲，被人采取，便发生了'印象派’，有谁说印象派是中国画的俘虏呢？”[6] 1934年5月，鲁迅作《论“旧形式的采用”》，针对旧形式的采用和绘画遗产的继承问题进行了深入探讨。 看到中国传统版画日渐衰落、行将绝灭的现状，鲁迅深以为忧。1934年3月17日，鲁迅致信山本初枝，谈到因恐《北平笺谱》这类诗笺怕不久将绝迹，“因此我决心印一些，留下从前的成绩”[7]。1933年2月5日，鲁迅致信郑振铎，商议联手编选一部中国传统彩色木刻集，“去年冬季回北平，在琉璃厂得了一点笺纸，觉得画家与刻印之法，已比《文美斋笺谱》时代更佳，譬如陈师曾、齐白石所作诸笺，其刻印法已在日本木刻专家之上，但此事恐不久也将销沉了。因思倘有人自备佳纸，向各纸铺择尤（对于各派）各印数十至一百幅，纸为书叶形，采色亦须更加浓厚，上加序目，订成一书，或先约同人，或成后售之好事，实不独为文房清玩，亦中国木刻史上之一大纪念耳”[8]。两人做了分工，由身处北平的郑振铎搜集笺样，鲁迅则负责从五百多种笺样中选择合适的笺纸。此后数月，两人书信往来频繁，研究《北平笺谱》的纸张选取、色泽印工、编订目次、装帧设计等具体问题。既要与美术工作者有参考作用，还要考虑到历史文物价值。1933年10月，鲁迅与郑振铎合编、自费出版的中国传统木刻水印笺纸集《北平笺谱》编成，收录笺纸332幅，分订线装六大册，由北平荣宝斋印刷装订，被当时的出版界视为一大盛事，对传承中国古代木刻版画有不可估量的影响。1934年2月24日，鲁迅致信郑振铎，谈到重行展阅《北平笺谱》“觉得实在不恶，此番成绩，颇在预想之上也”[9]，可见鲁迅对《北平笺谱》的编印效果是相当满意的。 当然，除了传承文化遗产外，鲁迅出版此书也有满足自己的兴趣爱好的原因。他在给姚克的信中坦言：“我旧习甚多，也爱中国笺纸，当作花纸看，这回辑印了一部笺谱，算是旧法木刻的结账。”[10]《北平笺谱》出版后，鲁迅赠送多册给国外图书馆及苏联木刻家协会、斯诺等外国友人，希望此书能帮助他们了解中国。但有些国家除外，1934年2月9日，鲁迅在给郑振铎的信中谈到向各国图书馆赠送《北平笺谱》一事，“英国亦可送给，以见并无偏心，至于德意，则且待他们法西斯结束之后可耳”[11]，说明鲁迅拒绝向德国和意大利赠书的原因是由于痛恨两国实行法西斯专政。考虑到青年美术学生学习资料的缺乏，鲁迅还打算于精印本外，另制一种廉价本，以减轻学生的购买负担并帮助其研究。 由于《北平笺谱》的顺利开印和大获好评，激发了郑振铎出版中国历代版画的兴趣，获得鲁迅的支持：“新的文化既幼稚，又受压迫，难以发达；旧的又只受着官私两方的漠视，摧残，近来我真觉得文艺界会变成白地，由个人留一点东西给好事者及后人，可喜亦可哀也”[12]。1934年2月15日，鲁迅致信台静农，谈及郑振铎收藏有不少明版图绘书，“明版插画，颇有千篇一律之观，倘非拔尤绍介，易令读者生厌，但究竟胜于无有，所以倘能翻印，亦大佳事，胜于焚书卖血万万矣”[13]，希望郑振铎能将其选印翻刻成书，以传播中国古代版画艺术。 《北平笺谱》出版后，鲁迅与郑振铎再度合作，着手翻印《十竹斋笺谱》，力图再“复活一部旧书”。《十竹斋笺谱》是明末彩色水印木刻笺谱，内容多反映晚明文人雅士生活趣味，也是晚明印刷技艺的集大成者。印行时正值李自成起义军攻陷北京，由于战乱，原版印数和存世量极少。1934年3月18日，鲁迅致信增田涉，谈及翻印《十竹斋笺谱》打算，“因为旧式文人逐渐减少，笺画遂趋衰亡，我为显示其虎头蛇尾，故来表彰末流的笺画家。雕工、印工现在也只剩三四人，大都陷于可怜的境遇中，这班人一死，这套技术也就完了。从今年开始，我与郑君每月聚一点钱以复制明代的《十竹斋笺谱》，预计一年左右可成”[14]。为了翻刻《十竹斋笺谱》，郑振铎设法借得通县王孝慈所收藏的《十竹斋笺谱》母本，委托荣宝斋翻印，鲁迅自愿承担《十竹斋笺谱》的刊刻费用。翻刻过程中，鲁迅与郑振铎反复探讨选用何种颜料印出后“历久不褪色”，用哪种纸张才能耐久，以及制作普及版供青年学习等细节。鲁迅还研究了《十竹斋笺谱》的版权页设计问题，“老成人死后，此种刻印本即不可再得，自当留其姓名。中国现行之版权页，仿自日本，实为彼国维新前呈报于诸侯爪牙之余痕，但如《北平笺谱》，颇已变相，也还看得过去。我想这回不如另出新样，于书之最前面加一页，大写书名，更用小字写明借书人及刻工等事。如所谓'牌子’之状，亦殊别致也”[15]。这是鲁迅创造的现代刻印木板古书的版权新样式，广受出版界重视并沿用至今。 1934年12月，《十竹斋笺谱》第一册以“版画丛刊”名义出版。鲁迅虽对翻刻耗时太长颇多微词，但对印刷效果还是满意的，1935年4月10日致信郑振铎，“我虽未见过原本，但看翻刻，成绩的确不坏，清朝已少有此种套版佳书，将来也未必再有此刻工和印手”[16]。因此，鲁迅敦促郑振铎让荣宝斋加快翻刻《博古叶子》和其余三册《十竹斋笺谱》。《博古叶子》是鲁迅非常欣赏的明末清初画家陈老莲的木刻人物画集。陈老莲长期与刻工合作，为明代版画技艺的提高做出了很大贡献。自1934年起，鲁迅为翻印此书同郑振铎洽商多次，又请许寿裳出面向持有明刻本的周子竞商借，并试印了样纸，还登出了售书广告。然而，由于日军进逼华北，时局动荡，再加之资金困难，以致翻刻中辍。 二、大力绍介外国版画艺术 纵观鲁迅的美术出版活动，他投入精力最多的是编选绍介外国美术作品。1928年11月，鲁迅与柔石等青年成立朝花社，“目的是绍介东欧和北欧的文学，输入外国的版画”[17]。他在广泛收集外国版画书刊画集、名作原拓的基础上，编辑出版了《近代木刻选集》、《新俄画选》、《引玉集》、《士敏土之图》、《死魂灵百图》等画册，大力推介外国版画艺术。缘由大致有两个：一是为美术工作者提供参考学习资料。鲁迅曾在《论翻印木刻》一文中写到：“而翻印木刻，也较易近真，有益于观者。我常常想，最不幸的是在中国的青年艺术学徒了，学外国文学可看原书，学西洋画却总看不到原画。……我只因为想供给艺术学徒以较可靠的木刻翻本，就用原画来制玻璃版。”[18]二是试图纠正当时美术界普遍存在的一些错误倾向。1934年6月2日，鲁迅致信郑振铎，批评了当时画坛的资产阶级艺术创作和革命美术初期的错误倾向：“盖中国艺术家，一向喜欢绍介欧洲十九世纪末之怪画，一怪，即便于胡为，于是畸形怪相，遂弥漫于画苑。而别一派，则以为凡革命艺术，都应该大刀阔斧，乱砍乱劈，凶眼睛，大拳头，不然，即是贵族”[19]。鲁迅多次表达了对美术作品中塑造的工农形象的不满，1934年4月6日，在复李雾城的信中就指出，“刻劳动者而头小臂粗，务须十分留心，勿使看者有'畸形’之感，一有，便成为讽刺他只有暴力而无知识了”[20]。指出将工农高举的拳头画得比头还大或者吹胡子瞪眼，并非就是无产阶级艺术，正象在文学创作方面描写工农开口骂人或满脸泥污一样是错误的，是不符合事实的。希望美术青年应认真解决歪曲工农形象的问题。鲁迅绍介西方先进艺术，就是为了来针砭中国艺坛的病态。 《士敏土之图》是德国青年版画家凯尔·梅斐尔德为苏联作家革拉特珂夫小说《士敏土》所作的插图，共10幅。1930年9月12日，鲁迅收到徐诗荃由德国寄来的《士敏土之图》，欣赏有加，赞扬梅斐尔德“在德国是一个最革命的画家”，“这十幅木刻，即表现着工业的从寂灭中而复兴。由散漫而有组织，因组织而得恢复，自恢复而至盛大。也可以略见人类心理的顺遂的变形”[21]。鲁迅立刻筹划该画集的翻印。1930年9月底《梅斐尔德木刻士敏土之图》出版，是鲁迅以“三闲书屋”名义自费印刷的第一本精印复制品。翻印这套版画，主要是为木刻青年提供参考学习资料。为达到理想的翻印效果，鲁迅为印刷工艺问题反复考量，他曾在《论翻印木刻》一文中提到此事：“倘为艺术学徒设想，锌板的翻印也还不够。太细的线，锌板上是容易消失的，即使是粗线，也能因强水浸蚀的久暂而不同，少浸太粗，久浸就太细，中国还很少制板适得其宜的名工。要认真，就只好来用玻璃板，我翻印的《士敏土之图》二百五十本，在中国便是首先的试验”[22]。这样精印外国木刻作品，在中国还属于首创。在《鲁迅日记》中，记载着他先后赠送《士敏土之图》给韦素园、钱君匋，徐诗荃、胡愈之、许钦文、许寿裳、古安华、费慎祥、康嗣群、德国友人汉堡嘉夫人等多人。 鲁迅认为用图画来叙事对读者大有裨益，“书籍的插画，原意是在装饰书籍，增加读者的兴趣的，但那力量，能补助文字之所不及，所以也是一种宣传画。这种画的幅数极多的时候，即能只靠图像，悟到文字的内容，和文字一分开，也就成了独立的连环图画”[23]。1933年9月，鲁迅编辑的比利时画家麦绥莱勒木刻连环画册《一个人的受难》由上海良友图书公司出版发行。鲁迅在序言中介绍麦绥莱勒善用图画来表现故事，但作品浪漫、奇诡的居多，“独有这《一个人的受难》乃是写实之作，和别的图画故事都不同”[24]。还为书中图画一一作了寓意深刻的说明，从而增强了这套连环画的思想性。1933年10月8日，鲁迅致信赵家璧，谈及《一个人的受难》：“M氏的木刻黑白分明，然而最难学，不过可参考之处很多，我想，于学木刻的学生，一定很有益处。但普通的读者，恐怕是不见得欢迎的。我希望二千部能于一年之内卖完，这才是木刻万岁也”[25]。这部画集中的几幅代表性的画曾被作为进步书籍报刊的标记发行，影响深远。 为出版长篇小说《铁流》的木刻插图单行本，鲁迅委托在苏联任教的曹靖华帮助搜集插图，不料制版待印之时，1932年1月28日，日军飞机轰炸上海闸北，承印此书的商务印书馆化为灰烬。书虽未出成，但鲁迅并未停止系统搜集苏联版画原作的工作。曹靖华告知鲁迅：苏联木刻家愿意用中国宣纸交换木刻作品。鲁迅遂开始寄赠宣纸，曹靖华先后从苏联木刻家手中搜寻木刻作品118幅寄与鲁迅。1933年11月3日鲁迅致信郑西谛，谈到出版《引玉集》的打算：“我有苏联原版木刻，东洋颇少见，想用珂罗版绍介于中国”[26]。1934年1月9日，鲁迅致信苏联版画家希仁斯基、亚历克舍夫等人，信中叙述了创作木刻在中国的传播和国民党反动派迫害木刻青年的事，同时请他们为编印的《引玉集》写简历。1934年3月，鲁迅从一百多幅原版的木刻画中选出11位苏联版画家的59幅木刻作品，以”三闲书屋“名义自费印行出版《引玉集》。《引玉集》是供给学艺术的青年参考用的，因此鲁迅对印工要求极高。为确保印刷质量，《引玉集》是在上海排版、打好纸型后，送到日本东京洪洋社印刷的。鲁迅还亲自设计封面，白色的封面与黑色的封底相映衬，凸显了黑白木刻的特点。《引玉集》是鲁迅编选的中国第一部苏联版画集，所收录作品均为珍贵的苏联原版木刻画。按原拓片复制，保持了原作的神采，是一部具有特殊参考价值的版画集。不仅为国内艺术界人士称道，而且在国外亦负盛名。初版300部在当年年底就销售一空。 1935年11月6日，鲁迅致信孟十还，托他代买俄国A·阿庚作画、培尔那尔德斯基镌刻的《死魂灵百图》原书，准备介绍给中国读者。1936年1月，鲁迅开始筹划《死魂灵百图》的印刷出版等事项。5月，《死魂灵百图》由文化生活出版社发行，收录图103幅。该书的封面和扉页是按照鲁迅画的毛样设计的，分有绸面烫金精装和硬纸版面平装两种版本。是鲁迅自费出版的画册中最大的一部文学书籍插图画册，竟比俄国出版的插图本还齐全，是文学作品插图画册中的珍品。 1936年6月，鲁迅编选的《苏联版画集》由上海良友复兴图书印刷公司印行，收录苏联版画艺术家法复尔斯基、索各洛夫等184幅作品，是鲁迅主持出版的第三部苏联版画集。为了这本画集的出版，鲁迅不顾病魔缠身，曾多次亲自到印刷公司编辑部，从二百多幅作品中进行了严谨的挑选。并抱病作《序》，“我希望这集子的出世对中国的读者有好的影响，不但可见苏联的艺术成绩而已”[27]。 德国著名版画家凯绥·珂勒惠支的创作题材以反映民众的贫病与疾苦为主，整体基调是悲哀、愤怒的。珂勒惠支的反抗精神向来为鲁迅所称许。1932年6月，当鲁迅得知从事革命美术活动的木刻家江丰被捕入狱后，托人给江丰送去珂勒惠支画集一册，鼓励他别气馁，度过难关继续战斗。鲁迅最喜欢珂勒惠支的铜版画《农民战争》，曾写信请珂勒惠支创作一套反映太平天国运动的组画，但因珂勒惠支对中国历史和生活缺乏了解而未能如愿。为纪念珂勒惠支诞辰七十岁和缅怀柔石牺牲五周年，拓展青年美术工作者的艺术视野，鲁迅从1935年4月起，在自己收藏的珂勒惠支的数十幅版画中选取21幅，送交北平故宫博物院印刷厂制版印刷，1936年7月，以“三闲书屋”名义自费出版了六大开本《凯绥·珂勒惠支版画选集》。画集一出版，就销售一空。由于读者的需要，鲁迅授权文化生活出版社改版重印了该书的简装缩印本，在鲁迅逝世前三天翻印出版，这是鲁迅生前经营出版的最后一本书。 由上述出版活动，可见鲁迅对以珂勒惠支、梅斐尔德、麦绥莱勒和一批苏联现实主义画家为代表的欧洲进步版画艺术的欣赏。他推崇这些作品中的现实主义表现手法，对民众命运的真实展示，以及其中蕴含的大胆反抗精神。希望从内容到技艺上都能供中国美术工作者们学习借鉴。 三、记录中国新兴青年木刻家的成长足迹 1930年，中国左翼美术家联盟成立，展示底层民众的苦难人生，揭示他们的觉醒成为艺术创作的新题材。青年画家们相继成立了形式多样的美术社团，其中的木刻社团有 “野穗社”、“无名木刻社”、“木铃木刻社”、“铁马版画研究会”、 “M·K木刻研究会”等。鲁迅与他们往来密切，“木刻是中国所固有的，而久被埋没在地下了。现在要复兴，但是充满着新的生命。新的木刻是刚健、分明，是新的青年的艺术，是好的大众的艺术”[28]，始终关注扶持青年木刻工作者的成长。 到1933年，中国新兴木刻事业已取得一定发展，为向社会宣传青年木刻家们的成绩，鲁迅做了大量工作。他先是与文学社商议，在《文学》月刊的画页上每期均刊登木刻青年新作四到六幅。1934年初，鲁迅开始筹划编辑中国新兴版画运动的第一本木刻画集《木刻纪程》。3月29日，鲁迅致信陈烟桥，谈及编写《木刻纪程》的意图：“中国的木刻，已经象样起来了，我想，最好是募集作品，精选之后，将入选者请作者各印一百份，订成一本，出一种不定期刊，每本以二十至二十四幅为度，这是于大家很有益处的”[29]。更深层次的用意则体现在作于1934年6月的《木刻纪程》小引中，“仗着作者历来的努力和作品的日见其优良，现在不但已得中国读者的同情，并且也渐渐的到了跨出世界上去的第一步。虽然还未坚实，但总之，是要跨出去了。不过，同时也到了停顿的危机。因为倘没有鼓励和切磋，恐怕也很容易陷于自足。本集即愿做一个木刻的路程碑，将自去年以来，认为应该流布的作品，陆续辑印，以为读者的综观，作者的借镜之助”[30]。由此可见，鲁迅决定编选《木刻纪程》的初衷有三：一是保存历史资料、记录中国新兴青年木刻家成长足迹；二是防止青年木刻工作者“陷于自足”和处于“停顿的危机”；三是扩大社会影响、引起艺术爱好者们的关注。 从1934年初，鲁迅以“铁木艺术社”名义，向黄新波、何白涛、陈烟桥、陈铁耕等八位青年木刻家征集作品，经过选择后，又向作者借取原版，亲自送到印刷厂付印。到1934年10月自费出版120部，整整忙了十个月。《木刻纪程（一）》是鲁迅编辑、设计装帧、自费出版的唯一的木刻青年创作集，收录了1933、1934两年内8位艺术家的24幅黑白木刻作品，代表了当时中国木刻版画创作的艺术水准。 但鲁迅对《木刻纪程（一）》的印刷效果是颇不满的，在致友人的信中数次谈到此事：“《木刻纪程》已印出，此次付印，颇费心力，经费亦巨，而成绩并不好，颇觉懊丧。第二本能否继续，不可知矣”[31]；“《木刻纪程》是用原木版印的，因为版面不平，被印刷厂大敲竹杠，上当不浅”[32]。耗资甚巨但印工不佳令鲁迅沮丧。该集原定为不定期刊，鲁迅原本希望作者们都能不断的奋发，使《木刻纪程》能“一程一程的向前走”，但由于种种原因，仅出一期。 鲁迅多次勉励青年艺术工作者要创作能反映生活、能唤起向上的思想感情的深刻动人的艺术作品。在鲁迅看来，无论是绍介欧美的新作，还是复印中国的古刻，这都是“中国的新木刻的羽翼”，“采用外国的良规，加以发挥，使我们的作品更加丰满是一条路；择取中国的遗产，融合新机，使将来的作品别开生面也是一条路” [33]。深刻地指出要在融汇借鉴古今中外艺术精华的基础上大胆创新。1935年2月5日，鲁迅在致李桦的信中谈了具体设想，启发青年们倘能在参考汉代的石刻画象、明清的书籍插画以及民间木刻年画的基础上，将之与欧洲的新兴创作方法相融合，可能会创造出一种更好的版画。 鲁迅还千方百计把搜集到的中国左翼美术家的作品介绍到国外去。1934年3月，鲁迅将收集的五十余幅陈烟桥、何白涛、罗清桢等人的木刻作品托法国进步记者谭丽德女士带到巴黎，在皮尔·沃姆斯画廊举办了“革命的中国之新艺术展览”，引起不小的反响，后来这些作品又被带到莫斯科展览。可见鲁迅对中国革命美术事业的关怀和辛勤扶持。 四、重视广告宣传 广告是鲁迅的美术出版活动中一个重要组成部分。书籍出版前，鲁迅常常自拟广告，送交刊物去刊登。鲁迅深谙广告学和读者心理，他撰写的图书广告别具一格。 一、说明出版缘由和意义。鲁迅撰写的广告皆用极短的篇幅将编印由来、书刊内容、图画来历、出版意义、印制方法和数量、售价等信息介绍清楚，对读者有很高的参考价值。语言简洁生动，见解独到深刻。 鲁迅认为一本书最初和读者接触的就是这一段广告文字，编辑者首先要把出版意图向读者说清楚。1934年6月1日，鲁迅发表了《引玉集》的广告，文中说明编选此书的目的有两个：一是答谢提供版画的苏联艺术家，二是为供中国青年艺术家参考起见。1933年10月17日，郑振铎起草了《〈北平笺谱〉广告》，鲁迅在该文基础上做了修改，使其更能凸显广告的文体特点。鲁迅首先简要介绍了清末民初三十年来国内尤其是北平木版水印诗笺制作概况，“中国古法木刻，近来已极凌替。作者寥寥，刻工亦劣。其仅存之一片土，惟在日常应用之'诗笺’。而亦不为大雅所注意”。继而分析了制笺业这种传统技艺日渐式微的原因：外部因素是由于近来用毛笔书写者日渐减少，内部因素是制笺业“辄弃成法，而又无新裁”，正是这些因素的综合作用导致了制笺业走向没落，致使“勉维旧业者，全市已不及五七家”。鲁迅对此深感痛惜，预见“更过数载，出品恐将更形荒秽矣”，忧思之情，溢于言表。紧接着顺理成章地导出了收集翻印笺谱的原因。鲁迅修改后的广告词加上了《北平笺谱》出版的重大意义，“而古法就荒，新者代起，然必别有面目，则此又为中国木刻史上断代之惟一之丰碑也”[34]。这个预测已为时间所印证：《北平笺谱》出版后，至今再没有一部像样的新刻笺谱问世，木版制笺几近绝迹。 1935年《文学》第4卷5号上同时登出陈老莲的《博古页子》广告和《十竹斋笺谱》广告，这两则广告虽然尚不能定为鲁迅的佚文，但经鲁迅过目或修订则无疑。《博古页子》广告首先说明了陈老莲博古页子的珍贵难得，“老莲的画，一代绝作，然真迹罕见，反不若版画中可得其真”，继而交代了现翻印的《博古页子》的由来，“今此册为周子竞先生所藏每幅皆有刻工黄子立的签名，珍秘之至，世间未见第二全本。承周先生慨允借印，大是幸事。因特先印出版”[35]。《十竹斋笺谱》广告先说明此书全部用彩色木刻套印，称先前总以为《芥子园画谱》是中国彩色套印技术的代表作，但“见了这些精工绝伦的刊物，才明白芥子园不过拾其唾余耳”；“今借通县王氏藏本，选求北平最好之刻工、印工，照原样全部翻印”[36]。鲁迅的广告对所推介宣传的书籍具有高度的概括能力。 鲁迅鄙薄那些唯利是图的书商，但折本售书也绝非鲁迅所愿。因书刊多是自费印刷，而由于书业不景气，北新书局又长期拖欠鲁迅版税，鲁迅的经济状况日渐窘迫。为能尽快收回成本，使出版工作得以延续下去，鲁迅相当重视广告的促销作用，在撰写广告时言简意赅地阐明该书价值所在。《士敏土之图》的广告盛赞梅斐尔德的画作“气象雄伟，旧艺术家无人可以比方”，“现据输入中国之唯一的原版印本，复制玻璃版，用中国夹层宣纸，影印二百五十部，大至尺余，神采不爽”[37]。《引玉集》的广告称该书全系原版手拓，“嘱制版名手，用玻璃版精印，神采奕奕，殆可乱真，……盖近来中国出版界之创举也”[38]。《十竹斋笺谱》广告大力渲染印刷之精美，“选求北平最好之刻工、印工，照原样全部翻印，五彩绚烂，古雅绝伦，逼肖原作，几可乱真，实为二百年来未有之美术的刊物”[39]。《死魂灵百图》的广告首先介绍了《死魂灵》一书在世界文学中的地位及汉译本在中国读者中的影响，引出《死魂灵百图》的出版原因和版本由来，言明该书插图本虽有三种，但以阿庚之作最富盛名，“因其不尚夸张，一味写实，故为批评家所赞赏。惜久已绝版，虽由俄国收藏家视之，亦已为不易入手的珍籍。三闲书屋曾于去年获得一部，不欲自秘，商请文化生活出版社协助，全部用平面复写版精印，纸墨皆良。并收梭诃罗夫所作插画十二幅附于卷末，以集《死魂灵》画像之大成。读者于读译本时，并翻此册，则果戈理时代的俄国中流社会情状，历历如在目前，介绍名作兼及如此多数的插图，在中国实为空前之举”[40]。上述广告无一不强调了所推销书籍的稀有难得和价值所在，有助于调动读者的好奇心，充分体现了鲁迅娴熟的广告书写艺术。 二、善用价格牌和限量牌，激发读者的购买欲。不同的读者对书刊有着不同的需求，鲁迅在撰写的广告中都写明该书符合哪类读者的需求。如《死魂灵百图》的广告说明所印150册精装本是专供图书馆和佳本爱好者收藏需要的；《木刻纪程》出版告白中称该书是为爱好木刻者准备的；《引玉集》广告指出是为“供中国青年艺术家之参考起见”出版的。 本着对读者心理的深刻的洞察，鲁迅善用价格牌和限量牌推销书籍。鲁迅撰写的广告都明确标出书刊的价格，并常冠以“特价”、“定价低廉”、“物美价廉” 等字眼，此外再强调限量发行，有效地吸引读者购买。如《引玉集》广告，“定价低廉，近乎赔本，盖近来中国出版界之创举也。但册数无多，且不再版，购宜从速，庶免空回”[41]。《士敏土之图》的广告上说：“出版以后，已仅存百部，……售完后决不再版，而定价低廉，较原版画便宜至一百倍也。”[42]鲁迅修改后的《〈北平笺谱〉广告》如下：“所印仅百部。除友朋分得外，尚余四十余部，爰以公之同好。每部预约价十二元，可谓甚廉。此数售罄后，续至者只可退款。” [43]文中还明确告诉读者因工程浩大，重印此书的可能性不大。《博古页子》的广告也声明“仅印二百部，再版不易”[44]。《十竹斋笺谱》的广告在告诉读者此书“实为二百年来未有之美术的刊物”之后，说明初版仅印200部。《木刻纪程》告白中写明“本集因限于资力，只印一百二十本，除赠送作者及选印关系人外，以八十本发售” [45]，希望爱好木刻者速购。《死魂灵百图》的广告称该书“只印一千本，且难再版，主意非在贸利，定价竭力从廉” [46]。这些措辞都用稀有和价廉双重卖点激发读者购买欲。鲁迅撰写的广告文风生动活泼、能紧扣读者心理，引起读者的极大兴趣。鲁迅的广告艺术至今仍值得出版界学习借鉴。 五、前瞻眼光、牺牲精神和未竟之愿 鲁迅的美术出版活动具有前瞻眼光，他从不拘泥于眼前利益，甘愿做新文艺运动的铺路石。1935年6月29日，鲁迅致信赖少麒：“太伟大的变动，我们会无力表现的，不过这也无须悲观，我们即使不能表现他的全盘，我们可以表现它的一角，巨大的建筑，总是一木一石叠起来的，我们何妨做这一木一石呢？我时常做些零碎事，就是为此”[47]。鲁迅所做翻印出版工作却饱受一些“无产文艺家”和资产阶级帮闲攻击，“说是何以不去为革命而死，却在干这种玩艺儿。但我们装作不知道，还是在做珂罗版的工作”[48]；还有人质疑鲁迅翻印这些版画的意义，质疑“木刻的最后的目的与价值”，他明确声明木刻具有“助成奋斗、向上、美化的诸种行动”[49]。对攻击责难毫不理会，继续编印画集以供美术青年参考之用。 只要对大众有益，鲁迅是从不计较个人得失的。鲁迅编选的美术书籍多是自费印刷，“三闲书屋”、“铁木艺术社”都是鲁迅自费印书画的出版社。因资金有限，所印画册数量有限，且很多本是赠送的，很难收回成本。1934年5月24日，鲁迅致信王思远，谈到为给新兴版画爱好者和学生作参考而编辑的《引玉集》，“大约中国图版之印工，很少胜于这一本者，印了三百本，看来也是折本生意经”[50]。白危在《难忘的会见》一文中回忆在1936年10月8日“中华全国木刻第二回流动展览会”见到鲁迅时的情景，一谈到翻印画册，鲁迅就“现出稀有的快乐”，兴奋地说：“我总是吃亏的，几乎每印一次画集，我都赔本。例如'引玉集’、' 珂勒惠支版画集’、' 士敏土之图’……这些，现在通通都送光了” [51]。《凯绥·珂勒惠支版画选集》是以“三闲书屋”名义自费出版，初版因成本很高，经费缺乏，仅印103册。其中40本为赠送本，30本寄往国外，33本在国内发售。画集印出后，没等到卖，就让爱好者几乎给分光了。1934年6月3日，鲁迅致信杨霁云谈到《引玉集》的发售，“《引玉集》并不如来函所推想的风行，需要这样的书的，是穷学生居多，但那有二百五十个，况且有些人是我都送过了。至于有钱的青年，他不需要这样的东西”[52]。翻阅鲁迅的书信日记，可以看到他经常赠送画册给无钱购买的美术青年。为推动革命美术发展，鲁迅所出画册非但不怕别人翻印，还鼓励翻印。日本刊物《古东多万》就复印了《士敏土之图》，在《凯绥·珂勒惠支版画选集》的版权页上，鲁迅甚至印着“有人翻印，功德无量”字样。 鲁迅为美术出版活动付出了艰辛的努力。他对待每一本书都是极其严肃认真的，从编选、装帧设计、纸张的选用、排版、到印刷装订等，都有精深的研究和严格的要求。无不反复考量比较，再三研究决定的，严谨的态度值得今天的美术编辑工作者学习。鲁迅也充分考虑到不同购买群体的需求和能力，尤其是青年学生的经济状况。在给郑振铎的信中数次谈到印刷的书刊除精装本外，还要印廉价本，“书之贵贱，只要以纸质分，特制者用宣纸，此外以廉纸印若干，定价极便宜，使学生亦有力购读，颇为一举两得”。[53] 在当时国民政府严苛的出版审查制度下，出版者动辄见咎，甚至人身安全也得不到保障。1934年8月7日鲁迅致信增田涉，告知《十竹斋笺谱》的编辑进度，并说“现在这里，生命是颇危险的，凡是不愿当私人的走狗，有自己兴趣的人，较为关心一般文化的人，不论左右都看做反动，而受迫害。一星期前，北平有两个和我兴趣相同的朋友被捕了。怕不久连翻刻旧画本的人都没有了，然而只要我还活着，不管做多少，做多久，总要做下去”[54]。无畏的牺牲精神可见一斑。繁杂的出版活动也透支了鲁迅的身体健康。在编选《凯绥珂勒惠支版画选集》时，鲁迅在病床上翻译原文，从选择纸张、题字、到写序文，都是一个人在忙碌。即使重病缠身，他也毫不在意。 鲁迅原本制定了宏大的美术出版计划，在与郑振铎、台静农、孟十还、杨霁云等友人的通信中多次谈到出版设想。但由于时间与财力所限，以及战乱等诸多原因，许多出版计划未能实现。在传统版画书籍方面：已付梓而未出书的有已试制版、并刊登出广告的陈老莲的《博古页子》；未出全的是《十竹斋笺谱》4册，鲁迅生前只出了第1册，余3册迟至1942年始出。还有翻印《凌烟功臣图》、明刻宋人画《耕织图》、《汉画像考》等收藏丰富的石刻拓片的计划也未果。在外国美术作品方面：由于商务印书馆被炸，已制版的《铁流之图》毁于炮火，未能印成。鲁迅收藏有数百张德国版画，多是名家之作，想“选出其中之木刻六十幅，仿《引玉集》式付印” [55]，出版一本德国版画集。该书终因资金和印工问题未能如愿。鲁迅在编印《引玉集》之后，筹划着将剩余的木刻再编一部苏联木刻集，并将书名定为《拈花集》，1936年3月鲁迅在给曹白的信中就表达了这个意愿，但因鲁迅很快便去世了未能印成。亚历克舍夫的《城与年》插图，亦在其列。1936年3月，鲁迅抱病作了《〈城与年〉插图小引》，并给亚历克舍夫的27幅木刻插图逐一写了题记说明。1936年春夏之际鲁迅已编好，本想在小说《城与年》出版前付印插画集单行本。然而这本画册与《拈花集》一样因鲁迅早逝而未能出版。此外，由于种种原因未能出版的画集还有列入“艺术朝华”丛书出版计划的《法国插画选集》、《英国插画选集》、《俄国插画选集》、《近代木刻选集》3、4两集、《希腊瓶画选集》、《罗丹雕刻选集》7种画集。鲁迅还有印行《文学家像》的打算，拟为收集文学史材料的人和画家（尤其是肖像画家）作参考资料用，已准备托东京名印刷厂印制，此计划最后也未实现。 鲁迅在1933年10月7日致胡今虚的信中指出，从事文学工作的人须具有三个基本品质：坚忍、认真、韧长，“不必因为有人改变，就悲观的”[56]。这也是他从事美术出版传播工作的精神写照。世人的不理解、资金的匮乏、环境的险恶都无法削弱他对工作的执着和热爱，“我已经确切的相信：将来的光明，必将证明我们不但是文艺上的遗产的保存者，而且也是开拓者和建设者” [57]。正因有坚定的信念，他始终坚持，从未放弃。斯人已逝，但鲁迅的精神长存。鲁迅的美术出版活动和贡献在中国美术出版史上留下了光辉的篇章，是书写“鲁迅史”不可或缺的组成部分，值得每个鲁迅研究者认真回顾与反思。 |
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