玛格丽特.阿特伍德是当代英语文学中无法绕过的名字，她的创作生涯长，水平高，而且作品与很多现实热点问题紧密相关。
所以她的名字成了当今文学研究中的一个高频词，但是阿特伍德生于1939年，今年已经80岁了，但她还始终不断的用新作来刷新这人们对她固有的认识。如果纵观阿特伍德的创作，一以贯之的主题就是女性与社会之间的关系，作为生于1939年的加拿大作家，她从成长的过程中亲身经历了欧美社会女权运动的全过程。所以她很多作品中都表现出突出的女性意识，我们着重来讨论她的经典重述作品《珀涅罗珀记》。这本书是全球写作计划“重述神话”系列中的一部力作，这个“重述神话”计划是2005年由英国坎农格特出版社发起的一个全球写作计划。委托世界各国作家各自选择一个神话进行改写，然后由参加该共同出版项目的各国以本国语言在该国同步出版发行。玛格丽特作为加拿大作家的代表，选择了对典型的父权制社会的经典文本荷马史诗进行重述，而这一次她选择从奥德修斯的妻子，珀涅罗珀和后来被处死的女仆们的视角来进行叙述。这一视角的选择本身就带有一种颠覆性，可阿特伍德正是要通过挑战这部经典文本来推翻父权制的核心叙事。在《奥德赛》的经典叙事中，我们是跟随着奥德修斯的视角经历了海上历险，也跟着他们的儿子忒勒马克斯经历神启与考验。但是对于被求婚人围困在家的珀涅罗珀，她始终没有获得自己发声的机会，在传统的男权社会的视角中，珀涅罗珀是因为她的智慧与坚贞等到了丈夫奥德修斯回家，这就算获得了应有的回报。而那些女仆则被视为轻浮放浪的代表，最终难逃被处死的命运，但这显然并不是故事的全部。
在奥德修斯离家的二十年中，他的妻子经历了怎样的心路历程，珀涅罗珀如果有足够的智慧对付求婚人，她又会如何看待自己的丈夫？在外放浪形骸的奥德修斯有什么理由惩罚甚至处死女仆，他真的就代表正义吗？这些问题，阿特伍德都在她的作品中给出了回答，《珀涅罗珀记》采用了死者回溯的叙事角度，这种全知角度以及拉开了距离的时间关系，赋予了叙事者一种特殊的权威感和强烈的反讽意味。这一次珀涅罗珀要挑战的就是人们根深蒂固的成见和经典文本中已成定论的故事，在珀涅罗珀的眼里，奥德修斯是一个土气的小伙子，品位低俗，工于心计，像个“小镇上的大人物”。而海伦则只不过是她一个嫉妒而好胜的表姐，与他们不同的是，珀涅罗珀是半人半神的血统，具有高超的处世智慧。因为她的母亲是一位水仙，她曾经告诉过珀涅罗珀：“孩子，记住，你有一半是水，倘若你克服不了障碍，就绕过它，水便是如此。”这种类似中国道家的智慧，正是珀涅罗珀与奥德修斯的相处之道，从这里可以看出珀涅罗珀其实拥有比奥德修斯更高超的智慧，示弱只是她的一种生存策略。小说中说，我懂得欣赏她的故事，这是一种在女人当中被低估了的禀赋，通过示弱与欣赏，珀涅罗珀避开了表姐海伦的风头，也收获了奥德修斯的尊重与爱。只不过在这段关系中，真正把握主动权的珀涅罗珀而并非奥德修斯，虽然后者一直认为自己才是真正的一家之主。在珀涅罗珀眼里，她早已洞悉了丈夫的圆滑和狡诈，他狐狸般的诡秘，但是对他的狂妄“我却视而不见，三缄其口”，只求在一片喧嚣狂暴中安然入睡。较之于有一定社会地位的珀涅罗珀，侍女们更是彻底的替罪羊，她们被剥夺，被压迫，被凌辱，最终又成了替罪羊，象征着社会的底层。在珀涅罗珀的自述中，这些女仆是奉主人之命试图接近求婚人的时候不幸被强暴，被诱奸，或是在重压之下放弃了反抗。但这些受害者在男权的眼中就是破坏了规则的伤风败俗者，不仅她们自己没有机会为自己辩白，就连珀涅罗珀也没有证明事实的权力。因此，作品中那些死去的侍女们的合唱表达了幽怨和反讽的味道，在他们的眼中，奥德修斯充满传奇色彩的历险和不得已的流浪，显然是有不同的解释。她们说：“奥德修斯，狡黠又老练的怪客，从来不曾急于还乡。”她们对奥德修斯的历险，讲出了完全不同的故事。所谓的漫游冥界，不过是一个阴暗的洞穴梦境，而塞壬的诱惑，其实只是对途经风月场所的一种掩饰。既然所有的经历最终都只能以故事的形式讲述，那么换个角度，历史为什么不能有另一个版本呢？
但是，所有这些女仆的解释都是以副歌的形式，而不是叙事的主体出现，这其实凸显出了女性群体内部的差异性，旁观者视角的加入，也带来了更加丰富的维度和截然不同的价值观。阿特伍德甚至大胆地续写了《奥德赛》里没有讲完的故事，回家团聚后不久的奥德修斯又重新出门历险，甚至因为不堪忍受冤死的女仆们的鬼魂不断重新投生。在珀涅罗珀看来，这固然是奥德修斯口中所称的“天命”，那被神谕和预言家一再确认的命运，但又何尝不是男性对荣耀和奇遇的向往所驱动？珀涅罗珀的聪明之处在于，看破不说破，始终维持了彼此的体面，在故事的最后，阿特伍德将这场冤案置于21世纪的法庭之上重审：诡异的是，女仆们的指控仍然要以荷马史诗，《奥德赛》为最终根据，在看似公平正义的法律面前，由于法律和正典仍然建立在男权主宰的文化基础之上，所以对弱势女性的压迫也并未消除。正如当代女性主义者所认为的那样，书写文化典籍和书写历史的权力，换句话说，掌握历史的话语权，掌握能够自主书写的“笔”，对于女性摆脱被污名化，被压抑的无声状态具有至关重要的作用。其实，这也是阿特伍德作为一个女作家持续不断地关怀女性问题的重要动因，这显然是一部有着非常强烈的阿特伍德色彩的作品，用颠覆性的叙事来赋予女性的主体。实际上这也正是这位女作家的现实目标所在，当然，她的这种努力注定会受到男权社会的非议甚至阻击，阿特伍德曾不无尖刻地说道：“读一读关于我的那些剪报，我被称为魔术师玛格丽特，美杜莎玛格丽特，吃男人的玛格丽特。说我踩着众多倒霉男人的尸体爬向成功。还有些说我是希特勒式的奢权如命的玛格丽特，狂妄自大，妄想控制整个加拿大文学界”。事实上文学作品中那种手握天下权柄，极度危险的女性形象在艺术作品中的地位之所以上升，与十九世纪“大写女性”的崛起直接相关。从阿特伍德身上我们也可以看到，包括围绕着女性的“本质”与“权利 ”的激烈讨论，以及这些讨论所激发的焦虑和幻想。虽然她的作品是女性主义研究课程上最受学生偏爱的研究对象之一，但是阿特伍德始终拒绝把自己和女性主义运动联系在一起。在她看来“女性主义”已经逐渐变成那类很难被准确定义的名词，当人们在谈论“女性主义”时，很多人其实并不能够准确定义自己想要探讨的是什么。阿特伍德所认同的“女性主义”其实是作为人类权益绝对的平等，小说是一种探讨道德困境的方式，而作家的任务就是让文学成为一面镜子，照出当下社会中潜在的危险趋势，从而唤起读者的警惕。这一点在阿特伍德的身上表现得非常明显，1985年，阿特伍德的另一部作品《使女的故事》在加拿大出版，随后风靡欧美。在这部反乌托邦小说中，作者虚拟了一个女性被全面压抑的未来神权社会，虽然在当时很多人看来，这不过是一个作家的奇思妙想，可是后来的社会却在很多时候上演了这种恐怖的场景。2018年，以这部小说改编的电视剧大获成功，伊丽莎白莫斯在领奖的时候，浓墨重彩的感谢了阿特伍德。她引用了阿特伍德的话说：“我们不是夹在纸缝间生存的人，我们活在每页纸的黑白之间，文字给了我们自由，我们存在于万千故事之中。”这个奖属于玛格丽特.阿特伍德，属于所有和她一样有着同样精神的女性。她们勇敢无畏，对抗暴躁和不公，为平等自由斗争，我们不再存活于每页纸的黑白之间，也不在万千故事之中，我们就是故事本身，故事由自己书写。
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