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王春辰（Wang Chunchen） 几年前，我开过一个专栏，每月写一篇文章，记录现场观感。几年之后，再回看那些观感，颇多意趣，是我们参与当代中国艺术的现场经验，也是留给历史的思考。在某种程度上，这些现场的观看与观感提示了很多具体的问题。它不是高头讲章，它讨论着接地气的问题。学术问题实际上是从这些具体的生活现场开始的。名为“龙门札记”，是因为我所在的工作室区名为“（北京）龙门艺术区”，是为标示。（王春辰） 《克里斯蒂娜的世界》，安德鲁·怀斯，1948年 这几年关于中国当代艺术史的写作成为一个话题。从20世纪80年代中期开始，当时的参与者就敏感地意识到那是一个变革的时代，气氛、心情、眼界都和之前的几十年不同。物质上虽然不富庶，但做艺术的人，特别是年轻人，感受到一种精神的洋溢，看到新鲜的资讯都如饥似渴地了解、学习，拿来尝试。但另一方面，也屡屡遇到诘难。这差不多是历史的常态，即年轻人做事，年长者总会给出一些过来者的经验之谈，认为他们做得不妥。历史的结果是：这些年轻人成了弄潮儿，担当了历史新现象、新事物的代表。 今天的困惑是：再回望这40年的中国艺术之路，到底怎么写，就不再是当时反对者的那种说法了，不是一句“西方的舶来品”就简单地全盘否定。至今，持这种看法的人不在少数。不能否认，我们渴望学习西方的那种热情是实实在在的、是真实的，但是我们要问的是：我们究竟看懂了、弄懂了国外的，特别是西方的艺术（主要是现代以来的艺术）没有？甚至可以说，我们是不是潜意识里还带着“中学为体、西学为用”的心理？以艺术为例，明明是五四运动时期那一代青年学子引入了西方的美术教育和西方写实绘画，但是到了今天，基本上在相当大的层面上、话语上还是排斥现代主义艺术以及作为一种概念的“当代艺术”。明明是当代社会已经全球化，我们却依然将西方的写实语言视为正宗，而偏向现代主义乃至观念艺术的实践被视为异类。或者说，在当下进行的艺术教育和创作实践中，所谓的审美又都偏向古典和传统。这是20世纪不断发生的艺术判断之争，每个年代都会来一次。而这种争论又都和那个时期的社会大事有密切关联。以20世纪80年代为例，那本来是改革开放的年代，但对于外来的现代主义艺术却时时排斥、批判；伴随着开放，又兴起一股“寻根热”，似乎寻到“根”才能立命。今天看起来很红火或获得历史青睐的20世纪80年代新艺术，在那个时代并不被待见，只是大政国策转向以经济建设为中心，不再搞阶级斗争，才给社会留下新艺术发展的缝隙，这一批秉持艺术新理念的艺术家、艺术评论家、学者才坚持了艺术的新探索、新实验。那个时期的过来人都知道这是一件多么艰难的事情，《美术思潮》《中国美术报》等报刊都先后被停刊取缔。那是一个看见留长发、戴墨镜、听流行歌曲都被认为是腐朽堕落事情的年代。今天书写当代艺术史不要忘了这样的历史记忆，也不要曲笔以为当时对艺术的困惑今天就解决了。 今天的这一代人对“异化”“人道主义”这些概念可能已经视之为常识，但是它们在20世纪80年代却是振聋发聩的思想光芒，引发的讨论遍及大江南北，以至于超出了学术界，成为社会事件。当国人醒来看世界的时候，抱着理想主义或用理性主义探求中国社会现状的时候，他们和五四运动时期探求新思想新文化是一样的，不谈理想主义是无法理解20世纪80年代的艺术状貌和实质的。80年代是睁眼看世界的年代，艺术在那个时期是一个问题，年长年幼、左边右边都对它发出声音。回看一下那个时候，我们不了解世界，但渴望看到西方的艺术现状。比如出访考察欧美的美术学院，但带回来的结论是：西方的美术学院不会画画了，尽搞些乱七八糟的东西，看不懂。而一批派去学习的学院教师到博物馆猛看欧洲古典油画，如饥似渴，因为在国内多年都是翻着画册学习、教学，现在终于开放了，要狠狠地补一补课。他们带回来一批在博物馆临摹的作品，与20世纪20年代徐悲鸿留学法国的情景一样。他们觉得写实是艺术的正途，绘画才是艺术，不教绘画、不会画画的西方的美术学院已经堕落了。这批借开放东风去欧美观摩的教师画家们因看到了原作，看清了油画的调子不都是灰的而兴奋不已；他们认为他们得到了欧洲古典写实绘画的真谛，转而借鉴、学习、临摹，转型出一种“新古典主义”学院派绘画。这批技巧精美、刻画细致、画面塑造感极强的新写实绘画确实有别于50年代至70年代的画风。 这是那个时代我们以画家的习惯和眼睛在看西方的美术教育，只选择看熟悉的绘画，而屏蔽了那些看不懂的东西（艺术）。这是时代的隔阂，不是画家的问题，是艺术的问题。当时我们的现代艺术教育还没有全面开展，没有教材，出版物都没有几本；我们并不知道整个现代艺术走到20世纪80年代是怎么回事，更遑论弄明白看懂它们。后来1982年，邵大箴先生的《现代派美术浅议》出版，它像“葵花宝典”一样被青年学子们疯读，那是当时仅有的介绍西方现代艺术的书籍。为介绍世界上我们不知道不了解的艺术，中央美术学院创办了《世界美术》杂志，每期刊物印出都会成为青年学子抢读的读物。《世界美术》每介绍一位欧美的现代画家，那位画家的画风就会流行一阵子。如美国画家安德鲁·怀斯（Andrew Wyeth），其作品《克里斯蒂娜的世界》风格细腻，很有质感，不同于学院派的古典绘画，就深得青年画家们喜欢，在全国兴起了一股“怀斯热”。因那一批曾留学苏联、东欧的老师们知晓翻译学习的重要性，也明白不在知识上解决艺术的发展历程这个问题，就无法看懂现代艺术。《世界美术》《美术译丛》等译介西方现代艺术的学术期刊，才在他们的倡议下得以创办（那时候还没有“当代艺术”这个说法，其实关于“当代艺术”的概念和讨论在20世纪80年代已经出现了，只是我们的视野不在那里，还在解决“现代艺术”的问题）。 20世纪80年代的开放带来新一轮的留学热，包括巫鸿等去哈佛留学都是这种风气使然。当时去学习经世致用的专业多，学人文的少，学艺术史、艺术理论的更少。当时央美有一个研究生到德国留学，攻读欧洲美术史博士，后来没有读完，是因为太难了。研究文艺复兴美术需要学意大利语、拉丁语等，不懂这些语言，就永远是在二手资料里打转，无法独立深入研究。20世纪80年代去欧美学习美术史大都是在中国美术史里做文章：一方面，欧美大学需要这些来自母国的留学生研究他们本国的国家民族美术，借以丰富他们的学术资源和体系；另一方面，这些留学生有母语优势，不会因为需要掌握几门外语迟迟不能出学术成果而费神。可是对于母国来说，学生去留学，最需要的是他们对外国的美术史及其文化思想的深入研究和学习，用以丰富中国的学术资源。也许是我孤陋寡闻，至今为止，留学海外回国从教的老师，在国外学习时选择以外国美术史为研究方向的人数比以中国美术史为方向的人数少。例如，央美有邵亦杨留学澳大利亚，研究欧洲艺术，王云留学日本，研究日本美术；艺术研究院的王镛留学印度，研究印度美术史，曹意强留学英国，研究欧洲美术；四川美术学院的郭硕博留学法国，研究当代艺术理论；人民大学的耿幼壮留学美国大学，研究艺术史与理论，回国展开跨文化艺术研究；等等。这些年，从中国出去的留学生更多了，从论文来看，他们的研究还是离不开中国，或关于中国女性艺术，或关于中国行为艺术，或关于中国的水墨绘画等，专门研究外国当代艺术及其理论的还是少。从另一个角度上讲，我们的留学生到国外留学，应该要学习研究国外的艺术或学问，中国需要这些艺术知识。就像萨义德（Edward Wadie Said）从巴勒斯坦去美国，研究了东方主义，拓展到国际地缘政治；霍米·巴巴（Homi K. Bhabha）从印度孟买到西方学习研究，提出后殖民主义的理论问题影响深远；斯皮瓦克（Gayatri C. Spivak）来自印度加尔各答，到美国哥伦比亚大学就职，也是后殖民主义理论的旗手。他们都是把母国的课题拓展为国际化的问题，立足点不仅仅是母国。 当然，在海外大学里研究中国当代艺术固然有其意义，如选题的面更多、更灵活，可以有国内做不了的课题研究；但是说实话，去海外大学不研究对象国的当代艺术，还能怎么获得世界知识？写论文的时候还往国内跑、查中文资料，看了他们的研究，很多都是复述，也许是对象国有在知识上了解中国的需要；但对于一个中国留学生而言，最重要的是研究对象国的当代艺术，吃透它们的文化社会政治语境的关联，获得真正的西学或国际学（全球的当代艺术知识与理论）。 因渴望了解国外的情况，国内设置了外国美术史等专业研究方向，培养了一批批的专家学者。如央美的邵大箴、易英教授研究欧洲美术史，特别是现代艺术史，李建群研究欧美的女性主义艺术；中国美术学院培养的陈平研究欧洲中世纪美术；广州美院的迟柯研究欧美艺术理论；南京艺术学院的常宁生研究现代艺术理论；浙江大学的沈语冰研究欧美现代艺术理论。丛书的翻译工作也培养了一批外国美术史研究专家，为中国的外国美术史研究积累了一批学术资源和成果，以20世纪80年代范景中主持翻译英国美术史家贡布里希（E．H．Gombrich）的著作影响最大。现在在国内大学里从事美术史与理论教育的老师，也大部分是由国内自主教授和培养而成。 从我们能不能看懂当代艺术（之前是现代艺术）到我们的留学生研究不研究全球化中的当代艺术，就可以知道“艺术是一个问题”，它考验着我们的文化观、历史感、信心耐力、经世致用、文化高度、社会文化机制。但实际上，我们还没有认真地消化这些海外当代艺术的理论及其发展的逻辑，它们不是去美术馆、大型展览上看一看就能吃透的；这不是眼睛的能力所及，而是智力的功夫。研究的是问题，而不是停留在“看”上。 王春辰（批评家、策展人） 现任中央美术学院美术馆副馆长、中央美术学院教授 |
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